丹尼尔•伯恩鲍姆与汉斯•尤利斯•奥布里斯特：博物馆在前进

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Rirkrit Tiravanija，《恐惧吞噬心灵》（Fear Eats the Soul，2006-200），综合媒介，装置，维也纳国立剧院，2007。

博物馆在前进
丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）与汉斯•尤利斯•奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）

按照惯例，每年的九月都是一样，在歌剧院院长气派的办公室里人们迅速握手、相互认识，然后艺术家出来和媒体见面。这些年来我们这里办展览的有名的艺术家不胜枚举，包括Tacita Dean、Richard Hamilton、Jeff Koons、Maria Lassnig、 Rirkrit Tiravanija、 Rosemarie Trockel和Franz West。然后我们坐下，再上台，我们策展人的简短发言之后艺术家也许还要说几句。然后大型幕布落下，一件新作出现在观众面前：早餐盘上放着的一只割下的耳朵（拉斯尼克）或者两个绿巨人在几只猴子的帮助下扮演成了维也纳的资产阶级（杰夫•昆斯）。观众一片掌声之后，我们的舞剧导演带着好莱坞般的微笑、露出了洁白的牙齿，宣布：“如果大家没有什么问题，那么我们的庆典到此结束。”之后他就走出了剧院，每个人都心情不错，Josef Ortner（作为馆长，他想到了一种截然不同的体制）永远都是一幅亲切、关注的样子，他和记者聊了起来，将艺术家介绍给他们，把大家照顾得很周到。尴尬顿时烟消云散了。
自从1998年开始，由Ortner主持，每年，都会有一位重要艺术家的作品在维也纳国立剧院展出，在这12个月期间，每晚在表演开始之前这件作品都会展出一下。今年秋天，又有一件作品将在这里揭晓，我们也要再次坐在舞台上，看着下面大片的观众。但是时移世易了，今年再也看不到Ortner的身影了。
Josef Ortner去年不幸辞世，年仅52岁，他是20世纪最重要的博物馆创建人之一。他的“博物馆在前进（维也纳）”计划打破了艺术作品作为体制空间中的物品的观念。Ortner所举办的仪式赋予变化，而一般的艺术机构则必然采用全球巡展的方式来谋求赞助人的好感。他拉赞助的能力很强，总是能够找到新的资金来源，而不用兴师动众。他的博物馆创建于1990年，之后他又创建了一些新的，不落俗套的机构，这些机构对那些经典的展览不感兴趣，而更关注新的展览形式和新的视觉形式，例如广告、电视、广播、因特网，以及类似于Der Standard和Süddeutsche Zeitung（奥地利航空报）之类的报纸，尤其是维也纳国立剧院附近的巨大场地。无数的艺术家、策展人和作家参与了这些项目，他们以各自不同的方式渗透到了主流媒体和公共领域中，也创造了交换与社会空间的新形式。
在博物馆的网站上，Ortner放上去了一句Alexander Dorner的名言，他是一位传奇的博物馆馆长，并且推出了El Lissitzky 和László Moholy-Nagy等艺术家。他说：“只有作为先锋博物馆才有意义。”在我们看来，Ortner是在试图引导我们高度商业化的环境，而且并没有沉湎于过去那个非商业化的年代中，那时公共空间很容易具有公共性。他并没有回顾过去，“博物馆在前进”保持着实验性，并且试图创造新的对话形式和新的观众。他感兴趣的并不是消费，而是生产空间。

Cedric Price，《游乐宫》（Fun Palace，1960-61），东伦敦，未实现计划模型。

然而，尽管他严肃对待Dorner的忠告，但是Ortner非常清楚他在这个不断扩大的展览策划事业中的位置。在网站上，还有一句Dorner的话：“新型的艺术机构不能仅仅是现在那样的艺术博物馆，而更要像一个发电站（kraftwerk），一个新能源的制造者。”大部分20世纪的展览空间都是排他的机构。在欧洲，就像艺术史家Charlotte Klonk所强调的那样，展览体制大部分都是针对观看的主体，并且将这个主体假定为一个与世隔绝的个体。这些博物馆的创建人认为博物馆就应该是一个高深莫测、密不透气的空间，这样才能让观众进行冥思，并且与展品保持亲密无间的关系，因此博物馆不顾社会现实的问题，将这些问题隔绝在博物馆厚厚的墙体之外。那些被欧洲博物馆所建构或者所忽视的个体观众在美国却变成了一个消费者。一个转变的标志就是1938年在纽约现代艺术博物馆举办的包豪斯展览，其中一种更时髦的消费主义立场取代了具有批评性的“主体间性”观点。当时，无论是欧洲还是美国，合作与社会互动的观念并没有被提上议程，因为这些活动被认为应该发生在街头巷尾而不是美术馆。

《Dylaby》现场图片，1962，阿姆斯特丹市立博物馆。

《Dylaby》现场图片，1962

Klonk在她的《经验的空间：1800年到2000年的画廊内部》（Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000，耶鲁大学出版社，2009）中也探讨了一些重要的体制“先锋”（其中包括Dorner）。她指出，在1920年代末，出现了两种展览模式，使新的公众与集体观看经验成为可能：先前的包豪斯成员在那个特定环境中强调的是话语性和理性，例如1927年在斯图加特举办的德国制造联盟（Werkbund）展览（其中Lilly Reich特别强调了现代建筑涉及到的集体性生产过程），而构成主义艺术家的努力，例如利西茨基（Lissitzky）1923年那在大柏林艺术展（Great Berlin Art Exhibition）的作品《Proun Room》就强调了现象学的集体经验的创造。

《Dylaby》现场图片，1962