2009年5月

俄罗斯芭蕾舞团百年庆典

今春，一系列的展览在欧洲和美国拉开帷幕，纪念谢尔盖•季阿吉列夫（Sergey Diaghilev）的俄罗斯芭蕾舞团（Ballets Russes）诞辰一百周年，1909年5月18日，这家舞团在巴黎成立，对于艺术、舞蹈和戏剧的创作方式，产生了深刻影响，且在二十世纪被广泛推广和大力实践。该舞团的首场演出季，标志着舞蹈作为高水准的文化娱乐活动中最现代的媒介，已经取代了瓦格纳式歌剧。俄罗斯芭蕾舞团很快成为了一个非常时尚的品牌，这一品牌与野心勃勃的多媒体表演联系在一起。它为伴奏舞蹈的音乐提高了水准。

这是首家雇佣职业视觉艺术家的团体，这些艺术家们参与设计了每个精密的细节—布景，化妆，海报和节目规划。季阿吉列夫为编舞制作了音乐会博览，这也是史上第一次，芭蕾成为了推广新作曲家的一个主要论坛。

人们总是用瓦格纳的术语“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）来描述这家多媒体团体。但是，这种同化却掩盖了一个事实：俄罗斯芭蕾舞团的成功是和“总体艺术作品”某些方面的枯竭分不开的。事实上，俄罗斯芭蕾舞团最重要的社会面在于它开创了一种与观众之间的新关系，与瓦格纳恰恰相反，后者希望能将戏剧从消遣性的余兴表演中拯救出来，用它来激发民众。（在贝若特节日剧院Festspielhaus Bayreuth, 他取消了包厢，降低乐队池，在演出期间，使观众席保持一片完全的黑暗）。他的观众被期待能达到一种前所未有的程度：沉默，面向前方，静坐—-通常一次为五六个小时。瓦格纳式歌剧将十九世纪很多的唯美主义者带入狂喜迷恋中，他广泛而反社会的壮观场面，使得后来的一代产生了不同的反应。

想起1912年的贝若特，伊戈尔•斯特拉温斯基（Igor Stravinsky）这样说：“我谦卑地坐在那儿，一动不敢动，但在最后的十五分钟里，我再也受不了了。四肢发麻，不得不变换姿势…我恢复了自己舒适的姿势，当时我想的是，演出的结束，也意味着我受折磨的结束。”1913年，看了《指环》后，弗吉尼亚•伍尔夫（Virginia Woolf）写道：“我的眼睛都肿了，耳朵也木了，大脑成了一团浆糊….每个人似乎都有这样的感触，虽然有些人还在假装没事。”1914年，大伙终于公开发表了对此的真实看法：马利奈替（F.T.Marinetti）发布了一个讽刺性的小册子，上面写着“势利的国王与王后们”：“去他的瓦格纳的尸体吧，”同时加以说明：“这些玩意不再时髦了！”

时髦是俄罗斯芭蕾舞团的重要职责，他驱散了瓦格纳史诗般的神圣，解决了这种无聊性，为二十世纪“势利的国王与王后们”这样的世界主义者的社会野心升级了全体性的艺术。季阿吉列夫并没有在本国土壤上宣传民族主义的神秘，而是将俄罗斯式的异国特色传送给了法国、英国和美国的追随者们。这种社会性的攀升和观众们的滑稽动作已经和芭蕾舞团本身一样著名了。与传统的温顺、沉默和安静不同的是，这些芭蕾舞所激发的动作行为是毫无节制的，熙熙攘攘而充满表现性。

更频繁的是，观众的广泛参与模糊了舞台和观众席的分界线。得感谢时装商保罗•波烈（Paul Poiret），因为他，女人们可以穿着哈伦长裤，去欣赏迈克•福金（Michel Fokine）的《天方夜谭组曲》中东方式的狂欢了。就如作家保罗•莫兰德(Paul Morand)所言，俄罗斯芭蕾舞舞团台上的一切，见证了观众们无礼的行为，奢华的头饰，脱毛的身体，涂抹的脂粉。

这番社会活力与剧场经验无偿性的变化结合在一起了。当马利奈替倡导“具有基本的短暂性的未来主义戏剧” 认为音乐厅多样化的演出是适用于二十世纪戏剧的唯一合适的范例时，俄罗斯芭蕾舞团正在探索单一动作芭蕾的模式。舞团最著名的舞蹈中，很少有超过半小时的；两个最经典的剧目《玫瑰花魂》和《牧神的午后》，时长不超过十分钟。一战期间，财务危机使得季阿吉列夫不得不接受在伦敦主要音乐厅的演出，如the Empire, the Alhambra, the Coliseum。 虽然，他的舞蹈不得不夹在小丑和耍蛇人之间，但是他的舞蹈团对于这种场所的适应性，证明了他们对马利奈替的未来主义谏言本质上的接受（两位制作人很认真地学习彼此，但却退出了几个全方位合作的计划）。

音乐厅异质化的特征成为俄罗斯芭蕾舞团标志性美学的本质特点——对不断变化的追求。尽管1976年伊夫圣罗兰的“俄罗斯芭蕾舞团”的波斯-哥萨克乡间风格服饰令其流行开来，但舞蹈团避免任何固定化的单一美学风格。季阿吉列夫本人很容易厌倦，所以他对“崭新的事物”怀有一种近乎贪婪的喜爱。1909年到1929年之间上演的七十多个剧目，在风格上变幻无穷。未来主义的Enrico Prampolini将俄罗斯芭蕾舞团雇佣的首批艺术家里昂•巴克斯特（Leon Bakst）, 亚历山大•比诺斯（Alexandre Benois）, 尼古拉斯•勒里克（Nicholas Roerich）的美学归纳为“亚述—波斯—埃及—北欧精神上的剽窃者。”最初时间旅行和不切实际的旅行常规产生了一种极易适应的美学模式，它依赖的是对新视觉数据的不断消化。1914年，舞团已经将假冒的人类学视角转向了现代性本身上面，对多重的风格进行反刍，对立体主义、未来主义、结构主义、超现实主义和rappel a l’ordre古典主义进行活泼的演绎，以忠于时代的脚步。

