纽约现场

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我记得，第一批电视机散落街头是在今年年初，天气还很冷，随时都可能落雪：纽约市每个区都能看到成千上万台电视机安静地躺在街角，它们被房东房客抛弃，旁边是扔掉的比萨盒和空酒瓶。整座城市显得虚幻不堪，让人感觉仿佛置身于约翰•卡朋特（John Carpenter）1988年的反乌托邦恐怖小说《极度空间》（They Live）中的某个场景——街道两边到处都是电子墓碑，看不见的力量潜伏在日常生活的表面之下。如今回想起这个不可思议的场景，人们可能会觉得它是一种预兆，是金融危机即将到来的第一个迹象。从市场崩溃一开始，我们就不断在新闻媒体上看到有关大公司职员流离失所的报道——灰头土脸的投行银行家抱着一箱箱个人物品离开他们业已破产的办公室——这些场面同年初街道上那种基础设施整体水平下降的感觉真的非常契合。但实际上，人们淘汰电视机其实另有原因：美国政府决定结束模拟电视传输时代，规定到2009年二月为止所有大型广播网络都改用“更强更清晰”的数字信号。这一政策对使用有线或卫星电视服务的家庭没有任何影响，但那些带兔耳朵天线的老款电视机——用这种电视收看节目是免费的——则需要安装转换设备才能收到信号。换句话说，该媒介麦克卢汉式的民主潜质既没有了它寄托的场所，也失去了其发展前景——随之而去的是电视作为某种文化共同体的原始构想。

在政治经济大事频发的2008年，这么一个技术变化虽然不能说完全无足轻重，至少也很难引起人们注意。但它为过去一年纽约艺术圈提供了一个有用的隐喻。毕竟，如果人们已经开始考虑艺术在如今不断变换的文化与金融环境下存在哪些可能——城市的生活成本会不会下降，会不会变得更宜于艺术家居住？艺术创作的关注点和模式是否将发生变化？——那么我们必须首先思考的问题是，最近的实际情况如何（也许不可挽回地）改变了城市公共领域的概念。因为尽管广播网络，观众和广告商之间的“免费节目编排”协议趋于瓦解，但另一方面，其他媒体以及其他观看、分配和发行内容的方式又在不断兴起之中；也许无论是从艺术特征还是从地理分布上来说，同样多样化和分散的事情也正在纽约艺术圈发生。当然，看着电视机作为旧日乌托邦梦想国遗留下来的人造物品散落于城市各处，我忍不住联想到新生艺术的运转网络如何疏离于各个主要配送渠道（甚至包括，严格按照字面意思理解的纽约公共交通系统）：这座城市的艺术传播，可能就像信息传播一样，似乎也正在慢慢远离它们长期以来赖以生存的基础结构。

的确，过去十年间，从湾脊区（Bay Ridge）、布什威克（Bushwick）到阿斯托里亚（Astoria）和史坦顿岛（Staten Island），寻找工作室和居住地的艺术家遍布城市每个角落，所以很难看出艺术家群体有什么日常聚集地，更别说搞清楚他们的分布状况了。与此同时，2008年的若干优秀艺术故事进入我们的集体记忆并不是通过邮件或媒体列表，而是通过口耳相传，手机短信和电邮转发，故事发生场所也经常和传播方式一样短暂而临时。例如，Ronnie Bass，Jeremy Eilers，Georgia Sagri和Nic Xedro在购物广场拍卖艺术品；Michael Portnoy把他在雕塑中心（SculptureCenter）个展的一部分作品转移到展场外的一辆挂满彩灯的豪华轿车上展出；荒川英（Ei Arakawa）在新美术馆大厅的行为表演搞得保安人员晕头转向，最后他的所有观众都被获准免费进入博物馆的了望台。至于其他地方，画家Pieter Schoolwerth每周都会在基丝汀街（Chrystie Street）的一家小酒吧组织搞怪派对，在房间安装烟雾制造器，整晚狂听极简主义风格的电子乐；来自柏林的Evas Arche und der Feminist总在最后一分钟才确认他们表演和高汤晚餐的地点。以上事件都是发生之后就旋即消失，都选择行为表演做媒介，并以“带着自己的粉丝俱乐部到处走”为组织逻辑。加在一起，它们提出了一种新的共同体概念，这种新类型无法被归纳到任何传统定义框架下。

当然，无论如何，曼哈顿下城区仍然是所有这些活动的轴心。但这个艺术主阵地的地位一直处于重新商榷和审核之中；比如，今年下东城的位置进一步巩固——迎来了若干大型艺术机构进驻，包括包厘街（Bowery）的新新美术馆（New Museum）和好几家当代艺术画廊，与此同时，更广泛的纽约城区则似乎已完全饱和（寻找纽约“下一个”波希米亚街区的前沿逻辑已成往事）。实际上，以上情况构成了“公共房间”调查研究的具体题目之一。“公共房间”是Lars Fischer, Maria Ibañez de Sendadiano和Todd Rouhe于2006年成立的一个建筑小组，他们的工作地点位于格兰街（Grand Street）东口的移民银行大厦——一幢不起眼的现代主义风格建筑。如今已成为“事务所”的“公共房间”小组最初不过是几个独立建筑师共同分享的一个工作室。但成立后不久，Fischer, Ibañez和Rouhe便开始合作做项目，其中大部分的研究重点都放在不同历史时期社会团体如何进入并适应实体建筑；以及另一个同样重要的问题：我们可以如何重塑这些实体建筑结构，使它们更好地为其中不断变化的社群服务。（举例来说，想想我们对“工作”的界定经历了怎样的变化——从固定单位，定时上班延伸到口袋里的黑莓手机和一天结束后的社交晚宴——再想想我们的行为模式发生了哪些转变以及由此对我们所在的建筑提出了哪些不同要求。）很快，三人的行动令公共大厅艺术的发展方向有了新的逆转。他们选中移民银行大厦的门厅——最自然不过的公共空间，为一家银行，两间老人院和一个儿童发展项目机构共同享有——在那里开展了一系列极富挑衅性的活动，对共同体这个概念本身进行了一系列分析和考量。

Craig Buckley介绍阿伦•雷奈的电影《我的美国舅舅》（1980）的放映，做为《宇宙配件》的一部分，公共房间2，纽约，2008年7月13日。