暗物质：刘韡的艺术

因此，尽管刘韡很少实际接触他所用的材料，但他主要作为一名组织者、协调者和操控者参与劳动。在这个去技术化的“后表现”创作时代，他对手工艺专业性的拒绝并非个案，其他中国艺术家（除了艾未未以外，还有没顶公司／徐震、颜磊、张洹）均有类似做法。但刘韡选择这种生产方式并不是为了通过在一个品牌下推出“产品”来颠覆真实性。他不想让艺术看起来更像商品（现实里两者已经很相近了），也不是为了方便实现自己的设计。他的装置不用图纸，都是工人们这里添一点那里加一点，在不断修改调整中，在类似即兴创作的戏剧化形式中完成的。在这样的作品里，艺术家的主体性在于对工人“替身”的使用与控制。如果你问刘韡某个具体的形状或形式是怎么来的，他会耸耸肩，让你去请教他的工人，仿佛这一切都跟他毫无关系。而且，他有时还会回过头对已经“完成”的作品做出重要修改，就好像他的雕塑跟任何其他形式的物品一样，是临时的存在，处于持续变动当中。这是一种对“拼凑”手法的重新想象。现代主义里的“拼凑”艺术预设了一个历史性的过去，一个可以供人随意翻拣的垃圾筒。刘韡通过把他的结构建立在一个永久性当下的不稳定平面，提出了一种反叙事，这种反叙事与其说是在唤醒历史，不如说表现了历史的遗失。

刘韡工作室，北京，2010年6月。

这一切都应放到目前中国艺术与商业之间日趋紧密的关系里来看。二者互相重叠——例如私人美术馆和艺术中心主要依靠向公司出租展场获取资金，而财政紧张的国有机构也迅速跟进——造成的现实后果对艺术超越市场的能力提出了深刻挑战，更重要的是，它让人不得不面对艺术家能够或应该在这个系统内扮演什么角色的问题。就这方面而言，也许中国这种去技术化的艺术创作方式带来的最重要变化在于对艺术生产的地位以及艺术家的角色产生了何种影响。这种变化不仅仅是把艺术家从天才的位置上拉下来，更在于使人认识到艺术家几乎已经变成企业家、雇佣文人、自由脑力劳动者。然而，在中国艺术经济这个总体性比其他各处都更强的系统里，刘韡提醒我们，无论怎么分散，怎么异位，最身体的制作过程和劳动形式始终存在。他提议，艺术家能够也应该参与到所有生产领域——制作和劳动、物质性和再现性。这样做不是为了回退，而是要让即将成型的艺术家工作模式更深入，更丰富。

当我们意识到人人都可以是艺术家以后，就很有必要从本体论角度思考做一名艺术家到底意味着什么。的确，艺术家的作品应该始终是依据具体条件和情境而定，永远避开盖棺定论的说法，在中国尤其如此，这里的一切分类都尚不明确，公众对当代艺术的认识也极其有限。不久前，我问刘韡他的助手们会怎么描述他；把他当老板呢，还是老师、指导员、领导，或者介于几者之间。一般来说，上述几个角色总有一个是猜中的吧。但当刘韡半开玩笑地回答说“一个资本家”时，裂缝再一次打开了，这次不仅是在石家村和光鲜时髦的艺术界之间，也是在对他身份的不同诠释之间——一方面是在话语层面上推进当代艺术的界限，另一方面是在实际层面上拥抱企业家精神。哪种解读都没有完全错误。也许刘韡悉心地进入艺术生产的各个语域再度说明了历史记忆的消失以及物质知识的潜力。但对他而言，真相在制作过程中。

姚嘉善是一名独立策展人，也是北京箭厂空间的联合创办人。