静的纪念: 克拉拉•利登的创作 （KLARA LIDÉN）

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克拉拉•利登，《总是在别处》（局部），2010年，广告牌海报、幻灯片投影，尺寸可变。

2000年六月初，我第一次去巴塞尔艺术博览会。当时的我很天真，也就是说博览会先让我感到震惊，然后是万分沮丧。整个大厅里全是画廊摊位，很多摊位上摆着我熟知并且喜欢的作品（皮耶罗•曼佐尼和马塞尔•布达埃尔），还有我远远仰慕的艺术家的作品（杰夫•沃尔和罗德尼• 格雷厄姆），以及具有历史价值的经典之作（彼埃•蒙德里安和埃德－拉斯查）。另外一些作品出自我认识的艺术家之手。眼前一切让我猛然醒悟的同时也生出一股凉凉的悲哀；当我回到在“商务酒店”（不带任何讽刺意味）的住地时，发现自己同样不带任何讽刺意味而且非常老式地心碎了。因为对我来说，到目前为止，这些艺术品不仅仅意味着一堆名字，还代表着观念的集合体，其内部交流主要发生在书籍和杂志上，在酒吧深夜的讨论中，并越来越多地（以一种令人深感兴奋的方式）出现在展览空间内。看到这些观念被挂在博览会墙上随时待售的样子实在叫人难受。第二天，我回到展场去接受这种新式艺术观看形式的再度冲击，中途碰到一个认识的艺术家。她是少数亲临现场的艺术家之一。她说她刚到，我立刻警告她要小心入内。这可不是艺术家待的地方。

毋庸置疑，过去十年发生了许多变化。艺术博览会经历了自己的神化过程。它们的影响力堪与著名的大型群展相媲美，有时甚至赶超后者；而另一方面，现在很多展览无论从外观还是感觉上都让人联想到挤挤挨挨的博览会，高密度摆放的作品让寻找新事物的刺激和速度盖过了形成共识的慢节奏。但最大的变化还是艺术家在这个新图景内扮演的角色。新环境不再期待（或允许？）他们置身事外。相反，这些博览会越来越依赖于艺术家在场，主办方邀请他们为博览会量身定制“特别项目”，或以讲座和研讨会为名展示他们的观点。对许多艺术家而言，博览会已经和美术馆展览一样具备可行性和合法性。虽然这一点让我感觉不舒服，我却不能随便下判断。艺术家也是工作者，而雇佣环境已经今非昔比。老爸有退休金，我没有。糗事到处有。资本主义一统天下。

几年后，我参加另一个博览会时，在笔记本上草草写下了“克拉拉•利登／Reena Spaulings”几个字。但因为不善记录，我没有记是在哪个博览会上看到的这件作品，也没有记作品名。最近翻看笔记本时偶然发现利登的名字，当时是用铅笔写的，字迹已经有些模糊，但也足够让我回忆起对这件作品的第一印象—“可爱的萝莉女战士挥着一根钢管把她的自行车砸了个稀巴烂。”这段低技术含量的短小视频《社会躯体》（2006）似乎对皮皮洛蒂•瑞斯特“女孩儿砸汽车”的录像《Ever Is Over All》（1997）在二十一世纪的回应。与后者的欢乐气氛相反，《社会躯体》不带任何感情色彩；行为发生在空荡的室内，而不是户外；利登破坏自行车也不像瑞斯特录像所展示的那般随意，而是非常精准，经过了严格控制。她首先是试探，以几乎怜爱的态度轻轻敲击自行车；然后下手越来越重，一点一点地把自行车砸得七零八落。从某种程度上说，这段录像是一件情色佳作—是关于推论、推迟和延缓满足的s／m写意。利登和瑞斯特在破坏行为上的另一处明显差异是利登让我们感觉她正在毁坏的是自己的财产，而非他人之物，这样做无疑等于为她本人的日常生活又增添了一点难度。

克拉拉•利登，《社会躯体》，2006年。彩色图像截图，时长：4分50秒。

在博览会上看到利登砸自行车非常过瘾。砸这个动作明显受到朋克毁坏乐器的启发，但录像还暗示着财产和使用价值之间极度暧昧的关系。如果瑞斯特的录像赞扬了九十年代女性主义朋克运动“暴女”（Riot Grrrl）的兴盛，并可以被回溯性地视为后者最终商业化的一部分，那么利登的录像就代表了后性别、后批判艺术家无声、甚至自闭的感知力，也许这就是我们时代的面孔。摆在我们面前的不是犯罪的浪漫，也不是能把愤怒变成欣喜的幻想；此类救赎绝不在今天的想象范围内。相反，工作中的艺术家是沉默的、阴郁的、孤独的，甚至很有可能是自我否定的。

利登的作品看得越多，我越被其中的气质和效果吸引。在2003年的录像《麻痹》中，利登在瑞典的火车上表演了一出狂野奔放的舞蹈，试图挤进行李架或者在座位之间飘来荡去的艺术家让同行乘客经受了一场小小的惊吓。2009年，她在纽约现代艺术博物馆的一间小展厅里搭建了一个巨大的白色立方体，占据展厅大部分空间，只在周边留下狭窄的通道。立方体上小心翼翼地放着手脚架、焦油纸和大捆大捆待回收的废旧纸板，本来毫无用处的立方体瞬间变成一个巨大的基座。整件作品令人捧腹：白立方成了名副其实的白立方，并被用来安放一座完全由垃圾做成的“雕塑”。接受吧，Moma！但利登显然很清楚，作品仍然受到展厅的限制，甚至是界定。她没有像乌尔斯•费舍尔或凯特•吉尔摩那样在墙上打出大洞；她只是在现代主义的白宫内再玩儿了一把基座和垃圾主题——曼佐尼还有阿曼。