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达卡艺术峰会

奥玛·瓦西姆和塞拉·谢赫,“爱上一块石头的不可能性系列局部),2017,72件喷墨印刷每件8 1⁄4 × 5 1⁄2”.

海岸线的碎形特性意味着尽管它所包围的陆地面积有限它自身的周长却是无限的在几何学里这个悖论是可解的但它也同时消解了我们对于坚实的基本认识陆地可见的边缘是无定形的亦是无限的这源自潮汐的侵蚀它与划定的边界那种苛刻和僵硬形成了对比后者如何才能超越制图学上的一意孤行呢

在第四届达卡艺术峰会(Dhaka Art Summit)我努力地思考着这些松散的问题这个两年一届的峰会是孟加拉国桑德尼艺术基金会(Samdani Art Foundation)2012年创办的一个研究和展览平台”。今年二月的九天时间里十场策展项目中展出了超过三百位艺术家的作品海洋以其帝国贸易意识形态转移文化交流和文学隐喻等多重历史成为了连接这些令人耳目一新的作品的主题也意味首次明确地从孟加拉国斯里兰卡泰国缅甸越南印度尼西亚柬埔寨尼泊尔巴基斯坦菲律宾伊朗蒙古阿富汗以及更多通常被全球当代艺术社群的决策者们所忽视的国家的角度来处理跨亚洲的当代艺术交流和发展问题孟加拉国自身不稳定的地理环境——气旋季风河床移动和冰川融化——也为去殖民化和去经典化(decanonization)叙述提供了肥沃的土壤两者渗透了此次峰会的策展项目和论坛

峰会的亮点之一来自那些放大了特定地缘语境并以此颠覆当地权力关系并重述历史的展览举例来说夏米妮·佩雷拉(Sharmini Pereira)十万个小故事”(One Hundred Thousand Small Tales)将艺术创作与1948年斯里兰卡独立运动的政治动荡相联系这种动荡今天仍在持续引发创伤瓦利·马赫隆吉(Vali Mahlouji)令人叹为观止的档案项目乌托邦舞台”(A Utopian Stage)则重新定位了朝向南方东方的文化生产及前卫艺术实验; 马赫隆吉发掘出了设拉子-波斯波利斯艺术节(Festival of Arts, Shiraz-Persepolis)的文献,1967年至1977年间该艺术节曾邀请来自日本印度和非洲的艺术团体参与一个激进的跨文化知识项目并曾展出梅尔塞·坎宁安(Merce Cunningham)、约翰·凯奇(John Cage)、罗伯特·威尔森(Robert Wilson)和拉维·香卡(Ravi Shankar)等人的作品该艺术节的消亡与伊朗革命的开端在时间上相重合当时的一项宗教法令似乎抹去了该艺术节曾经存在过的所有痕迹第三个展览是德薇卡·辛格(Devika Singh)行星计划”(Planetary Planning),该展览探索了20世纪40年代以来南亚建筑运动中制造世界(world-making)的结构这几位策展人都选择通过多种媒介展示作品且各自的展览中都囊括了许多此前从未在本国以外展出过的艺术家其中一些展览随后还会发生变化并且巡回至世界各地的艺术机构这个过程使得它们自身的紧迫性变得更真实可感形成了一股逆向而行的搅动力量在我看到的数百件作品中有三件作品深深地吸引了我这几件作品都精准地穿越了后殖民身份的朦胧外膜——这层外膜是由海洋的危险和陆地的磨损所共同塑造的

