2009年夏季

夜校

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艺术圈趣闻一则（很像戈达尔电影《一切安好》肉类加工厂工人挟持经理的场景）：在柏林举办的一次研讨会上，观众被带到一个有电视的房间，通过电视屏幕收看会议直播。但由于技术故障，电视放出来只有图像没有声音。一心来参加讨论的观众对此大为不满，认为这是故意拒人与千里之外的挑衅行为，所以决定封锁讨论现场。当晚研讨会碰巧在一间厨房里举行，因为主办方认为厨房是代表热情好客和愉快交流的地方，所以特意这样安排。过了很长一段时间，危机才最终解除，“人质”才被释放。当时，被“释放”的讨论小组成员只向“挟持者们”提了一个问题：你们为什么不直接敲门进来？

这段故事发生在几年前，是艺术家安东•维多科（Anton Vidokle）组织的系列讨论会和演讲“联合国广场”（United Nations Plaza）中的一幕。这个为期一年的项目充满多么肆无忌惮的活泼气氛，从中可见一斑。活动进行一年期间，经常通过颠倒，加强，模仿，替代和模糊化等手法表现课室传统。但此处“人质们”提出的问题将我们引向一个更普遍的疑问：如何构建一个用来质疑机构理念本身的机构？这个目标有可能实现吗？实际上，这也是维多科追捕多年的白鲸。“联合国广场”是2006年第六届卡塞尔文献展的延续。由维多科与联合策展人Mai Abu ElDahab ，Florian Waldvogel共同策划的第六届卡塞尔文献展原定于在塞浦路斯首都尼科西亚（Nicosia）举办，目标是通过一种“作为展览的艺术”学校探讨尼科西亚这座分裂之城中存在的矛盾。但这次展览中途被取消，成为艺术界一大丑闻。如今，维多科把当年未实现的项目带到柏林，以“联合国广场”为名重新推出。“广场”总部设在一幢很不起眼的楼房里，前面是一家连锁超市，两边都是东德封锁时期留下的“幽灵”建筑。夭折的塞浦路斯展览在这里得到正名，成为一种“富有生产力的失败”——这也是支撑整个新项目的重要主题。

接下来，项目移师纽约，并起了一个教学意味浓厚的名字：夜校，这就意味着它将模仿无数集体教育模式的结构（如肖托夸运动，黑山学院，约瑟夫•博伊斯的创造力与跨学科研究免费国际大学[Free International University of Creativity and Interdisciplinary Research]）。2008年一月正式开始的“夜校”是一个以自由学园（lyceum）形式进行的艺术家项目，活动地点在新美术馆包厘街上的时髦新家。我作为核心团队成员参加了该项目的讨论。团队共二十八人组成，成员身份包括：艺术家，策展人，批评家，行政管理人员，教授，画廊家，学生以及一名象征性的投资银行家。将大部分成员联系在一起的纽带是我们都对艺术圈现状感到不满（虽说我们都是圈中人，都为圈子办事），并希望建立一个紧密团结的集体。 为了获得互相学习和培养关系的机会——通过公共演讲后的对话，通过每周日在美术馆五楼教室或下东区小馆子里举行的私人讨论——我们投入了为期一年的文化劳动。活动内容多种多样，如Raqs Media Collective小组探讨了有关非法性与黑暗这组互相关联的概念；瓦利德•拉德（Walid Raad）对贾拉勒•陶菲克（Jalal Toufic）有关艺术、文化和创伤三者关系的诗意理论进行了仔细剖析；玛莎•萝丝勒（Martha Rosler）则为观众详述了录像如何作为一种一开始就抵制商业化的媒介发展至今。此处统一的主题（尽管有时不那么明显）是生产和传播——这也已成为贯穿维多科自己作品的中心思想。

但他同样意识到，项目从柏林搬到纽约后，以上兴趣点面临的压力尤其大。在2006年接受小汉斯（Hans Ulrich Obrist）采访时，维多科提出他预见到的两大问题：第一，纽约公众的精神永远不能集中，无法成其为“真正的观众：主要人群是企业家和消费者”；第二，接受美术馆赞助存在一系列隐患。“夜校”一名主讲人的项目为此提供了一条有意思的平行叙述：艺术家Natascha Sadr Haghighian想带我们去Whole Foods超市在附近的一家门店做实地考察，想通过跳出美术馆报告厅密封的孤立环境之外与人权学者托马斯•基南（Thomas Keenan）以及社会学家埃弗里•戈登（Avery Gordon）展开讨论来揭示理论与日常生活之间的冲突。但Whole Foods公司政策不允许她这样做，于是她便在超市过道偷偷将对话录下来，事后放给夜校的观众听。超级大公司招安了草根叙事（在Whole Foods及同类产业公司的运作下，“有机”这个词已多多少少失去了最初的意义）；新美术馆一边向超级美术馆心理投降，一边恨不得为自己激进的开端注册商标——两者之间的平行关系在上述故事中不言而喻。

