阿里吉耶罗•波提的艺术

1967年，贫穷艺术发起的巅峰时刻，阿里吉耶罗•波提（Alighiero Boetti）创作了宣言（Manisfesto）海报，上面是一些艺术家的名单，名单旁边是一些标记。这份模仿未来主义宣言的声明，由此得名，不同的是，菲利波•托马索•马利内特（Filippo Marinetti）1909年的文字是发表在《费加罗报》上，为了让更多的人看到，而波提的宣言(Manifesto)只是内部发行，心照不宣地表示了这样一种看法，对于60年代中期冒出的这一代艺术家而言，历史性的先锋野心已不值得去怀想。在一个任何艺术号召都能很快引起争论的地方，波提打上了名字和标记，但是他所列举的艺术家却并不是同一阵营的人：很难说，这是一个有着统一看法的团体。而且，甚至无人明白这些标记符号是什么意思，波提并未解释。如果说，Manifesto这个词源于意大利的Manifestare，“展现”，那么，这张海报就将其传达的信息隐藏起来。但是，这些符号与商标很相似，由此也暗示了波提敏锐的观察力，任何一种“新”运动的宣言，更是一种为未来生涯预备的市场化形式，而非政治性花招。

阿里吉耶罗•波提、《宣言》、1967、裱贴印纸水墨、 108×79厘米。

就某种程度而言，波提的作品比马塞尔•布罗德瑟尔(Marcel Broodthaers)的Section Publicité文献，要先行一步，但是它必须要放在杰尔马诺•切兰特（Germano Celant）的“贫穷艺术”宣言的语境中去思考，后者最开始出现在1967年，两者几乎是同一时间出现。波提的宣言读起来好像是对这些充满好战言辞的文献的的一个聪明还击，对切兰特希冀开启一个新运动的期望，也是一个反驳。虽然，切兰特是波提的重要支持者，将他纳入了众多的群展之中，但似乎“贫穷艺术”这个标签，越来越模糊了我们对波提所有作品的欣赏视野。即使当我们贯穿波提贫穷艺术时期去思考，也会发现，他与切兰特在趣味上的差距也是一目了然。评论家支持的是那种回避表现的艺术，而波提则用日常材料进行创作，类似Piemonte地区的风景（Collina, [Hill]，1967，一堆堆铝管堆起来就好像起伏的山一样），或者，完全将罗马文化的古典壮丽剥离出去（《柱子》，1968，一些从蛋糕店弄来的垫杯盘的小饰巾做成的柱子）。切兰特喜欢的是这样的作品，当观众观看它们时，就能感受到作品的能量与气势，比如吉尔伯特•佐里奥（Gilberto Zorio）的用带电的电线创作的作品，扬尼斯•库涅里斯（Jannis Kounellis）的有煤气火苗的雕塑，而波提虽然使用了电，但是却扰乱了观看的过程，：《年度灯》（Annual Lamp, 1966），原先是说，每年随便挑出11秒的时间，照亮房间，但是很可能观众会错过那戏剧性的一刻。切兰特对于儿童般的游戏几乎并不去关注，但波提的创作反复使用的方式，更加证实了自由发挥的可能性：《Rotolo di cartone ondulato》（1966）, 一圈圈的纸板从中间凸起，就好像被一个小孩弄坏了的卷尺一样。《小色彩棒》是一对根据颜色堆积起来的木棒。

作为这些作品后，波提也发表了关于它们的制作方法；这预示着任何人都可以通过遵循这些方法指示，而进行制作，结果，波提的作品几乎与作者的主观性对材料的介入毫无关系。即使最随意或最孩子气的创作也会被设计文化所挪用。意大利北部，当它的经济奇迹正蓬勃发展时，这里也成为了设计的温床，而所有北部的“贫穷艺术”的艺术家们都将他们的创作与优良的设计分离开来，没有人的创作能像波提那样，将其反映到这种工业的产品上去。他的Pile, 1967中，是对马可•扎努索（Marco Zanuso）和理查德•萨珀（Richard Sapper）60年代初期的折叠塑料椅的回应。而波提也制作单色板，上面是它们迷人的新色彩的品牌名，如《Rosso Guzzi》和《Rosso Gilera》，暗示着即使彩色的世界，作为意大利北部艺术家的战场，如今也彻底地被消费主义所垄断。

1968年，波提在Amalfi放置了一些物体，每个上面都有标记：Sperone画廊的财产（PROPERTY OF SPERONE GALLERY），体现了最“贫穷”的创作的市场性，但似乎到了1969年，他已经厌烦了“贫穷艺术”具有批判性的可能性。也是那一年的早些时候，他以《没什么可看的没什么可隐瞒的》(Nothing to See Nothing to Hide)清理了一下自己的作品，他将一个窗框放到了靠墙的位置，根据题目所言，以幻觉论清空了视觉的内容。

这一时期最复杂的作品当属《1969年1月11日，我在都灵做日光浴》（Me Sunbathing in Turin on 19 January 1969），一百块水泥做成的人体模型，被放在了地板上。这算是艺术家的化身—-没有在工作室好好工作而是俯卧在了地上，他的身体由差不多的小块块做成，幻想自己在冬天里的Alpine城晒太阳！这件作品体现了波提对消费主义的关注，这一点他至死都在探讨思索：在战后，艺术家的作用和身份究竟是什么，艺术家—主体这一关联将如何被表达？而Giuseppe Penone, 吉奥瓦尼•安塞莫（Giovanni Anselmo），佐里奥和其他人的作品挑战的是艺术性的自画像传统，并没像波提那样一直坚持提问题。波提是那一代里，唯一通过克莱因合曼佐尼的辩证术真正思考的人，二者都预示了早些时候艺术主体的新模式；就如曼佐尼的《艺术家的呼吸》（1960），《艺术家的狗屎》（1961），曼佐尼破坏了艺术家作为表现天才、特别的创意性人物这一看法。他创作的作品里有他的出生日或地址的数字，但这样做只是为了强调艺术作品含义中，传记性信息的那种全然的平庸性。他通过静电复印法一遍遍复制自己的模样，每次都在脸颊旁留下一个记号“自画像”。他甚至用一个大圆石做了一个“反着的自画像”，感觉就好像他把自己的脸压到了一块灰粉上，接着，他将其放在了真正的石头中，最终扔到了波河—-为自己做了一个肖像，却只不过让它消失了。虽然，在意大利，几乎很少有人能找到这样的表达方法，波提的作品还是与布鲁斯•诺曼（Bruce Nauman）的同时期的《真正的艺术家》、霓虹灯、有着诺曼已消失的躯体的印记的雕塑，产生了强烈的共鸣。1969年，在《态度变为形式》的展览中，当哈罗德•西曼（Harald Szeemann）将波提的日光浴作品放到了诺曼的作品旁边时，他可能就已经看出了这一点。