以一个晚上将一些“全体作品”混合在一起的方式代替四个晚上的循环演出，将“总体艺术作品”缩减，体现了舞团那种非凡的永不停息的能量，而当初的斯特拉温斯基,在看到瓦格纳歌剧后，是那么得不舒服，“谦卑—-一动不动”。而如今，身体内里的永不停息得到了满足，动力的能量植入了表演的中心。季阿吉列夫将舞蹈当成平台的决心，体现了对新世纪人们追求活力四射的理解与包容。格特鲁德•斯坦（Gertrude Stein）1935年说：“二十世纪，你想要运动。但十九世纪不是这样的。”一度，俄罗斯芭蕾舞团处于这样一个时期，当时，电影的数量日益增加，人们对社会性的舞蹈（探戈，吐绶鸡舞，步态舞，查尔斯顿舞等）非常痴迷，同时，对于先锋艺术家和工业主义者所热衷的速度和动作分析也很迷恋。可以说，俄罗斯芭蕾舞团的百年庆典是与未来主义密不可分的。1909年，季阿吉列夫和马利奈替都意识到，抓住媒体与大众吸引力的最好方法是这种“像运动的感觉，”将艺术与精力的狂喜之态结合起来。

众多的纪念活动包括展览、表演、几个月前就开始的研讨会，而且这些活动还要继续下去，新的计划也将加入进来，要参加这些纪念活动，得需要有剧院经理人的旺盛精力和勃勃野心。二月份，巴黎大学举行了新闻发布会，献给在俄罗斯芭蕾舞团的艺术互动所做出的研究。本月在斯德哥尔摩，舞蹈博物馆（Dansmuseet）将展出舞团丰富的服饰。慕尼黑的戏剧博物馆将推出展览《天鹅与火鸟：俄罗斯芭蕾舞团 1909-1929》，紧随其后的是本月由巴伐利亚国家舞团推出的演出，将表演最受欢迎的《天方夜谭组曲》，《玫瑰花魂》和《牧神的午后》《阿波罗》以及布隆尼斯拉娃•尼因斯卡（Bronislava Nijinska）不太为人熟悉的《母鹿》（Les Biches）。这个1924年的夸张作品对里维埃拉的一个家庭狂欢派对进行戏剧化表现，而该派对因为一对女同性恋和身着运动服的无趣男子而出名。而且本月，汉堡的美术馆将展出尼因斯基画作展。这些抽象的作品是他被俄罗斯芭蕾舞团开出后创作的，可以被解读为传播运动的虚幻计划。展览题目中屡次出现的椭圆形图案，与舞美师喜欢创造眼睛形状的舞台是密不可分的。

在美国，波士顿已经成为俄罗斯芭蕾舞团庆典的大本营。哈佛戏剧收藏，上个月举办了学术研讨，同时还以藏品为基础，举行了大型艺术展，包括斯特拉温斯基-季阿吉列夫基金的文献资料。2009年在波士顿举行的俄罗斯芭蕾舞团节，包括了一个推动俄罗斯和其他国家文化交流发展的项目，五月十六日和沿着查尔斯河Esplanade的季阿吉列夫日游行一起开幕，其中，很多团体和少年儿童制作的众多木偶，将向舞台上他们喜爱的角色如Petrushka致敬。长达一星期的活动还包括画廊展览，电影放映，研讨会，波士顿芭蕾舞团和波士顿流行乐团奉献的表演，莫斯科音乐学校和新歌剧院的成员奉献的俄罗斯银色年代音乐会。通过合作，在康涅迪格Harford的Wadsworth Atheneum， 正在展出俄罗斯芭蕾舞团的宝贝们，其中包括亨利•马蒂斯（Henri Matisse）手绘的丝质服饰，马克思•恩斯特（Max Ernst）设计的神秘布景，以及来自L’Apres-midi d’un faune的贴身服。

今年，庆典展览数量的肯定会有很多，其原因主要是俄罗斯芭蕾舞团在自我追忆中所产生的那些大量的值得回忆的材料。今日看来，这一点非常可观，即使俄罗斯芭蕾舞团依然活生生地存在着，演出着，季阿吉列夫促进了人们对舞团的一种记忆上的膜拜。他创立了一种崭新的纪念事业——对个体舞蹈进行纪念，尤为突出的是那些丰富的值得收藏的节目。（巴科斯特的尼因斯基水墨正是如此）。他组织了画廊展，与表演结合起来，观众可以看到一场舞蹈，然后可以从两方面重新去看它。这种重复与再看的强迫性甚至被融入了现场的演出中：在一排里，以快速的连续性去跳L’Apres，对尼因斯基来说可算是一次非常具有水准的创作了。季阿吉列夫似乎已经意识到，对于他的观众来说，这些芭蕾舞，从幕布垂下的那一刻，将成为情感上的纪念品。

这种对于怀旧的偏爱正是俄罗斯芭蕾舞团对于创新的大规模投入的一个表现。他们采取一定的方法，使得观众不致于落入无聊的窠臼，那狂乱的创作步调，通过多样化风格进行的循环往复，加速了芭蕾过时的进程。而季阿吉列夫对这一过程有着敏锐的理解，他明白，陈旧的事物，如果采取得当的市场化手段，是可以拜托沉闷而激起人们的怀旧之心的。

作者为普林斯顿艺术与考古系的博士候选人。