难陀婆薮(Nandalal Bose)在费城美术馆的展览

近年来，随着印度艺术在世界舞台上的华丽亮相，南亚现当代作品的各种调查展不断在不同国家和地区举行——不过都只是对该地区历史的概要式总结。相比之下，“印度韵律：难陀婆薮（Nandalal Bose,1882-1966）的艺术”把目光集中在一名艺术家身上，对他的生平和职业轨迹进行了一次详尽优雅的考察。同时，这次婆薮回顾展——印度现代艺术之“父”在北美的首届全面回顾展——也让观众切身感受到二十世纪印度艺术多变的特点如何反映了这个国家走向独立（1947年）的重要历程。这场展览由圣地亚哥美术馆的Sonya Rhie Quintanilla组织策划，后来又被Darielle Mason引进费城美术馆。通过系统展示婆薮范围广泛的风格实验以及他对传统和现代性的诗意融合，《印度韵律》的确突出强调了那些至今仍在影响着印度艺术家创作的趋向和问题。

“印度韵律：难陀婆薮（Nandalal Bose,1882-1966）的艺术”展览现场，2008，费城美术馆。

展览按时间顺序大致分为六部分，起点是1905年的斯瓦得希反殖民运动（Swadeshi，意为本土的，强调自力更生，提倡使用国货，抵制洋货）。当时，加尔各答的知识分子主张通过自力更生和本土主义统一印度；艺术变成了民族运动的一种政治工具，婆薮等斯瓦得希艺术家（加上目光远大的老师阿巴宁德罗纳特•泰戈尔和婆薮的同学Asit Kumar Haldar）开始尝试接受代表新的国族身份的绘画主题，以重塑印度艺术。于是，这些艺术家纷纷摒弃油画和欧洲写实主义，而回到印度传统艺术史上的经典，特别是莫卧儿细密画和阿旃陀古壁画。后者于十九世纪被人们重新发现并奉为印度文化巅峰的代表。婆薮最著名的作品之一《沙蒂》（Sati,1907/1943）就用了斯瓦得希运动最提倡的淡色水彩技巧。这幅画描绘了印度神湿婆（Shiva）的妻子沙蒂自焚殉情的场景，被当时的人们称为表现了真正的印度精神感知力。尽管这件作品扎根於宗教，但它世俗化的表现手法和对个人主义的体现也展示出一种现代魅力。

难陀婆薮、《沙蒂》、纸上水彩、12 3／4 X8 15/16

然而，《印度韵律》最引人注目的部分还是讲述婆薮与圣雄甘地密切关系的那一段。经典的黑白亚麻油毡浮雕版印刷作品《丹地大游行》（Dandi March,1930）刻画了甘地为抗议英国盐税而组织的240公里大游行——印度独立运动中极具代表性的事件之一。甘地经常说自己没有时间欣赏艺术，但婆薮是他唯一赞助的一名艺术家，而鉴于婆薮的作品里从来都没有明显的政治意味，这一事实就显得格外切当。婆薮在创作实践中通过对自然与乡村生活的和谐描绘，对手工艺传统的探索，以及民间艺术和现代观念的融合，很好地体现了甘地式的理想。尽管婆薮早期声誉基本仅限于孟加拉精英知识分子圈内，但这部分展览说明甘地在三十年代的资助如何帮他获得了全国性的名声。

难陀婆薮、Radha’s Longing, 1936, 丝绸淡彩画

婆薮在他长达六十年的职业生涯中非常多产，现存的画作就有近七千张。随着时间流逝，他的借鉴学习对象逐渐变成各类传统，历史和现代的材料，其中既有印度的，也有国外的（特别是东亚地区）。如果说他早期作品反映了对西方影响的有意识背离，那么他后来的创作就开始向诸如中国和日本等国家的技法中寻找“东方性”。这也暗示了印度的身份朝向泛亚洲主义转变。婆薮对这些东亚地区的创作手法运用自如，最明显的例证是他在二十世纪中期的一系列作品，其中包括1952年的Dolan Champa，画面边缘有红色印章和类似中国字的书法落款；1959年的《一头大象》（An Elephant），完全按照日本墨絵（sumi-e）手法完成。这次展览挑选的婆薮作品让我们看到“什么是印度”“什么是外国”其实是个相对概念，是不确定的。通过这些作品，《印度韵律》抓住了二十世纪印度现代性内在的杂糅和异端气质。

婆薮同样也使用过多种媒介，包括绘画，素描，版画，设计，甚至还有偶尔一为之的雕塑。到三十年代，从甘地委托制作的1938年印度国民大会党会议招贴画到Kirti Mandir陵墓气势恢弘的壁画工程（画面上描绘的是史诗《摩诃婆罗多》里的场景以及其他印度文学形象），都是他的实践项目。二十世纪后半叶，印度艺术表现得非常保守，几乎所有艺术家都在画油画。因此，婆薮在上世纪中期同时进行这么多高强度的艺术实验意义就更为重大。（实际上，直到最近，新一代印度艺术家才开始发掘婆薮创作媒体多变，经常进行跨界合作的特质——他经常帮诺贝尔文学奖得主罗宾德拉纳特•泰戈尔[Rabindranath Tagore，阿巴宁德罗纳特•泰戈尔的叔叔]的诗集画插图。）不幸的是，展览到了这一部分却出现失误：尽管前几个部分很好地定位了婆薮在他所处时代取得的成就，但关于艺术家遗产的最后一单元却显得有些虎头蛇尾。这部分所选的当代艺术家（包括Yriko Lochan, A. Ramachandran和K.G.Subramanyan）以及婆薮的同行兼同学的作品都比较草率，特别是与前面几部分的严谨相比，让人觉得缺少上下文，某些具体作品的入选理由似乎不够充分和有力。

总之，《印度韵律》最能引起反响的是它展示了一名艺术家如何挑战并超越了二十世纪初印度的各种分类和身份。也许光有这一点就已经足够。在如今这个越来越国际化和城市化的艺术世界里，印度艺术家开始了新一轮奋斗，为书写他们的“印度性”寻找合适的表达方法。由于把“印度”置于“艺术”之上的展览模式实在太方便易行，今天的印度艺术面临流于表面的危险。因此，婆薮安静的勇气及其作品形式多样的特点就更加宝贵。

Beth Citron是一名批评家和艺术史学家，现居孟买和纽约。