第九届沙迦双年展

第九届沙迦双年展的主题是《为未来做储备》 (Provisions for the Future)，如果有必要说的话，这场双年展提出了很多全球双年展所掩盖的很多悬而未决的问题。（当然，说起双年展应有的野心，这也许不是最重要的）。《为未来做储备》由艺术总监杰克•佩尔斯侃（Jack Persekian）组织，主策展人伊莎贝尔•卡洛斯（Isabel Carlos）策划，似乎想以表面上乐观的论调来探索大家都熟知的主题。在彩虹色的大部头画册里，卡洛斯写：“追求欢乐，是人类从此处到别处进行再安置的一个重要动机。在这样的再安置中，乌托邦和未来的议题…起到了一个很主要的作用。”展览囊括了六十名新锐的(Haris Epaminonda, Hayv Kahraman)和业已成名的艺术家(劳伦斯•韦纳Lawrence Weiner)，他们的作品荟萃在一起，为这一展题服务。卡洛斯表示：“这些项目关注的概念是移民，旅行，叙述，虚构，记忆与历史，逃跑与流亡。”冗长的文章读起来就好像新闻稿，在双年展文化的革新中，并没有提出什么有新意的见解。但不知为何，在沙迦，这套烂熟的策展诠释则真的呈现出某种现时的急迫性。

双年展不经意提出的这个百万美元的问题是：说的究竟是什么未来呢？种种迹象表明，金融危机尚未跌至谷底，那么是不是可以说，展览题目中的“储备”也许可以被理解为临时性的储备—-它表明，全球性的双年展已经达到了一个高度，艺术界的过度膨胀形成了僵局，而这就是一场全球化支持者们所幻想的共依共存的败局？坦白来说，无论这样的展览如何否定它们与对新自由经济批评的关系，那么，这种策展模式的临时性特征在摇摆的市场状态中，有达到了什么程度呢？很显然，沙迦双年展对这些问题的暗示性回应是与地域性的考虑联系在一起的，与人们对全球性大型展览的普遍看法是相异的。卡洛斯将沙迦描绘为一个“文化的交汇地，关于‘未来’的概念在这里永久地被提出，”但是，她主持由举办地推动的双年展，并没有提升这个城市在艺术地图中心地的形象，反而却暗中破坏了展览洋溢出的乐观主题。

哈拉•艾尔库斯（Hala Elkoussy）、《在红爪、棕榈树和其它画像上—Al Archief》（镜头二）、2009、图片、录像和综合媒介。装置现场、沙迦艺术博物馆、阿联酋。

很大一部分原因是地理上的差异造成的。比起迪拜，沙迦保守有余，繁荣不足，它被誉为阿联酋的“文化首都”，与它的邻居城邦那迪斯尼式的华丽丽形成了鲜明对比。在全盛时期里，沙迦和迪拜的对比非常明显，任何诠释似乎都显得多余：迪拜做为全球化大都会的形象，突出了沙迦局促的地方化特征。这段时日里，这番对比再一次得到了证明，全球化剧烈的不均衡性和其对局部地区产生的深刻影响鲜明地体现出来，由此也给出了一个教训，大规模的展览，不论是如何光鲜，却不免落入重复的窠臼：在这些展览备好的动机是相互联系的，又具有对比性，正如它们的举办地之间的关系。如果不去想想近些年来迪拜这块土地上的巨大财富，就无法真正地去理解“为未来做储备”的意义，在迪拜，此前昼夜不停运转的起重机，如今也暂时消停下来，而越来越多的“招租”牌子，平静地宣告着当前新经济的严峻现实。艺术迪拜博览会，三月中旬开幕，也就是双年展开幕的两天后，除了常规的研讨会和分支展外，在Madinat Jumeirah郊外，人们却能感觉到一些不确定的因素。沙迦也是如此，虽然舆论一致认为，参加者们似乎较固定，双年展关于未来的言辞是非常乌托邦化的，但是却涌动着一些更隐秘的暗流。

这些暗流是相互联系在，潜藏在作品之间，而非个人项目中。“为未来做储备”的相关性，更多的是通过并置而产生的对话形成的，而非源自某个单一的艺术，在每个双年展中，不偏不倚分担的平庸性是要接受检验的。提到“转换”和“形象再安置”的概念，卡洛斯似乎强调，这些看似分散的创作，实则都是她策展计划的一部分，与整体不可分割。在这方面，她能秉着公平态度去组织一场双年展，公开地发出邀请，进行作品筛选，这一举动是值得赞赏的。能够看到在一般的双年展中不怎么出现的名字，还是令人感到耳目一新的。在与举办地产生的各种各样的联系中，一种很好的平衡性体现出来：有的作品走常规之路，强调了沙迦这里的环境，尽管并不是总是以政治术语的方式。有的作品涉及的是地区和这里的主角们的日常生活现实；有的作品即使源于其他的文化参考点，却多少暗示着与本地的联系。

这一平衡在双年展的主场地最为明显，沙迦艺术博物馆和沙迦当代阿拉伯艺术博物馆，两地相邻，这两家在空间上相连的机构，展出了四十九件作品。我们最先看到的是哈里•阿尔腾达（Halil Altindere）的《酋长画像》（2009），这是一件根据具体地点创作的作品，一幅在阿联酋的酒店大厅和公共场所内很普通的油画。走近这件画作，从一个倾斜的角度去看，观众可以发现藏在后面的一个保险箱的正面，它对权钱和表现物之间的平等性的做了一个不那么微妙的评判。

