专栏 COLUMNS

  • 多丽丝·萨尔塞多

    多丽丝·萨尔塞多(Doris Salcedo)的雕塑和装置里弥漫着一种遗弃感。过去近四十年来,她一直以战争和法外暴力受害者的证言作为材料和灵感来源。这些介于再现与抽象之间的作品具有某种转喻效果:一只坏掉的椅子,一个没入混凝土的衣柜,或一双被缝进牛膀胱里的鞋子,都让人联想到将它们遗弃的那些身体。萨尔塞多的作品或许是难消化的,但它们同时也有惊人的美感。小草排除万难地从木板桌子的缝隙里钻出来。紧实的沙地也挡不住流水翻涌。目前,萨尔塞多作品展正在巴塞尔贝耶勒基金会(Beyeler Foundation)进行,展期至9月17日;在刚闭幕的沙迦双年展上艺术家亦有全新大型装置呈现。本文中,萨尔塞多讨论了她精准的工作方法,以及为什么在“无尽的灾难”面前艺术能我们带来希望。

    我出生在哥伦比亚,在那里,你没有多少选择。没有一个可以让你选这选那的艺术传统;我们的传统在殖民时代已被破坏。我们不是西方世界的一部分,我们必须在内战的重负下工作。我1958年出生,真相与和解委员会(Truth and Reconciliation Commission)也在同一年成立。有些历史条件真的决定了你是什么样的人,过什么样的生活。在我有生之年,社会发生了翻天覆地的变化,或者说变形,我别无选择,只能去记录这些创伤性的事件。我没有选择题材的艺术自由。

    关于暴力,有些东西我们无从了解。我们无从了解人们真正经历了什么。我想

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  • 徐梯善

    今天,现实似乎终于追上了徐梯善(Tishan Hsu)的创作。自上世纪八十年代以来,他就一直借助多重媒介对身体与技术之间彼此交织的关系进行着探索。在艺术家于香港Empty画廊的最新个展“screen-skins”(屏肤)展出的近作中,附着于作品表面的肉色硅质褶皱物以及易于辨识的图像成为假想置身可见或不可见的生命政治管控模式与美学场域的路径。我们通过屏幕进入虚拟空间,而艺术家在幽暗的现场将屏幕翻转成实物,试图通过让错觉过载,来正面回应当下技术环境的内在矛盾。展览将持续624日。

    在我的创作里,不同系列有不同的工作方法,使用的媒介也多种多样。我的兴趣不在单个媒介上,而在于你能用这个媒介或这些媒介做什么。就《camera-screen-skin》而言,我使用了自己的照片以及其他一些原始材料。这种使用摄影图像的工作方法在过去十年发生了很多演进,原始材料数据库及其获取途径都在软件技术的影响下发生了变化。我感觉自己如今浸泡在某种图像和软件的“装置”里,而我的身体正以一种诡异的方式变成肉身化的技术本身,这就是我在作品中试图描述的现象。

    作品的平面性是有意为之的,这也是我的作品自

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  • 姚清妹

    继2021年个展“地洞”后,姚清妹在新展“鼹鼠”中继续观察着封闭空间对于人的行为和心理的作用。从卡夫卡笔下的“穴居动物”到奢华房间内丧失打洞斗志的“鼹鼠人”,再到同一个酒店房间内各自起舞舞者这些用以隐喻真实社会情境的形象挪用虚构性修辞在展览中反复出现。艺术家通过影像中充满张力的身体与重复性的表演,以及展厅空间中循环进出的房间和闭环的路径来暗示世界的锁闭与个体边界的限制。展览里始终飘荡着两段幽灵般的声音:“奥勃洛莫夫”房间的女声默念着实验鼠拒绝交配直至灭绝的故事;艺术家喃喃自语的“声音诗”随黑暗里的脱衣舞表演缓缓响起:看我的眼睛……看我的胸部……臀部回到胸部……这是我的皮……”历史与个体、真实与蜃景、记忆与梦境绵密交织在这个没有尽头没有出路的物理空间中。本次展览为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈联合策展项目,展期至2023年9月3日。 

    影像作品《奥勃洛莫夫》(文中提到的作品均创作于

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  • 罗伯特·拉塞尔

    乍看之下,罗伯特·拉塞尔(Robert Russell)在洛杉矶Anat Ebgi画廊的个展“阿拉赫瓷器厂”(Porzellan Manufaktur Allach)(展期至422日)是一次对何谓“可爱”(cuteness)的近距离考察。然而,若你细看这些灵韵十足的大尺幅陶瓷动物画,并了解其背后的故事,这些光滑晶亮的小鹿、小兔、小羊、小狗就会向你袒露它们阴暗的底腹。画里的这些工艺品全部出自纳粹暴政下被关押在达豪(Dachau)集中营的强制劳工之手。大屠杀的主要策划者之一海因里希·希姆莱(Heinrich Himmler)曾亲自监督它们的生产,并称瓷器为“少数能为我带来欢愉的事物之一”。拉塞尔并未刻意去除这些小塑像闪亮、甜腻的魅惑力,但在他的凝视下,它们获得了新生。伴随尺寸上由小至大,形式上由瓷器向绘画的转换,这些描绘对象实现了由媚俗向艺术的变身,就如同魔像(golems)脱胎于由它们的黑暗历史所造就的黏土。

