巴克利•亨德里克斯的艺术

亨德里克斯对此并不陌生，他曾经去过欧洲，非洲和加勒比沿岸。正是这些旅行支撑起了他作品背后的泛非洲联系。在工作室美术馆的展厅，《APB’s（巴黎的非洲兄弟）》（APB’s [Afro-Parisian Brothers], 1978）里衣着光鲜的两名黑人男子似乎可以毫不费力地与旁边《姐妹（苏珊和托尼）》（Sisters [Susan and Toni], 1977）中漂亮迷人的女士们攀谈交流。而且同样的人物如果出现在马里克•斯蒂贝（Malick Sidibé）在巴马科（马里首都）某面水泥墙壁边上拍的照片或者桑福德•索亚（Sanford Sawyer）在拿骚（巴哈马首都）华丽的金色窗帘前捕捉的图像里也毫不奇怪。亨德里克斯作品里画中人所处的环境很像上述摄影作品的背景，只是去掉了具体的空间或建筑元素。通过这样的布景，他让我们看到了七十年代世界各地的黑人在自我视觉塑造上的差异与相似性。艺术史学家克里斯塔•汤姆逊（Krista Thompson）对当时情况的描述是黑色（blackness）好像可以“从某个特定的时间和空间被抽取出来，然后……体现到任何地方。”虽然亨德里克斯说他更喜欢画真人模特，但他的作品常常是根据照片创作的。由于画中背景往往和对象本身的颜色形成搭配，我们也许可以说这些人物仿佛是从他们所在的背景中冒出来的，就像一种反常的摄影效果，混淆了真实和虚拟。亨德里克斯的布景让人想到工作室，想到银幕，想到单色调绘画，还有被斯坦伯格称作“设计技术”（design technology）的平面排列。在此背景下，跨越国界，流散的黑人文化获得了惊人的可见度。

巴克利 L•亨德里克斯、《非洲巴黎兄弟》、1978 亚麻布上丙烯酸、油画、183×127厘米。

通过刻画《史蒂夫》（Steve, 1976）里穿着白色绒衣的黑人青年，亨德里克斯进一步探究了可见状态：他把白色背景处理成一种扁平的光晕，人物的轮廓从中慢慢浮现。尽管史蒂夫太阳镜上的倒影说明他当时是在亨德里克斯的工作室，但除此以外，我们再也找不到任何证据证明他就在画家面前。他是在场的，也是缺席的，是扁平的，也是立体的，完全游离于应属之地以外。在这类绘画中，我们必须在画中人提供的背景下与他们产生互动：亨德里克斯的作品看上去都是正面像，但实际上却狡猾地将我们引入了一个镜像大厅，这里所有人物都没有影子。用学者Richard Iton的话说，他们暗示着一种超出现代，美学和政治理性认识限制之外的“超棒的黑人感知力”。

亨德里克斯九十年代初创作的牙买加系列画——比如镶在金色画框里的《New Year’s Marl Hole》（1970）——为观者呈现了另一种游历体验。这一次他不再以人为描绘对象，而将目光转向了岛国风景。椭圆和圆形的画框很像游船舷窗的形状，也容易让人联想到十五世纪的佛罗伦萨绘画。因此，这些作品复制并模糊了观者对宗教寓言的期望和汤姆逊所谓的“加勒比海风景画”——由游客梦想，帝国主义者和殖民消费构建的充满异国风情的葱绿岛屿。亨德里克斯无视这种热带梦幻，将牙买加描绘成一处供资源开采的矿场，无论被挖掘的资源是石灰石，铝土岩还是当地自身的形象。

工作室美术馆的展览总共选取了近四十件作品，包括几张风景画，篮球系列的一部分以及若干肖像画。亨德里克斯的油画合起来向我们讲述了在他的注视之下，这些关键的黑人场所具有怎样广泛的可能性和传说中的局限处。通过利用不同绘画系统的矛盾——肖像画，风景画，圣像画，成形画布，单色画，亨德里克斯实现了他自己的转变：改装过去曾将黑人主题工具化，边缘化的表现手段，使之成为切开种族主义幽灵的利器。

因此，亨德里克斯的作品被拿来和波普艺术，坚定不移的抽象派，摄影写实主义甚至包括大师级的经典油画做比较就完全不足为奇了。他的作品激发了大量这类对比，涉及的参照人物包括伦勃朗，马勒维奇，艾尔斯沃斯•凯利（Ellsworth Kelly），阿雷克斯•卡茨（Alex Katz），查克•克洛斯（Chuck Close），大卫•汉蒙斯（David Hammons）和科罗（Corot）等等。七十年代人们用来描述亨氏作品的“冷静现实主义”（cool realism）似乎不够精确。也许没有一个分类词汇能够完全概括亨德里克斯作品的特点：在他的艺术创作实践中，启示性和物质性并存，采用的美学手段也不受任何限制。1994年，纽约惠特尼美术馆举办群展“黑人男性”（Black Male），亨德里克斯的油画除了击败大批以解构主义手法表现种族主题的参展作品显得格外突出以外，更是从气势上压倒了当时在公众领域无处不在的黑人男性形象（如O. J. Simpson）。实际上，从1984年到2002年，亨德里克斯在他所谓的“罗纳复兴”（罗纳德•里根时代）时期基本没有画过什么具象画，就好象这一时代在视觉领域所提供的可能性，范围和深度都不能再支持对黑人形象问题做长时间的反思。