在“联合国广场”里，被招安或同化的风险很小，虽然有时会出现其他问题。正如文章开头的“围堵”事件表明，“广场”项目的疏松度较高，留有较多空间，使话语和行动，理论与实践可以彼此催生，互相促进。的确，理论与实践相互建设的关系对维多科的事业至关重要，他全心接受后福特时代劳动向适应性和相互作用的转移，但反对致命的艺术专业化趋向。话语形成和接受的行为，以及对以上因素在构建社会团体和为知识创造可能性中发挥了什么作用的分析与审视是艺术的工作，而展览空间则被重设为知识生产的主要场所。

因此，这类做法很像最近一系列把话语生产推向前台的项目。在这些项目中，话语生产是一种艺术展览机构或许可以重新收复的手段。它们与九十年代关系美学联系紧密；维多科的合作者中很多都是这一派的成员，包括艺术家利亚姆•吉利克(Liam Gillick)，里拉克里特•蒂拉瓦尼拉（Rirkrit Tiravanija），以及策展人玛丽亚•林德（Maria Lind）。“夜校”及其同类项目都受惠于九十年代发展起来一种被称作“新机构主义”（new institutionalism）策展实践模式（林德是推动该模式的主角之一）。介质的格式调整了：画册变成了新闻快报，画廊参观变成了对话，而传统上标志着生产结束的开幕则脱胎换骨变成了“新的开始”（Neustarts）。延续关系思潮强调社会交流多于改变社会的宏大号召这一特征，“夜校”及其同类项目的基本思想是：机构等级总是把话语活动边缘化，这样的不平等需要铲除。维多科在2007年《Bidoun》的一次采访中对此做出了暗示：他回忆起参加一个艺术博览会的研讨会，“讨论在一个完全边缘化的空间进行——一座真的是藏在楼梯下面的建筑。”但正如发源于欧洲社会民主制度内部的新机构主义在美国的发展并不总是一帆风顺，“夜校”似乎也必须面对一些语境问题。也就是说，谈话从楼梯下走出来，进入合法化的新场地以后，本身会不会变成一种僵硬的表演？

活动期间，“夜校”主讲人都恪尽职守地做到了滔滔不绝，并欢迎观众随时打断提问。然而，尽管最初的希望可能是每场演讲结束后，结伴而来的朋友之间都能自然而然地形成一种短暂的社会交流，就像核心小组成员在报告厅之外的同行间讨论一样，实际情况却是，大多数时候观众都保持了谨慎的沉默。就像柏林厨房讨论会的主办方认识到的，欢迎并不一定等于协助。有时候，声音的缺席变得清晰可闻，讨论间的空档仿佛冰山周围的水一样无处不在。在场的人应该不会忘记报告厅外面就是霓虹灯标志“沉默=死亡”（Silence = Death）。1987年，这句标语在新美术馆旧址首次出现，当时比尔•奥兰德（Bill Olander）的重要展览“让记录说话……”（Let the Record Show . . .）开幕，这个标志就是act up团体（全称：AIDS Coalition To Unleash Power，解放权力艾滋联盟）参展装置的中心元素。1988年，创造该标志的act up成员组成了艺术团体Gran Fury，而该标志本身也立即成为艾滋行动主义的重要象征以及有关政治与美学争论的一个关键指涉点。二十年后，它仍在鼓励有政治参与热情的观众去交流，去传播，目的是向现存的权力代表提出挑战。在它稳定的粉红荧光照射下，人来人往的前厅蒙上了一层柔和的色彩。“夜校”去年一月开幕的第一晚，满怀期待的学生就是在这儿等待“开课”，当时大家仿佛听从了霓虹标志的劝诫，都在聊天。我逐渐将这个被重新注入生命力的政治宣传标志视为自身体验的主题，但在那些沉默蔓延的时刻，墙上的荧光散发出了威胁的意味。