    疫情期间,我完成了一系列描绘瓷质茶杯的画作,最初是在eBay上看到有人出售自己祖父母的陶瓷用品或者之类的东西,于是用他们发的图像为原型创作了这批作品。这个项目促使我花了更多时间研究瓷器。此外,当时我也正在读很多关于犹太人大屠杀的资料。于是水到渠成地,关于瓷器的故事便突然和纳粹历史衔接了起来。

    我画的瓷杯大都产自位于德累斯顿附近的迈森(

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  • 萨沙·斯泰尔斯

    过去一年,卡尔梅克裔美国诗人萨莎·斯泰尔斯(Sasha Stiles)已成为诗歌NFT的代言人,在这个新兴领域,诗歌超越传统的诗集和杂志载体,实现流通和货币化。2021年,她参与创立了“诗歌NFT画廊”theVERSEverse,通过佳士得和SuperRare等平台出售自己的代币化诗歌作品,并广泛宣传诗歌NFT的商业甚至美学可能性。受“诗艺”(ars poetica)理念和基于文本的视觉艺术的启发,theVERSEverse主页大胆宣称“诗=艺术品”。2021年于加州大学尔湾分校比尔艺术科技中心(Beall Center for Art and Technology)举办的展览“计算诗学”(Computational Poetics)展出了她和白南准、拉斐尔·洛扎诺-亨默(Rafael Lozano-Hemmer)等艺术家的作品。她的个展“B1NARY 0DES”目前正在伦敦Annka Kultys画廊展出至3月18日。

    2021年,斯泰尔斯用自己的诗作和其他精选的文学材料,对GPT-2和GPT(现在无处不在的ChatGPT的前身)进行了训练,让它们与她共同创作了《科技挽歌》(Technelegy )。这些由人工智能驱动的诗歌大多探讨了新兴技术对人类境况的影响,例如,人工子宫将如何改变社会看待女性的方式?大型语言模型(Large Language

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  • 李燎

    作为坪山美术馆“深圳当代艺术家系列之六”,李燎的个展“老婆去创业了”复现了艺术家在他去年六个月外卖配送员生涯中的工作场景。李燎在老婆杨隽决定辞职创业之后,试图通过送外卖为家庭增收,经过六个月的工作,他赚到了自己家的一个月房贷。本次展览主要展出的也是他在这个过程中创作的作品。整个展厅被铺上了地砖、沥青、钢板等材料,观众置身于“马路”边,通过一系列被艺术家捕捉的“时刻”去体会被李燎形容为“笨拙”的劳动过程。 

    本来我就一直有一个想出去干活的方案,但不知道这个方案的合理性在哪里,我为什么要在这个时候做这件事,为什么这件事要成为作品,我一直在找一个合适的契机。去年杨隽决定去创业了,我不知道怎么处理这件事情,就想借武汉“废船”小组的驻留邀请出去躲一躲。在那里会在半夜两三点被叫起来开会,大家抛开现实环境去单纯地、很认真地讨论一些事情。正因为这种状态,我才得以短暂地从深圳的事情和压力中抽离出来,项目方案也是在那个时候想通的。我觉得自己不能太自私,像之前那样一直劝杨隽不要去创业,因为我们是一起的,我应该想办法负起一点责任,尽绵薄之力去还房贷。但又因为我把这件事当成作品,所以会让它显得反差更大、更笨一点。

    虽然我经常期待跟别人相遇、成为朋友,但是这次去送外卖就没有这种机会。现代的生活和工作方式已经可以把人完全区隔开,我们不需要是朋友,也不用待在一起。我只有在早会的时候能见到同事们,大家在一个商

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  • 玛格丽特·拉斯佩

    玛格丽特·拉斯佩(Margaret Raspé)在五十多年的创作生涯中探索并颠覆了感知结构,她的创作媒介包括影像、表演、摄影和大型装置。拉斯佩最为人所知的或许是她自己设计的“摄影头盔”,她在70和80年代用这个装置拍摄了很多极具自反性的影片。在这篇采访中,拉斯佩回忆了导致她开始创作这些作品,并激发她对艺术和日常语境中自动行动形式持久兴趣的最初的人生突破。拉斯佩出生于波兰弗罗茨瓦夫(Wrocław),她的首个回顾展“自动”(Automatik)正在她柏林住所附近的森林湖畔之家(Haus am Waldsee)展出,展期至5月29日。与展览配套的专著将在今年晚些时候出版。

