专栏 COLUMNS

  • 德雷德·斯科特

    过去三十年,德雷德·斯科特(Dread Scott)的创作在与国家暴行与种族不平等正面对抗的同时,也对革命进行着想象。他在2015年制作的旗帜《昨天有人被警察私刑处决》(A Man Was Lynched by Police Yesterday)至今仍然象征着美国针对黑人族群的根本且持续的暴力:如今,由于乔治·弗洛伊德(George Floyd)之死引发的巨大反响,成千上万的人走上街头,挑战这种暴力。下文中,斯科特谈论了他过去以及最近的创作,艺术机构在当前大规模抗议中的反应,以及此刻蕴含的激进可能性

    我倒希望那件作品已经过时了。今天早上,我在Instagram上发了一张图,是我2001年做的一张照片。里面是黑人女演员哈蒂·麦克丹尼尔(Hattie McDaniel)在电影《乱世佳人》中的扮相,上面覆盖着几行字:如果白人没有发明空气,我们怎么呼吸?(IF WHITE PEOPLE DIDN’T INVENT AIR, WHAT WOULD WE BREATHE?)我挺喜欢这件作品,而且很明显,作为一个三十五岁的人,我并不认为种族主义会在五年内终结。但2015年制作《昨天有人被警察私刑处决》的时候,我确实没想到2020年我们会一遍一遍地观看警察实施私刑的录像片段。如今回头看像《暴力之蓝墙》(The Blue Wall of Violence

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  • aaajiao

    从用户(user)、网络机器人(Internet bot)到玩家(player),aaajiao(徐文恺)的创作折射了千禧一代网络身份的变化。这些变化不仅关涉我们如何看待被网络渗透的现实,以及个体如何在身份转变中校准真实,还关乎一种由数据世界启发的行动力。“洞穴模拟器”与其说是一个借用游戏玩家视角制造的隐喻,毋宁说是一种重组模拟与现实的范例,通过这个范例,我们可以质疑每一层我们曾以为的真实。在后真相时代,这或许是人人都可以借用的观看视角。本文中,aaajiao回顾了近三年的多媒介创作,包括他关于“视觉腐败”的后续思考,以及对一种新网络身份的宣言。“洞穴模拟器”在上海艾可画廊展出至2020621日。

    我的创作经历了几次转变:2013-14年的几个展览都关于“屏幕一代”(The Screen Generation),即与屏幕进行大量互动的一代人的生存方式。区别于早期对电脑与互联网拥有充足知识与极大操作权限的管理者(administrator),屏幕一代的用户(user)不再对网络空间拥有“全知全能”的视角,而是被屏幕隔绝在数据世界之外。用户成了“屏幕一代”的主要网络身份。对我而言最重要的是去理解个体作为用户的处境。这让我的创作不自觉地关联到“记忆”,因为我们更多仰赖于记忆描述自身的处境。我开始转向bot,强调网络如何重塑我们的记忆。我提出“外置记忆”作为线索,也就是我们身体之外的信息系统,比如手机里的相册、社交媒体上发布的信息等等。这些信息的存在方式如同记忆。你会去关心它引来的关注和评论,甚至有时会搜索十几年前发过的东西。而当你阅读它时,会发现它如记忆一般与你共同成长。bot这个词是搜索引擎蜘蛛程序的一个名称(全称为Internet

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  • 耿旖旎

    活跃于80年代的东北当代艺术家在作品中探求精神性、崇高、绝对理性,而出生于80年代、如今仍居住在东北的艺术家时常在创作中透露戏谑、轻盈和幽默感——耿旖旎的实践为一例。不同年代的创作映射出东北这几十年经历的剧变以及这种变化对人的塑造,两代人的绘画所凝聚的特质看似相反,但其中延续不变的,是艺术家面对严酷环境既逃避又依赖的矛盾心境。“虚拟力量”是耿旖旎在上海的第三次个展,此次展出的绘画中满溢着各种动物的形象、孜孜不倦展示强壮身体的大力士、异域风光和陌生地貌、让人忍俊不禁的画中字……本文中艺术家讲述了她对“力量”和“虚拟”的强烈兴趣,也提及造成代际差异的原因。“虚拟力量”将于BANK持续至2020年7月12日。

    我迷恋力量。我想获得力量,因为我没有。不仅是物理上的力量,还可能是精力等,我羡慕精力旺盛的人,也羡慕很有力气的人。我个人喜欢粗糙、彪悍的、简单粗暴的东西,不知是否与地理环境有关。早期作品中会出现熊的形象,还有长胸毛的男人、大力士、摔跤,后来我也画鸭子、麋鹿,它们看起来特别呆、滑稽、迟钝,这种钝感力也是力量的一种。《天真与谎言》(2018)画框用到的材质是软的,仿佛可以把人包裹在里面,这也是力量的一种,我把这种力量和画面中的钝感力两者并置。而一些力量最怕的是机智、狡猾、陷阱、阴谋,它们更强大,所以画面中也出现追逐兔子的狐狸、网和黄鹂互相追捕循环等。我的绘画中有很多不同种类的力量共存。

