巴克利•亨德里克斯的艺术

实际上，亨德里克斯作品里很多人物都来自他的日常生活：康涅狄格州新伦敦（1972年起，他一直担任康涅狄格大学艺术系教授）；纽黑文（七十年代初，他曾在耶鲁读研究生）；费城北城区（五六十年代他长大的地方）。最近在哈林工作室美术馆举办的亨德里克斯作品巡展“酷派的诞生”（Birth of the Cool）将所有这些画作集中到一起，为观众展开了一幅韵律和节奏都一流的人物长卷。艺术家的构图让我们看到文化他异性和地方风格的不同形式之间存在一系列对位关系。例如二楼展厅里，一名衣着泼辣的黑人妇女穿着黄色紧身裤在棕黄色背景映衬下一脸灿烂的笑，似乎在和左边浑身桔黄，一手抓住胯间的大明星费拉•库蒂（Fela Kuti）打招呼。两人中间是《北费城的黑鬼（威廉•科贝特）》（North Philly Niggah [William Corbett], 1975）的主人公，他穿着水蜜桃色的外套，舒服地站在米色背景中，警惕地望着整个场景。这些画挂得离地面很近，在明亮灯光的照射下，无论是格式还是其华丽的装饰都令人想起宗教圣像——即使画中人个个鲜活得仿佛要夺“框”而出，不仅改变我们对其身处社会环境的理解，也重构了观众所在的美术馆空间。

巴克利•亨德里克斯、《Vertical Hold》、1967、棉帆布油画、丙烯酸、金属银、119×112厘米。

正如展览策展人特雷沃尔•休斯梅克（Trevor Schoonmaker）所说，亨德里克斯人像作品的出现对当时艺术界的种族状态提出了质疑和挑战。艺术家经常刻画那些争取权利和承认的抗议群体，他们的斗争使六七十年代的社会生活四分五裂，但（矛盾的是）同时也打开了新的商业化前景。不过，亨德里克斯从来不把表现对象描绘成抗议者、牺牲品或社会名流。相反，他们都是自己的化身，展示了其自身与主流文化的一系列假想性关系，从单纯的时髦到无视性别的过火装扮，从《查尔斯爵士，别名威利•哈里斯》（Sir Charles, Alias Willie Harris,1972）里小毒贩到《乔治•朱尔斯•泰勒》（George Jules Taylor,1972）里的同性恋知识分子（亨德里克斯的耶鲁同学）。这后两幅画在黑人同性恋、工人阶级和妇女团体开始批判某些黑人解放政治中歧视同性恋、维护中产阶级利益的倾向时，关注并颠覆了传统的黑人男性形象。 “我想创造一张整体绘画，而不只是一幅人像画。”这种观点的激增对亨德里克斯的具象画及其中心组件——人物来说非常关键：他会在几年内画不同情绪、不同姿态的泰勒至少四次以上。但正如艺术家在1976年一次采访中坚持说的那样，“我想创造一幅整体绘画，而不只是一张肖像画。”于是，为取得一种独特的整体性，一幅画里出现了三个查尔斯爵士——艺术家尝试《三美图》（the Three Graces）中的传统处理手法只为最后将其取而代之，而旨在保证图像整体“直面性”（facingness，艺术史学家迈克尔•弗莱德语）的现代主义策略也被颠覆。

长久以来，亨德里克斯本人一直和他的肖像系列站在一起，如有限色调画《圆滑（自画像）》（Slick, 1977）——评论界经常用“圆滑”来评价他的作品，《纽约时报》前艺术评论员希尔顿•克莱默便是其中之一，克莱默曾经在一篇文章说亨德里克斯“天赋异禀”（brilliantly endowed）；结果这个词就被亨德里克斯用来命名他1977年的一幅自画像，这既是对批评语言的挪用，也是一种兑现：在《天赋异禀（自画像）》中，艺术家的姿势自信而老成——他的身体，身上的装饰物以及他表现两者的技巧都将其自身圈定为一种“过剩”（an embarrassment of riches）。在工作室美术馆里，这件作品旁边还有好几幅自画像，包括脆弱迷人的《Brown Sugar Vine》（1970）和冷面幽默的《我的超人偶像（超人从来没救过黑人——Bobby Seale）》（Icon for My Man Superman [Superman never saved any black people—Bobby Seale], 1969）。这些自画像中的亨德里克斯不仅带着轻微的恋物倾向——牙签，大麻香烟，脖子上的“第三条腿”，更以其自身从容的姿态使裸体变成了某种述行性质的着装（performative suiting-up）。亨德里克斯借此打破了现代派针对饰品的禁令，也阻断了总是回避除去衣服的身体的美国黑人美学传统，这种避讳主要源于黑人男性从黑奴时代至今一直背负的刻板印象（暴力，焦虑）。

对于亨德里克斯来说，考虑这类现实就意味着在创作中与历史固有类型和人文本质反其道行之。所以，他既画具象画，也画抽象画，目的是激发一种视觉和认知体验上的多样性，用以确定并取出“黑色”的总体轮廓。例如，《Vertical Hold》（1967）里的篮球和篮板就为给“成形画布”（shaped canvas）提供一个都市解读奠定了基础，也仿佛是对弗莱德著名论断的回应。弗莱德曾说1966年左右的绘画需要抓住自身的形状以激发（观众方面的）信念。这里的形状不是建立在绘画图像的抽象几何图形之上，而是植根于一个黑色主题（black subjects）在其上纵横交错的扁平区域。那么，这件作品称得上是艺术史学家里奥•斯坦伯格（Leo Steinberg）所谓的对现代主义绘画的重新取向，是从垂直平面到水平位置的一次转移。这样的变化在不同层面上影响着我们对场所的认知——不管是《Granada》（1970）的画布篮球场，还是《Buck》（1967）的棋盘图案，两者都象征着黑人离散文化（black diasporic culture）横贯的场所。