达卡艺术峰会首席策展人黛安娜·坎贝尔·贝当古(Diana Campbell Betancourt)的展览轴承点”(Bearing Points)在概念上依据指南针罗盘的方位标示来进行构建这些标示为来自不同领域的异见(dissent)提供了方位包括建筑后殖民生态劳动力移民和社群等这些异见都深植于对纪念抵抗和转变的渴望展览中包括巴基斯坦艺术家奥玛·瓦西姆(Omer Wasim)和塞拉·谢赫(Saira Sheikh)爱上一块石头的不可能性”(The Impossibility of Loving a Stone,2017),其中展示了一件看起来错综复杂的喷墨印刷地图——实际上却是模仿石头的表面纹理绘制而成大陆分离只剩白色的通道相连那是假定的水路一系列的线条和图表挂在一面长长的墙上而后延续至一组以文字标记的页面每张纸上同时出现两个短句子左对齐的是英文右对齐的是孟加拉语的翻译随着这种互补叙事的展开这两种语言看起来如同在进行对话中一般它们的脚本互相卷入和偏离或许指向了孟加拉国与巴基斯坦之间在1971年东巴基斯坦独立为孟加拉国之前的历史纠葛使得主体之间以及主体与客体之间的内在关系更加复杂化。“用无生命的物去记录和理论化这种互动发现这个物实际上具有成为主体的潜力,”其中的一个片段如此写道

该文本的全文是发生在艺术家与一块不明身份的石头之间伪科学却富有诗意的对话对话发生在卡拉奇附近的海岸他们在废墟中进行筛选的时候——卡拉奇周围军队巡逻且被混凝土感染他们以物为导向的视角促使他们反思自己时间概念——一度是流动和难以捉摸的现在却被殖民控制的表格和重复结构所取代尤其体现在地质学方面:“三千到四千万年的历史存储在卡拉奇周围的凝固岩层裂缝中他们用几分钟的时间就把它清除了。”可延展的边缘像构造板块一样的收缩和扩张显然是遗失档案的一部分为了使这块石头实体化艺术家们从瓦西姆的父亲——一位当地的地质学家他出生在彼此所称的东巴基斯坦自该地区独立成为孟加拉国以来还从未返乡过以及海洋——他们将之视作母亲的形象——那里寻求灵感:“数年以来数世纪以来水一直在爱抚着你塑造着你每一次都如此轻柔对你的爱愈加深沉。”去年谢赫的过世使得这曲挽歌显得更为肃穆

黄汉明,《血腥玛丽——南海之歌》,2018录像截图彩色高清,1035该录像为混合媒介装置中的一部分其余部分包括照片唱片封面乐谱和电影片段.

康喆明(Cosmin Costinas)一兽一神一线”(A beast, a god, and a line)同样受到亚洲沿海岸线地缘政治冲突的启发展览中包括黄汉明(Ming Wong)的混合媒体装置作品血腥玛丽——南海之歌》(Bloody Marys—Song of the South Seas, 2018),作品主要由一件录像作品以及艺术家收集的有关血腥玛丽如何在百老汇舞台上被再现的档案资料构成。“血腥玛丽这个角色基于真实的人物——一位在二战期间梦想在如今的瓦努阿图岛上反抗法国殖民统治重返故乡越南的女性黄汉明是新加坡人他这次扮演的角色是由非裔美国演员胡安妮塔·霍尔(Juanita Hall)扮演的血腥玛丽——霍尔在1949年的音乐剧南太平洋》(South Pacific故事基于詹姆士米契納的著作并于1958年拍摄成电影中被安排扮演亚洲人太平洋岛民以及其他多个他者化的他者角色

黄汉明在形象上戏仿这一对种族的漫画式处理的同时还演唱着原本出自音乐剧中的歌曲“Bali Ha’i”,这首歌在剧中是血腥玛丽用来引诱那些美国士兵登上这个神秘的岛屿在背景中可以看到一座笼罩在雾中的难以企及的火山象征着一个令人渴慕的女子娶走她的女儿的录像的材料构成——由档案素材表演故障(glitche)和该音乐剧十四个不同版本的加速剪接组成——模糊了叙事时间黄汉明对血腥玛丽种族和性别的酷儿化处理(queering)实现了一种对异国情调以及性欲能量的重申使之成为引导历史朝向他所意愿的方向发展的力量黄汉明似乎把他的观众引诱到了一个不同的乌托邦岛屿上在那里他者性(alterity)并非遥不可及而思想则互相渗透