    我觉得我需要从头讲起。这一切是如何开始的很重要,因为这关乎我如何开始拍摄最早的那些影像作品,以及我为何开始思考有关自动性的问题,这是一个贯穿我所有作品的主题与方法。1962年,我搬到了位于柏林郊外的策伦多夫(Zehlendorf)的这座房子里。我的很多作品就是在这儿的厨房和外面的花园做的。我们搬进来时,我有两个小孩和一个刚出生的婴儿。我之前是学艺术的,在慕尼黑和柏林的艺术学院学习过,但后来我结婚了,有了孩子,很快问题就出现了:“我如何在这样的生活中成为一名艺术家?”

    我们当时没什么钱,以极低的价格买下了这座房子,因为当时它有一部分已被炸毁,

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  • 陶辉

    9,陶辉的个展“热辣辣的痛楚”在阿那亚艺术中心开幕。因为疫情管控,直到年底,我才终于有机会来到距离北京三个多小时车程的现场看展。从2013年的《谈身体》到由阿那亚艺术中心支持制作的新作《拍摄之夜》,擅长从大众文化和真实见闻中取材的陶辉一直致力于将故事与故事的载体并陈,让演员语言和影像语言发生错位,从而使组织好的信息流(叙事)还原为待整合的身体感(场景)。另外,此次展览里一个较为特殊的安排是,顺楼道而上的各个展厅被依次命名为监控室、内容制作中心、演播厅等,并进行了相应的空间设置,所有窗格都同电子屏幕发着色光,整栋建筑就像一座巨型的影像制播装置,成为当代影像机器的缩影。展览将持续到2023年2月26日。

    “热辣辣的痛楚”是一次比较梳理性的个展,挺开心的是它让有些作品能在国内亮相。比如《无题(风杯)》(2017),如果不是阿那亚的天台,可能永远不会在国内展出:我在三个风速计量仪里贴了反光镜,有风的时候,它们就会孜孜不倦地运转,发出闪光,像人的隐喻;《坠落》(2022)是我之前就有的创作方案,它包含了这两年我对自己和整体社会的感受,一种从高空坠落的感觉。正好阿那亚有一个挑高展厅,最后做了这条从高空摔下来的蛇,碎肉四散一地。

    阿那亚的空间里有很多格窗,这些光线是不在原先作品里的元素。所以我用

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  • 出现在展厅和出版物上的“连接,嵌入,反射,承托”四个动词反映了“楔”对自身组织和工作方式的理解,这个四人“小组”持续交流了一年多时间,其间经历了各自的位移(或无法移动),环境的变化,政治的起伏,尤其是在疫情/疫情后的背景下,如何继续保持、甚至生成新的工作动力,对几位创作者而言是基本但也关键的问题。他们在柏林DAAD(German Academic Exchange Service)的阶段性展览上出现了家、食物这样的包容性的元素,同时也有危险的凸起和锐利的锋刃,回应了现实带来的多层次的、不乏冲突的感受。就“小组”本身的运作而言,从日常交流到准备展览的过程也是一种练习建立连接及信任的实验,这在充满断裂和孤立的当下变得尤为重要,在对他们的采访中,我们也可以看到“去中心化”的连接方式可以呈现的一种样貌。

    郝敬班:2020年初我搬去德国,开始了为期一年半的驻留。这段时间在柏林首先感觉到的是,随疫情而来的物理上的分隔,一直伴随着大规模此起彼伏的共振——人们在世界各个角落支援BLM运动、白俄罗斯、缅甸……除此,柏林惯性的日常被疫情打断,但面对突发情况和持续变动的种种反应,其实暴露了在这里人们在最根本上如何政治,如何生活,如何情感。这也让我难以回避地意识到这些“根本”和我来自的地方差异之大。我当时有种迫切感,即便为了在这里生活下去,我也需要以各种方式去真的理解这里,比如我需要了解最近防疫政策的变化原因,以便随时调整自己的生活,或者去理解随之而来的一些社会活动,选择接受或不接受。这段期间感受到的种种“连接”潜移默化的扩充了我整个对世界和现实的想象。去驻留之前,我几乎还无法想象做不是和自己在中国的经验相关的作品,我一直以为这个地方才能调动我最细微的感官和最大的工作动力,但这种感觉在这次驻留中逐渐松动了。

