2008年9月

第五十五届卡耐基国际艺术展

卡耐基国际艺术展是北美历史最悠久的当代艺术展——在世界范围内仅次于威尼斯双年展——因此，举办到第五十五届，展览规模和持续时间上表现出一定野心似乎理所应当。今年的展览“火星生命”几乎占据了整个匹兹堡卡耐基艺术博物馆，而且持续时间长达八个月，撤展定在2009年一月。但是，规模大和持续时间长本身并不是值得称道的优点，实际上在这里它们可能会更加凸显大型展览中常被批评家诟病的各种问题，特别是越来越多的同类大展都趋向采用无所不包，全球主义，甚至“异时性”的策略。一个大主题下收入四十名艺术家，即使最勇敢的观众也会觉得太多了；很多艺术家的参展毫无悬念（Doug Aitken, Thomas Hirschhorn, Wolfgang Tillmans）；非西方艺术家少得有些对不起颇具分量的“国际”一词。展场主体由一眼望不到尽头的若干白立方组成，尽管加州建筑公司Escher GuneWardena花了大量精力在如何用展厅比例体现斐波那契数列上，最终还是给人一种艺术博览会展位的感觉。最后，也是最令人尴尬的一点是，传达展览理念的语言过于简单，除了强调艺术是奇妙的神秘之旅以外，就是反复指出艺术家对“普通材料”充满表现力的运用以及他们 “对日常用品的改造”，俨然这两种说法是什么新鲜事物似的（更别说因此拥有多高的价值了）。实际上，用策展人Douglas Fogle的话来说，本届卡耐基国际艺术大展希望能够“在这个无所依托的世界里，对身而为人意义何在之命题进行象征性的探索”。既然如此，本届展览很有可能落入总结归纳法的俗套，这种一般化的策略自Edward Steichen 1955年在纽约现代艺术馆红极一时的展览“人类家庭”以来就已经不算新鲜了。

当然，Fogle对人性的考量采用了一种完全不同的表达方法，主要包括三个被他称为“诗意姿态”的重要问题：“我们是宇宙中孤独的流浪者吗？到底有没有外星人？或者我们本身就是自己世界里的陌生人？”这几个问题不止于当代艺术里有关太空探索，科幻小说或赝科学倾向的简单比喻，当然更不止于有关地外生命形式的探讨，展览主题的点睛之笔其实是最后一个问题。的确，“火星生命”这个题目本身更多不是为了点题，而是为了让大家联想起大卫·鲍伊1971年的同名歌曲。在策展人看来，歌曲内容与其说是有关如何逃离这个分崩离析的世界，不如说是表达了“人类建立联系的欲望。”

这样的解读可能过于突出了鲍伊歌词里含量不多的乐观情绪，但Fogle的项目取决于最积极的阐释。尽管有人会觉得他的本质主义语言——有关人的欲望，有关人类“在黑暗中‘我们在这里！’的集体呐喊”——听起来（用鲍伊的话说）“无聊得让人沮丧”，“过去不知听过多少遍”，可Fogle执着地固守这样的措辞，让我们不得不停下来想一想：他的语言里是不是有可能包含着实实在在的意义，只是我们在双年展和其他同类大展上经常听到的抱怨（抱怨内容也许跟展览本身一样泛泛）遮蔽了这种可能性？Fogle的展览有一个野心勃勃，甚至堪称高尚的目标，即为当代艺术界复兴一种优雅，温柔和悲情。除了鲍伊以外，他还在画册文章里提到了加斯东·巴舍拉（Gaston Bachelard）以及他有关“我们自身内部的……无限空间”的概念。

事实上，让人直接联想到另一个世界的作品只有两件。一件是Paul Thek 在1974年左右创作的《无题（地球素描）》，作品非常巧妙，艺术家在报纸上画了一幅未完成的丙烯画，内容是漂浮在太空中的地球，黑色背景覆盖了报纸三分之二的版面，但最终没能完全占领日常生活琐事的阵地：股票和商品价格，四格漫画，以及拒绝被茫茫外太空包围的广告。另一件是Mike Kelley 2007年制作的“坎多”系列：七座躺在钟形罩里的未来城市模型，旁边是色彩斑斓的录像投影，粉色、绿色和紫色都有。（当然，“坎多”指的就是超人家乡氪星的首都。在漫画里，坎多曾经被邪恶的坏人缩小放进玻璃瓶，后来超人从恶人手上夺回了故乡，坎多从此在孤寂城堡里获得了永久的安宁。）Kelley的雕塑系列去年在柏林Jablonka Galerie展出过，但只有在这里，她的泡泡世界才头一次看上去包含着重要意义，而非单纯的浮浅之作。在“火星生命”展览上，这一系列模型遍布整个卡耐基雕塑大厅——大厅本身就是仿巴特农神庙内殿建造的——其中有几个还被巧妙地放在镶嵌胡桃木的侧厅里。侧厅是存放博物馆“缩微模型藏品”的地方，该系列藏品其实就是博物馆赞助人Sarah Mellon Scaife家里房间的模型，另外还有后来各方捐赠给博物馆的艺术品。这样的安排给Kelley的缩微世界增添了某种锋芒，突出了它们玩具屋的特质，也使其看上去像是博物馆里的博物馆。