萨摩亚和波斯艺术家/策展人的Léuli Māzyār Lunaʻi Eshrāghi也在他的演讲表演中勾勒了一条超越殖民主义的路线——“主权话语面对全球化艺术史的暴风雨” (Sovereign Words: Facing the Tempest of a Globalised Art History)并非毫无问题这是由卡提亚·戈西亚-安东(Katya García-Antón)策划的挪威当代艺术机构(Office for Contemporary Art Norway)的批判性写作组织(Critical Writing Ensembles)中的项目之一该项目的风险在于或许会将如原生(indigenous)和主权(sovereign)等术语扁平化为普遍主义的修辞但我认为这个风险是值得的因为它催生出了诸如Eshraghi的尝试他们的工作将美学和抗议缠绕在一起二者皆无凌驾彼此之上的特权萨摩亚人认为他们的土地是神圣的但他们因欧美殖民主义及其军事传教核武器和经济战的侵入而面临灭绝。Eshraghi的作品为我们的未来策划”(Curating That Serves Our Futures,2018)通过老人们低吟的语言开启寻找失落家园的旅程这种语言的世界里充满了植物动物鸟和水通过对萨摩亚语言的使用他主张用语言作为振兴原住民未来的仪式-政治实践他的倡议的重要性从一开始就很清楚:“Vālāsalalao(gaganaSamoa),Lul(Hakö),NaTa(Kuanua)Moananuiākea(ōlelo Hawai’i)”,他解释道:“是我们的语言里关于大洋(Great Ocean)的几个概念涵盖了广阔的环礁和火山群岛数千年来各个海岸祖先的联系和交换都通过vā (关系空间来连接的。”

Eshrāghi将文化实践定义为一种治疗方式一种用原住民的海洋性时间替换殖民者线性时间的方法:“我们Vāsālaolao的很多语言把未来放在我们后面’,而过去则在我们前面’。所有事物也都共时并且处在一个特定的时刻。”这种流动性并不抽象它提供了一种对原始创伤的更为直觉性的理解方式不单单可以帮助我们抵抗各种不可见的和特定的侵略者更有助于重新激活我们自己的语言生态景观

Malala Andrialavidrazana,《图形1853,非洲和南太平洋殖民地》,2016喷墨印刷,43 1⁄4 × 59 5⁄8”,“图形系列(2015至今).

虽然这些作品的切入点各有不同但这三件作品都为面对不受欢迎的他者时阐明身份的那种混乱增添了更多细节。Andrew Ananda Voogel卡拉帕尼贾哈吉人的中央航线》(Kalapani: The Jahaji’s Middle Passage, 2014),Raja Umbu绣有克都纹饰的半裙》(Skirt with Kadu Motif, 2010),西蒙瑞·吉尔(Simon Gill)“压入”(Pressing In,2016)系列中的印刷品以及Malala Andrialavidrazana图形系列(2015–),将个人的移民故事镶嵌在一个想象中的后民族世界为海洋旅行产生的多元混合进一步扩展了语境举例而言,Andrialavidrazana的拼贴作品用十九世纪欧洲地图钞票以及邮戳创造出神秘的重写本颠覆了纯粹科学式的世界的概念并且揭露出深植于殖民制图学认识论中的暴力通过使用陆地与海洋这组复杂关系作为比喻达卡艺术峰会上的许多作品为边缘之间创造了空间——拒绝军事时间的网格结构而是采用一种共同抵抗的渗透性的时间通道——这使得多样性得以奔涌冲刷着知与在(knowing and being),有限与无限

Himali Singh Soin是一位生活在伦敦的艺术家和写作者

— 文/ Himali Singh Soin, 译/ 郭娟


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