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  • 你哥影视社

    “你哥影视社”为艺术家苏育贤与建筑师田倧源、艺术史研究者廖修慧于2017年共同成立的电影制作团队。这个以当代劳动者为主要关注对象的电影社,其影像生产主要透过大量田野调查、私人读书会、与演出者组织工作坊、共构叙事文本等方式,在去中心的概念中,藉由众人之力形塑出“工作坊电影”式的创作方法。2022下半年,你哥影视社作品《宿舍》获DMZ韩国国际纪录片影展短片竞赛首奖、南方影展最佳剧情短片奖,这部作品以2018年新北市汐止区一则超过百位越南籍女工在宿舍内发动的罢工新闻为灵感——她们藉由手机直播,将罢工过程在网络上展示,你哥影视社透过公开的角色征集、多次工作坊,以及和不同工作类型真实人物合作,一起在片场中搭建虚构宿舍等方式,在新闻真实事件的基础内,让故事自行演绎、变形出不同的细节与可能性。

    “非专业”与工作坊的创作方法

    苏育贤:2012年我有一个没完成的“非法电影”计划,当时找了一批无证移工来组织电影社,当时的想像是以我为名义去申请补助,再把补助交给无证移工,从写剧本、人物设定到摄影,都是由这个电影社完成。后来这个计划因为被移民署关切而放弃。公视电视台觉得可以就这个方向再做一个与无证移工概念有关的新计划,所以出现了后来的《工寮》(2018),这也是“你哥影视社”最早的起点。

    田倧源:我们三个人会聚在一起,是因为当时台南的海马迴光画馆有自办读书会。那时苏育贤想重读黄春明的小说《莎哟娜啦

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  • 倪有鱼

    “穹顶与刻度”是常居上海的艺术家倪有⻥的首场大规模个展(由朱朱策划),展出作品涉及绘画、雕塑、装置、影像等多重媒介,贯穿和美术馆(HEM)的三层空间。位于广东佛山顺德的这座民营美术馆主体建筑及周边环境由安藤忠雄设计,环绕馆体的平静水面好似将美术馆置于岛心,观者从户外行至馆内的体验如同场景转换,在重置心态之后进入中庭的螺旋楼梯,按自下而上顺次浏览艺术家从2008至2022年的创作实践。本文中,倪有鱼讨论了他对古典和近代美术史代表作的援引和再创作,以及中西不同背景下美术传统的冲撞与融合。展览将持续到2023年2月5日。

    我最开始学的是中国画,导致我观看历史的角度和科班美院学习油画的画家们不太一样。因为中国画首先也是推崇“古”的,甚至有的说法是“越古越好”,甚至是一些“高古”的东西,包括先秦和汉唐时期的壁画,对我来说比起后来的人文画家更有意思。那时候没有艺术家的概念,只有工匠的概念,是很笨拙的。从这个角度来说我看西方美术史的角度也有同样的领悟。我喜欢的是油画之前的东西,比如乔托(Giotto di Bondone),弗拉·安吉利科(Fra Angelico)这些人对我的影响比后来的迭戈·委拉斯贵支(Diego Velázquez)、鲁本斯(Peter Paul

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  • 克里斯蒂安·马克雷

    克里斯蒂安·马克雷(Christian Marclay)喜欢把玩门的概念,比如他的早期雕塑 《橱柜》(Armoire,1988),或是《录像四重奏》(Video Quartet,2002)里摔门的镜头,还有他2006年的丝网印刷系列《门(电椅)》(Door [The Electric Chair])等等。在此次采访中,他谈到了他的最新作品《门》(Doors,2022)——一件由电影片段组成的视频——以及他在编辑时遇到的困难。一扇又一扇门,一个又一个房间,54分钟的循环录像就像是一场关于节奏的游戏。这件作品安放在在巴黎蓬皮杜艺术中心他的大型展览出口附近(由让-皮埃尔·克里基[Jean-Pierre Criqui]策划,展览将持续至2月27日),它推着我们前进,同时又向后拉扯着我们。在每一个转角处都会有一扇门打开,而在每一个过渡地带,都有着不可预期的遭遇。

    在我创作的所有录像作品中,我认为这一件是最具挑战性的。大约十年前,当我在创作《时钟》(The Clock,2010)的时候,我就已经有了《门》的想法。我一直在寻找将毫无关联的不同影像片段用剪辑点联系在一起的方法。我的第一件视频拼贴作品《电话》(Telephones,1995)相对容易实现——从电话一端跳到另一端,无论时间还是空间上的跳跃都很自然。在《时钟》里我有几处把门用作编辑点。当你拍摄某人穿过一扇门时,你会让他们走近门然后打开它,再用一个反打镜头表现他们进入了一个新的空间。我用这个剪辑点作为不同电影间的过渡,所以门基本上也是进入新的电影的一种方式。演员穿过一扇门,出来时便成了另外一个人。

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