巴克利•亨德里克斯的艺术

从上世纪六十年代开始，巴克利•亨德里克斯（Barkley L. Hendricks）为他的美国黑人朋友和邻居画了不少画像。这些夸张与直接并存的作品有时让人想起菲利普•佩尔斯坦（Philip Pearlstein）慵懒的裸体画，有时让人想起大卫•霍克尼（David Hockney）的冷面时髦。

但在这些油画和其他作品里——如充满巴比桑（Barbizon-school）画派式的谨小慎微的风景画系列，艺术家想要的表现模式已经远远超出了对形似的追求，而转为抽象，变形和时代错乱。目前，围绕这两大块作品组织的大型巡展正在进行当中（由Trevor Schoonmaker为北卡罗莱纳州达勒姆杜克大学纳希尔美术馆策划，近期在纽约哈林区工作室美术馆展出，并将于今夏在加州圣塔莫尼卡美术馆开幕），Artforum邀请到艺术史学家休伊•科普兰（Huey Copeland）和大家共谈亨德里克斯的作品。

巴克利L.•亨德里克斯、《费拉：阿门，阿门，阿门，阿门…》、2002、亚麻布上油画、彩铜箔、木架、祭坛支架、27双高跟鞋、170×119厘米。

画里的主人公都是黑人，穿白衣，写实程度各不相同：最左边的男人肤色偏棕，像商场人体模型一样魅力十足；右边的青年男子打扮得很中性，脖子上搭着白围巾，墨镜镜片带着浅浅的棕红色；当然还有画面中间的妇女，她旁边裸体的分身似乎既像要欲言又止地躲进人群里，又像要有力地从团体中站出来。巴克利•亨德里克斯于1974年完成了这幅大型油画《怎么啦》（What’s Going On）。该作品以其断裂的色彩和描绘手段也许算得上是他所谓的“有限色调”作品（“limited palette”）里最震撼人心的一幅。的确，尽管画中人都有一种《Ebony》杂志人物式的优雅，但看上去很可能来自不同的图片，与其说他们像一个团体，不如说是一组角色被叠放进了同一个幻觉信封。他们冷漠，疏离，翩然于尘世之外，组成的团体让人在想起大绘画（grande peinture）的同时，也想起图片世代（the Pictures generation）的主张——一半是《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’herbe），一半是经过解构的唱片封面。

和马奈（Edouard Manet）的作品一样，我们也很难对亨德里克斯的油画做出任何定论：画中人物神秘莫测，背后叙事不可破译；但其表现手法却能与作为商业景观的美国黑人文化视觉生产产生共鸣。真人大小的油画人物在一片单色调丙烯酸底材上闪着微光，充分展示了黑色（blackness）在具象表现中的危机——对那些不断出现、或高级或低级的具体化形式的介入和反对影响着这场危机的方方面面，正是那些具体化形式将自由的自我塑造（self-fashioning）变成了受人利用的陈词滥调。亨德里克斯的《怎么啦》完成于马文•盖伊（Marvin Gaye）同名唱片发布后第三年，这一事实并非巧合。他的作品让人们回想起盖伊的专辑如何在黑人抗议音乐被成功商品化之后仍然成为了“纯正的黑人抗议唱片专辑”（学者Mark Anthony Neal语）。同时，录音技术的发展使盖伊能够用新的方式穿插多重声部，从而可以通过暴力、断裂和分解照常反映黑人阻抗团体以及受威胁传统的声音——四十多年来，亨德里克斯以无可比拟的高超技巧孜孜不倦描绘的也正是这一临界点。

巴克利 L•亨德里克斯、《Alias Willie Harris》、1972 、亚麻布上丙烯酸油画、119×112厘米。

上世纪六七十年代，对这种压力的深刻感受和尖锐反映遍布整个美国黑人文化，尤其是黑人民族主义言论。艺术史学家理查德J. 鲍威尔（Richard J. Powell）就亨德里克斯及其所处时代写过一系列颇具见地的文章，阐述亨德里克斯的绘画作品如何参与了这次种族意象的转变。该转变不仅为黑色赋值，还催生了对一种新的、自觉的“被观看”的强调展示。这些形式浮现于视觉展示的各个层面，从休伊•牛顿（Huey Newton）的海报到电影《夏夫特》（Shaft），再到1976年有亨德里克斯本人亮相的帝王（Dewar’s）威士忌广告。以《龙舌兰》（Tequila,1978）里的人物来说，她的站姿，拿着香烟的动作都让人觉得十分眼熟，但这件作品绝对不是弗吉尼亚女士香烟（Virginia Slims）广告：画中女子别具风格的时髦打扮，探询的眼神，纹丝不动的镇定和杂志模特面带微笑的无忧无虑有天壤之别。亨德里克斯最感兴趣的不是大众文化景观，而是大众人物里每个个体的外貌特点——他不断考验着亚文化体验与中庸消费（middlebrow consumption），前卫策略与媚俗类型之间的脆弱分野。如批评家科比纳•莫塞（Kobena Mercer）所言，亨德里克斯笔下的模特所表现出来的态度以及服装风格在吸引观者目光的同时，又能挡开原始主义投射，开辟出一个让对象自身及其美学构建始终立于前台的空间。