然而，作为言语在辩证逻辑上的对立面，沉默却并不一定表示语言或理智的贫乏，也不一定暗示了Gran Fury要我们拒绝的异化的被动或压制。这一点在陈保罗（Paul Chan）演讲结束后的观众提问环节体现得最清楚。一名观众就陈保罗倾向于将政治领域和美学领域划分开提出质疑，艺术家对此的回答是寓意明显的沉默。陈保罗在和萝丝勒的对谈（2006年，作为Art Press《艺术家之间》系列的一部分出版）里援引了讽刺作家卡尔•克劳斯（Karl Krauss）的一段话：“那些用行动表意因此无话可说的人一直在说。让那些有话要说的人走上前来献上他的沉默吧。”观众的责任是通过培育这样一种富有生产力的沉默来激活自己聆听和观看的经验，但在黑暗的报告厅里，很难辨别哪些是积极参与，用行动说话的观众，哪些是消极被动的知识消费者。“夜校”观众含义不明的沉默也许代表了踊跃的沉思，也许只是毫无价值的消遣，或者介于两者之间。

从教学效果的角度来看，“夜校”的成功大于失败。核心团队的许多成员切切实实地积累了知识。我们也建立起了职业联系和社会纽带，达到了大多数人本来的目的，尽管观众数量逐渐下降，团体出版物和共享的Gmail帐号都没有持续跟进，这些事实让我们意识到，最初期望的那种团结也许永远也无法实现。另外，我们提高了职业能力，但这一点比较难说，因为它涉及到“夜校”致力于抵制的专业化问题本身。这里我想说，与激增的MFA和艺术博士项目相反，“夜校”提供的也许可以称之为一种伦理上的另选项，教会参与者如何在当代艺术界不平静的水域里航行时保持自身独立性。

但除以上种种之外，我们还有更广泛的考虑。虽然因为害怕背上“得了便宜还卖乖”的罪名，核心小组的成员并没有公开质疑主办机构是否真的算得上一个无等级，无中心体系的支持平台——如新美术馆在策展项目“中转站美术馆”（Museum as Hub）中宣称的那样—— 但我们很多人心里都有这么个问号。在美术馆环境下展开批判轻而易举，难免有自娱自乐假叛逆的嫌疑；我们中大多数人明显怀疑自己被当成文化资本遭到利用，这种不信任感削弱了整个项目的力量。假装进行一番非决定性的交流并不足以恢复对理性话语的信仰，也不能超越现代主义前卫艺术依赖震惊和扰乱的表现模式。尽管资金和合法性上的好处显而易见，选择新美术馆作为项目主办方的决定仍然令人困惑，尤其考虑到维多科操作独立性（operational autonomy）的品牌理念。1999年，他创立了“公司化的艺术项目”（art project–as-company）e-flux并与胡列塔•阿兰达（Julieta Aranda）共同管理。E-flux最为大家熟悉的是他们的电邮通告——与艺术相关的新闻稿件在经过编辑和摘录后会定期发送到用户邮箱；这项服务带来的收入用于支持e-flux的评论版块。E-flux的管理原则使其成为一个财政上独立的企业，旗下包含了艺术团体，文献库，艺术杂志和非营利艺术空间等不同实体。在机构批判的连续体里，这种企业性质的做法落在了本杰明•布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）的“管理美学”和汉斯•哈克（Hans Haacke）对主导社会空间的无形力量的视觉化之间。E-flux废除了对传统框架的依赖，同时体现了机构批判对象向人际间关系的转移；正如安德烈•弗雷泽（Andrea Fraser）在2005年九月的《Artforum》里写道的，机构“也内化并体现在人身上。”

将这种自我组织的话语团体移植到美术馆，有可能会破坏它们原有的操作节奏。理想状态下，权力将在这些私人批判机构中发生转移，扩大的“公众”将获得注意。但风险是，这些不同意见和争论最终会在一种封闭的半多元化环境中倒向寻求统一的话语。布莱恩•霍姆斯（Brian Holmes），“夜校”多次引用的理论家，在2006年一篇文章里谈到伦敦大学学院的Panopticon美术馆时说“实验室-美术馆也有可能变成典型的权力工具，它可以通过多种渠道将那股创造能量疏导进入新自由主义经济受到严格控制的网路系统里。”随着研讨会的进行，我发现我对“夜校”解放潜力的怀疑开始逐渐消退，我想起几年前“富有生产力的失败”留下的教训：一个人能做到取法乎上得其中就应该满足了。然而，霍姆斯的观点值得一提。诱导言辞有时和沉默一样危险。

译注1：肖托夸运动（Chautauqua movement）：19世纪后期及20世纪初流行与美国的类似暑期学校的活动，常在野外举行，把教育和文娱结合起来，包括报告会、演戏、音乐会等，因始创于纽约州Chautauqua地方而得名。

塔兰•法泽利斯（Taraneh Fazeli）是一名艺术家/批评家，现居纽约。