乔斯•路易斯•马蒂娜（José Luis Martina）、《城市》、2006、彩色录像截图、六分钟。沙迦阿拉伯当代艺术博物馆、阿联酋。

也许，在酋长国庞大的文化体系下，微妙性并没什么意义，尤其是当看到酋长们被赋予近乎神明般的地位时，更觉得此言不虚。卡洛斯将真实的和隐喻的空间分配给了每个艺术家各自的项目，大多数的作品围绕着主要干道分布，将两家博物馆连接起来。观众们沿着他们的路径，变换着方向上上下下，本无联系的空间向每一面打开，为作品提供了充足的呼吸空间，由此，对墙的作品之间产生了（而非强迫）清晰可见的对比性。比如雷姆•阿勒吉斯（Reem Al Ghaith）的《迪拜，她的手里剩下什么？》（2008）。通过戏剧化的建设活人画，试图抓住酋长国建筑的疯狂性，将城市作为一件正在进行的作品的身份恰当地诠释出来。在邻近的展厅，乔斯•路易斯•马蒂娜（José Luis Martina）的录像《城市》（2006），里面的材料都是都是从六个卡通画里挪用过来的，画上的人物通过数码技术被抹掉了：这样衍生出的都市图景，以朦胧的怀旧外观，呈现出一种更为整洁有序的都市生活。作品剔除了一切活物，剩下的是空空的旗杆，作品通过合理化和抽象化，呼唤城市常规化的到来。两件作品的并置，突出的则是后一部：当代城市的面目全非，更强有力地说明了全球的混乱无序性，比隔壁代表酋长国的毫无隐喻性的作品更有力量。但不管怎样，这组作品巧妙地提取了双年展地区性和全球性的动机，就似乎将阿联酋混乱的现实与全球其它都市的病态性运转联系在了一起。

这种表达在摄影和录像作品中强烈地展现出来，对中东地区公共和内部空间之间的张力进行了有效的回应。齐亚德•安塔尔（Ziad Antar）和拉莎•萨尔提（Rasha Salti）的以摄影和文本为基础进行的合作：《贝鲁特的丧失：被遗弃的建筑和地图》（2009），对这座城市被轰炸的建筑进行了记录。十四张图片的基调在彩色新闻摄影和更具审美化的黑白图片之间转换，两种图像模式之间的变换突出了一番我们早已习以为常的画面，这很可悲。不同的是，所记录下来的大多数建筑从未完工，当它们被炸掉时，正在建设之中。这是一则开头失败的寓言，一份结局悲惨的档案。从这个意义上说，它与拉米亚•加尔加什（Lamya Gargash）优秀的图片文献《The Majlis》（2008-2009）, 形成了鲜明对比，作品拍摄了阿联酋全国的高级家居客厅。在这样的客厅里，人们可以看到奢华的沙发，水晶吊灯，缎面卧榻，纯平电视机，为客人准备的无所不在的纸巾盒，作品对酋长们的奢华生活进行了客观的扫描，既是对文化习俗的讽刺表现，又展示了那里的铺张浪费。两件作品都直白地暴露了一种攀比式的过度膨胀。

家庭的、本地的和地区性的图景，通过双年展，找到了另一种变异，与别处的环境，恰好形成了最具争议性的共鸣，原本的距离形成了一种对当前环境的讽喻性观点。在Serkal House, 与博物馆一起，成为了艺术和文化遗产地区的一部分，尼古拉•本迪克斯•斯基姆•拉森德（Nikolaj Bendix Skyum Larsende）的《云集地》（2009），是两个录像屏幕投影，分别被放在一间黑屋子相反的两边。其中的一个画面上，是在沙迦的印度工人，他们沉默地注视着空间；而旁边的屏幕里，则回到他们家，家里的人们，通过一个虚拟的空隙对他们进行窥视。作品通过将家和工地之间虚拟和真实的距离具体化，突出了外来工人对阿联酋经济繁荣的重要性：通过表面分开的图像，捕捉了在空间上全球化的可怕性。阿联酋夸张的世界主义充满了黯淡的色调，人们不禁想起《纽约时报》的一篇记录大批外来工人离开迪拜的文章，很多人将他们的汽车丢弃在了机场，为了逃避债务人监禁。

跨国“云集地”的含义在艺术中找到了呼应，而这样的作品与阿联酋表面上看毫无关系，比如刘伟的录像《无望的土地》（2008），表现了北京日益扩张的城市化和以传统农业劳动为基础的农村土地的缩减给人们所带来的重创。农民们清理着堆积如山的垃圾，以贴补微薄的收入。艺术家为一个后格林斯潘世界呈现了一幅真实的《拾荒者》。虽然，这片逐渐消失的土地在远隔沙迦的万里之外，但刘的作品信息则强烈地呼应了双年展区域化的考虑：膨胀扩大的城市图景产生的是近乎赤贫的收成。这也正是《为未来做储备》所持续的主题，它适于一切对地缘政治进行思考的作品。但是，这一信息也可以归纳为是对全球化双年展模式目前地位的回应，听起来更像是对它的临时性未来的一个警语。

作者帕米拉•李 (Pamela M. Lee) 为加州斯坦福大学艺术和艺术史系教授。