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  • 金锋

    金锋的录像新作《不稳定与不稳定性》(2020)近期在讨论疫情问题的展览“紧急出口· 春风十里”中展出。其中,海面行驶的小船以及登岛之后的自然景观构成了人-自然,征服-被征服的对立,而方言的旁白所讲述的故事在逻辑上并没有形成与画面完全对应的关系,视觉和听觉之间的撕扯中,两条故事线和画面三重叠加的叙事手法引发了观者的困惑和焦虑,艺术家在简短的十分钟内安排了大量的信息,也为之后的系列作品创作留下了诸多悬念。金锋在采访中谈到了他创作这件作品的初衷和对当下环境的思考。

    作品标题的《不稳定和不稳定性》来自罗萨琳·吉尔(Rosalind Gill)和安迪·普拉特(Andy Pratt)在2008年的论文《在社会工厂之内?非物质劳动、不稳定及文化工作》(In the Social Factory?: Immaterial Labour, Precariousness and Cultural Work)中讨论的概念。我想借用“不稳定”和“不稳定性”来描述我们当下所处的这种状态。但作品实际回应的问题是布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)《想象防护措施,对抗前危机时代生产》(Imaginer les gestes-barrières contre le retour à la production

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  • 王拓

    深渊中隐约摇曳着火光,这是王拓的影像世界。作为艺术家,他往往从行为出发,导演着影像中演员的行动,又在虚实交错的线索中引导着观众对角色行为和叙事进行近似诊断式的观察实验。本次空白空间的线上展览“正站在歧路上”展出的五件作品,都将人物置于了特定历史情境下,又将历史置入了不同的叙事结构中。以《烟火》(2018)和《扭曲词场》(2019)为例,故事的原型是今天的复仇杀人犯与五四爱国学生时隔百年的两种死亡,我们在“剧情”的巧合里看到平凡和悲壮重叠、错位,其中的惨烈与讽刺无法定焦,但都可能终究被大写的历史遗忘。采访中,王拓向我们介绍了近年的主要创作线索及当下的计划。

    这次展览并没有一个特别明确的主题,更像是我这两年创作的一个整体呈现,也描述了我的创作状态。展览标题源于一封鲁迅给年轻人的信。尽管这个题目看似也指向当下矛盾交错的现实,但我更多是站在创作者的角度来看。鲁迅所谓的“歧路”,并非“错误”的道路,更像是一个十字路口;作为创作者,“歧路”对我来说是一种选择。我希望可以有站在歧路上的状态,对周围的事物不过早下判断——跟着时间去看,跳出对象本身去观察,既可以往左,也可以向右,也可以多想一会儿。

    我在早期做行为作品,后来对此经历了认识上的转变。我们一般认为行为关乎身体,探讨身体边界。但对我来说, 行为更是一个动作,

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  • 陈兴业

    相较于艺术挪用流行文化时自觉维持的观测距离,流行文化对艺术的借鉴似乎要自然很多。以上个世纪的摇滚和朋克音乐产业为例,达到某种视觉高度的海报、唱片封面设计、甚至行为高度的舞台表演、声音艺术比比皆是。如果将这些案例作为创作素材带回到艺术领域会如何呢?在近期于Vanguard画廊呈现的首个个展上,陈兴业以新浪潮音乐元素为题创作了一系列纸本绘画,借助视觉形式捕捉个人历史中全方位的文化体验。展览持续至5月16日。

    唱片可以作为记忆的载体。现在我听到以前听过的音乐时——比如上学时反复听的一首Oasis乐队的《Songbird》——我的印象还是停留在当时的场景和内心世界。在本次展览上,我呈现了一系列想象中的唱片封面绘画,通过视觉来衔接我与唱片的关系。我很喜欢音乐,但并不会写歌做音乐,也许以后会通过这样的方式创作,但目前就是想和唱片的感觉靠近一点。我平时朝九晚五的工作是做动画电影执行导演,从2011年入行进入孙逊工作室一直做到现在。2014年左右,我开始自己独立做作品。相对于动画制作的高成本,绘画更容易入手,从工作中获得的相关经验对我也有帮助。

