行为艺术怀疑论
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阿布拉莫维奇，《有花的肖像》，2009，黑白照片，136×138cm
在纽约现代艺术博物馆举行的玛丽娜•阿布拉莫维奇（Marina Abramović）回顾展的入口处有一张艺术家本人的黑白照。这幅广告牌大小的照片让人想起切•格瓦拉的著名肖像（甚至奥巴马的肖像照片）。看着这张面孔，我觉得这张壁画式的照片以一种批判性的态度表现了对于希望和英勇气概的集体欲求——艺术世界带给我们的这个旧梦是政客们不会给予我们的。这次名为“艺术家在场（The Artist Is Present）”的展览是纽约现代艺术博物馆首次为行为艺术举办的回顾展。从这次展览中我们能够看到，“行为艺术”总是从内部走向妥协，它创造了景观的同时也将个人进行了神化，甚至制造了真实性和主体间性（intersubjectivity）。我试图相信，她不会大张旗鼓地进行自我宣传，但对这一点我还是很怀疑。
显然，她有资格让一个重要美术馆为她的作品举办一次回顾展，这也是艺术史的需要。她身心的耐力、无谓的自我暴露和内化的诗意令她的行为艺术具有深意。如果说行为表演能够作为一种艺术形式而存在，那么阿布拉莫维奇就构成了行为艺术的核心，并且四十年来依然如此。
阿布拉莫维奇，《托马斯之唇》，1975，行为表演
本次回顾展的策划者为克劳斯•比安桑巴赫（Klaus Biesenbach），他是纽约现代艺术博物馆媒体与行为艺术部的主要策展人。这次展览按照年代顺序带我们回顾了她的艺术生涯，以录像、摄影和文本的刺耳组合拉开了帷幕。我们看到当年的她精疲力竭地喊叫着，但是却承担着使命（《释放声音》， Freeing the Voice, 1975），又用一些治疗精神的药物使自己几近失常（《旋律2》，Rhythm 2，1974）。1974年创作的《旋律4》（Rhythm 4）是一件鲜为人知的作品，她将自己的脸对着一个工业吹风机，吹出的风侵入她的肺部，在她失去知觉之后还能依靠风力让身体维持一小会儿。与她的同代人（例如Vito Acconci、Chris Burden和Stelarc）相比，阿布拉莫维奇的早期作品似乎以一种更为激进的方式挑战了自我控制的观念。她的行为需要非同常人的意志力，但她的很多这样的作品也令她变得麻木迟钝。从女性主体性出发，阿布拉莫维奇也参与到了女性艺术当中，但这些作品也强调了与战后南斯拉夫的政治环境之间的关系。
第一个展厅展出的作品起到了铺垫的作用，显现了博物馆展览行为艺术的多种方式。当然，这个展览不光包括照片、录像，还包括经过装框的图文组合作品和一些小型的液晶屏幕，每个屏幕都播放着某个作品的片段。在她最著名的作品《旋律0》（Rhythm 0, 1974）中，他让观众用72件东西任意在她身上进行安置，其中包括鞭子和抢。最后，在两个展厅之间的过道上，她安排了一对裸体男女面对面地站着，这也许是最深奥也是最有趣的战后艺术了。这件作品名为《无量之物》（Imponderbiia，1977），是她与乌雷（Ulay）合作完成的，观众需要决定面朝哪一面进入，然后挤进去。两件作品共同构成了一个性别认同和物品选择的积分。（也可以看作是对异性恋规范进行的快速测试，只不过，你需要决定让自己的后背接触到哪一方的阴毛。阿布拉莫维奇得意之处在于，在这件作品的重新复制版本中，观众需要在两个男性和两个女性之间做出选择）。
阿布拉莫维奇，《巴尔干巴洛克》，1997行为表演，三通道影像装置
阿布拉莫维奇，《释放声音》，1975，行为表演
更确切地说，这个由人组成的入口也是她与乌雷（Uwe Laysiepen）12年合作的开始（她于1976年离开南斯拉夫）。两人密切的个人关系（两人都是一表人才）构成了他们从1976年到1988年作品的创作背景。他们这个时期的很多作品都成了行为艺术的经典，比如《潜能》（Rest Energy，1980）：他们两个一个拉弓，一个持箭面对面地站着，箭头正对着阿布拉莫维奇的心脏。
阿布拉莫维奇，《有骷髅的裸体》，2002/2005，纽约现代艺术博物馆
在多媒体装置作品《巴尔干巴洛克》（Balkan Baroque，1997）中，人际之间的张力被个人化的叙事所代替。这件作品曾参加了当年的威尼斯双年展，重点是一推她刮净的牛骨，反映了对于巴尔干半岛战争的哀悼，这种哀悼既是个人的也是国家的伤痛。从1990年代开始，阿布拉莫维奇的很多作品都反映了她的巴尔干背景：一方面是古老的民间文化，另一方面是她父辈的共产主义倾向。有一件最普通的摄影作品：她戴着她妈妈的军帽，帽子上有一个五角星，这也是20年前她刻在自己腹部的图案。