然而，大部分参展作品都被放置在大厅纤尘不染的环境里。这些白立方长阵削弱了卡耐基艺术博物馆最独特的优势之一：它本来可以让当代艺术作品进入博物馆（而非美术馆），扩大展览语境，使当代艺术对更多学科开放，从而也对日常生活开放。而且，鉴于大部分展览空间也都是这样单调而没有明显特征的，所以“火星生命”展览没有考虑到卡耐基艺术博物馆的个性实在令人失望。卡耐基艺术博物馆就像一幢大房子，有属于自己的风格和脾性。它没有试图把所有空间统一在一个屋檐下，也不想掩盖自己和卡耐基自然历史博物馆共生的事实。我们愉快地看到，博物馆并没有挑明两家机构的区别；如果不带地图，很有可能本来想去建筑展厅，结果进了矿石展厅，反之亦然。

但是，这次展览上最强的一些艺术作品——包括Kelley的微雕——都逃离了由石膏板搭建的沉闷空间。这些作品的指示牌都是塑料做的，皱皱巴巴，摇摇欲坠，斜靠在墙上，让人不禁想起约瑟夫·波伊斯1972的“丢勒，我将亲自带Baader + Meinhof参观第五届卡塞尔文献展”标志，从而与“火星生命”展览整体的平滑以及卡耐基博物馆建筑的精美互相抵触。这些指示牌——上面标明了那些安放在楼梯，过道和侧厅里的作品的具体位置——向导作用极其有限，但它们暗示着一种绝大多数展览没有体现出来的机构力量意识，而且反驳了作品与展览机构语境分离后的历史断裂。

这些指示牌所指示的作品本身就与其所在地点关系密切，即便称不上真正的定点作品（因为它们与展出场地的关系并非提前确定的），也可以说从周遭环境获益匪浅。例如，Bruce Conner从上世纪七十年代以来创作的影绘系列"天使"被放在雕塑厅的阳台上，对面是一排石膏像。Conner十二幅真人大小的物影照片大理石般的色彩与对面的雕塑形成对应，昙花一现的影像似乎也带上了石头的实体感。又比如，曹斐抒情诗般的录像作品《谁的乌托邦》（2006—2007）被放在楼梯底端；David Shrigley拿着“我已经挂了”标语牌的小猫标本则被分到所谓的“财宝屋” 一个落满灰尘的玻璃橱窗；Susan Philipsz的声音装置《日落之歌》（2003）落户博物馆大院，该装置喇嘛的音量取决于太阳光的强度。以上优秀艺术作品都从周围环境汲取了不少力量。

至于建立联系的欲望，最直接的例子也许是Rivane Neuenschwander的《我希望你的希望》（2003）。这件作品口味清淡，却叫人感觉非常贴心：一面挂满彩色丝带的墙，每根丝带上都写着一个愿望——比如，我希望黎巴嫩不再有政治犯罪，我希望可以无条件地答应一件事，或者我希望在一座大城市的市中心有一套大房子和一间工作室。参观者可以解下这些丝带——从而认真对待一个陌生人的愿望——并用自己的愿望取而代之。但，与Fogle所设前提对接最成功还要数Phil Collins的《我为什么不说塞尔维亚语》（2008）。这件受博物馆委托创作的作品是本次展览的亮点。三十五分钟的影片一共分成三部分。在第一部分中，几个住在科索沃的著名阿尔巴尼亚少数族裔人士——包括一名演员，两名前政治家和一名记者——分别用塞尔维亚语讲述了他们不说塞尔维亚语的原因。被访者的回答犹豫不决，远不只是因为长久不用，语言生疏：自从南斯拉夫共和国分裂，塞尔维亚结束对科索沃的占领，塞族语言在科索沃越来越成为禁忌。第二部分是1999年在马其顿的一个难民营里拍摄的片段；在第三部分里，一名以前教阿尔巴尼亚小孩说塞尔维亚语的妇女讲述了她儿子被绑架并杀害的经历。整个采访过程中，她一直强忍着眼泪，试图搞清楚自己孩子被害的原因。直到录像结束，她颤抖的声音仍然在观众心中回响不已。

虽然Fogle没有提到，但Bachelard用来形容诗意的邂逅的正是“回响”一词。对他来说，这个词描绘了引起读者共鸣的形象所产生的直接情感冲击：“最初的回响之后，我们可以经历共鸣，情感反应……但形象在扰动表面之前就已经触及深层情感。”放到Fogle有关人类联系欲望的语境下，Collins的片子似乎有故意挑动观众情绪之嫌——面对抓着去世儿子的照片不放的母亲，观众怎能不感到同情？——然而，该作品最终创造出了一种真实的回响。Collins高超的叙事能力使作品对观众产生的影响与对权力本质和后果的反思紧紧结合在一起（这里的权力既指机构上的，也指语言上的）。这种复杂性正是“火星生命”展览大部分作品所缺少的。

Rachel Churner 是一名艺术史学家，现居纽约。