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  • 南和延

    在过去八年中,韩国艺术家南和延(Hwayeon Nam)以崔承喜(Seunghee Choi,1911-1969)这个人物为线索,对社会和历史编舞以及从时间上进入文献的另类途径进行了一系列探索。崔承喜出生于日本吞并朝鲜半岛第二年,她不仅是韩国现代舞蹈的开创者,也因为其生涯经历了殖民统治、意识形态冲突和半岛战争而成为民族偶像。她14岁开始在东京学习舞蹈,后来多次在全球巡回演出,她的观众和仰慕者里包括查理·卓别林、让·科克托、三岛由纪夫和毕加索。崔承喜的影响在当代韩国颇有争议。她被描述为一位都市新女性、亲日通敌者、嫁给马克思主义学者的共产党员,并于1946年叛逃到北朝鲜。在那里,她参与建立了舞蹈学校,在政府部门就职,最后在1960年代失踪。本文中,曾代表韩国参加第58届威尼斯双年展的南和延讲述了她在首尔Art Sonje中心的展览“心灵之流”(Mind Stream),展期为2020年3月24日至5月10日。

    在听到一张1936年崔承喜翻唱比利·科顿(Billy Cotton)1933年的民谣《意大利花园》(A Garden in Italy)的录音后,我第一次觉得必须把她放进自己的创作中。她的一生,尤其是20世纪30年代,差不多活跃在所有文化前线,还主演了由日本文艺评论家今日出海(Kon Hidemi)执导,根据崔承喜在日本发展事业的自传体故事改编的电影《半岛的舞者》(Dancer

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  • 曹斐

    此时此刻,数百万人正因为新型冠状病毒在全球范围内的传播,脱离“真实”世界,进入虚拟空间。在后者中,“社交距离”的规定无时无刻不在被遵守的同时也安全地僭越着。在这个混合了对世界末日的恐惧与对乌托邦的向往的时刻,还有谁比曹斐更有发言权?这位现居北京的艺术家致力于通过虚拟、增强和混合现实处理社会动荡和高速城市化进程等问题,同时测绘疏离与爱的新能量。本文中,曹斐谈论了她正于伦敦蛇形画廊举办的多媒体展览“蓝图”,展览将持续至2020年5月17日(目前画廊因疫情影响暂时关闭,重新开放日期待定)。

    我的世界是自治的。它与现实对位,可反复进出,用于漫步、出神、眺望和抽泣,反复无常,远离我所认为的硬核“世界”——那些制度、标榜、宣言、对峙与反抗。或许我是一个富于幻想的悲观浪漫主义者。在古代中国,那些被边缘化的文人墨客寄情山水,细腻地复刻一山一水的皱褶,那不也是现实世界的另一种对位?

    在展览“蓝图”中,我重访了我去年在蓬皮杜中心的展览“HX”中的几条主线:中苏关系、中国近代计算机史、北京城市化变迁,其他方面则涉猎了中国科幻史和单位电影院史等等。基于对前期调研的咀嚼,我的电影《新星》(2019)和与其相关的虚拟现实作品《永不消逝的电波》(2020)有了更为复杂且开放的结构。我不认为我的作品是非人格化(depersonalization)的。它们在不同的背景和世界中追踪各个角色的命运;我始终让人物的情感关系占据主体位置。比如《谁的乌托邦》(2006)里的工人,《Asia

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  • 曹明浩和陈建军

    灾难的他者化似乎是一种惯性。作为事件存在的灾难意味着它会以某种方式宣布告终,但在曹明浩和陈建军的“水系”工作中,灾难是以“流变”方式持续存在的。2019年,作为“水系”项目的一个微观现场,他们在上游羌寨与当地人共同搭建了一个“不能避难的避难所”,这个建筑结构指向的是“灾难”和“避难”语义之下的结构性问题。两位艺术家进入“水系”网状脉络的起始点是对四川震后状况的思考,从《水系博物馆》(2015)到《水系避难所》(2019),他们与当地居民共同合作和实践,探讨并呈现重建政策下的生态变化和居民生活之间的纽带关系。

    近半年来我们考察了岷江流域的自然环境和规律,还存在的非现代生活、原住民智慧和生态学,这帮助我们去思考自身现成的知识系统,以及“水系”项目的田野重回到现实的问题。

    在长期的“水系”工作里,一直能感觉到生态的异化在发生。作为地方性事件的地震已经过去了,但它是结构性中的一环,于是无论从时间或是地质的角度,都需要我们去试着研究这样的问题:什么是灾后重建论述?地震后政府的政策和灾后重建带来的影响是什么?我们又是以何种方式在后延的时间中对事件作出回应和讨论?当《水系避难所》中探讨的“灾难”与“避难”成为了日常,我们感受到彼此的情感、距离不再是停滞在具体的物理尺度中;我们思考的是灾难的基底及其结构,以及如何通过工作将它打开。

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  • 彼得·索尔

    彼得·索尔(Peter Saul)仍然记得1953年从收音机听到艾瑟尔·罗森堡(Ethel Rosenberg)在纽约新新惩教所(Sing Sing Correctional Facility)被送上电椅处决时的情景——按照当时播音员的描述,处决过程中,死囚艾瑟尔的头发都烧起来了。在展览“彼得·索尔:罪与罚”里,我们可以看到这幅画,画中的艾瑟尔皮肤橙红,被绑在一张荧光绿的电椅上。这次覆盖索尔六十年职业生涯的个展一共展示了六十多件艺术家黑暗、阴郁,同时让人笑中带泪的画作。由马西米利亚诺·吉奥尼(Massimiliano Gioni )和加里·卡利恩-穆拉亚力(Gary Carrion-Murayari)策划的本次展览将在纽约新美术馆展出至2020年5月31日。本文中,已年过八旬的画家与我们谈到了生活、运气,以及对承认的需求中包含的陷阱。

    第一次在纽约举办作品展感觉很棒。马西米利亚诺和加里几年前联系我说要做展览,而且想出了一个概念框架。几张电椅画将构成这次展览的核心部分——包括连环杀手约翰·韦恩·盖西(John Wayne Gacy)和超人被处决的画。我完全不干涉策展人的决定。我也没有试图强迫他们干嘛。在那样一种机构层面,你基本不可能推动任何人做任何事,所以我只是放松享受整个过程。

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  • 杨心广

    杨心广在北京公社的最新个展“土壤之上”保持了他一贯的风格:在貌似简单的材料和形态中,埋下令人出乎意料的转折,仿佛一剂强心针,为庸常现实瞬间注入复杂性、趣味和刺激。在采访中,艺术家对他自己艺术追求的概括让我印象深刻。他说有太多东西无法被确定的语言讲出,要想呈现它们,最终需要踏入一个混沌的领域。而这种有显现力的混沌,是造型语言可以触及的。保持对于混沌的信任和体悟,做出来的作品就不会过于正确,也不会因之而无聊。展览将持续到2020年2月5日。

    “土壤之上”和我2018年在北京公社的个展“坏土”其实是作为同一个项目一起构思的,由于空间的限制,加上考虑到展陈效果,在实现的时候分作了前后两次。最初的想法是“坏土”作为展厅地面的部分,“土壤之上”安排在相邻展厅的墙上,两者形成呼应。

    两次展览都是从“土”中来的,“土”既是创作的材料,也是概念。我的大多数工作确实同材料有关,但对于材料的熟稔度或感觉始终不是我创作的充分理由。相反,我的出发点莫如说是某种类似概念的东西,它在这两个展览中体现为人和自然的关系。而所有这类抽象的问题,在处理或展现的时候都需要找到一个具体的承载或代表。在我看来,“天然之物”就是人与自然关系的一个缩影,而它的根基似乎就是土壤,土壤生化万物。于是我用土壤来进行尝试,看它是否能帮助我营造出想要的那个东西。最终的指向仍然是一种贯注了意义的形式。

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  • 储云

    储云此次在镜花园的展览现场看起来极为简单:不断倒数的数字10到0形成的声音场域,一个画在空白墙面上的巨大圆形,一个显示出此刻时间的打卡器,以及窗外在一片菜地和人工水系上空的彩旗。虽然展览强调感官体验,但它对我这一年来备受外部世界冲击的感官来说并不能算是一种十分亲切的方式,也留下了持续的疑问——或许可以将胡昉展览笔记中的最后一句话变成一个问句:“一个现实中的圆形和充满矛盾的现实将有什么样的关联”?镜花园里的这个世界于我而言像是一个镜像中的世界,或许面临的是同样的问题,但的确走向了全然不同的寻求解答的方向。展览将持续至2020年2月29日。

    我把展览本身看作一个感知的整体,它其实是围绕感官知觉展开的,包括空间的安排和作品边界的确定。同时也在考虑展厅中的“现实性”——展厅里的现实与外面的现实是不同的,它有自身的一种现实性。艺术作品不一定只是指向一种客观的、外在的物或事件,它其实可以从一个外部的客体转移到你的感知经验里,它可以是一个发生在感觉里面的东西。虽然整个展览看起来比较抽象,但这次展览其实是把观念中的东西拉到感官层面。这当然并不是说这个圆就不再是一个观念了,它能够和它在感官中的存在同时出现,而不仅仅是存在于我们的思想中;数字也是一种观念,但当它跟我们的听觉发生关系的时候,它其实是有形象的,跟这个圆形一样,数字其实也是在我们感官中呈现的,在我们的感官中产生一种刺激和影响。不同的人对展览的体验可能会有差异,有人看那个圆觉得特别晕,有人说其中有宗教感或者让人冥想的欲望,也有人听到数字会联想到自己生命最后时刻的倒计时,但又会突然意识到自己是在一个现实空间里。这种经验是完全开放的,所以还是要到展览现场观看。

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