日本新生代艺术家尾家杏奈（Anna Oya）毕业于日本京都市立艺术大学绘画专业，近期在杨画廊的双个展“治愈”中，杏奈忧郁晦暗的大幅绘画在昏黑的展厅中，呈现出异样的生命力。2012年杏奈参加了为期三个月的北京驻地交流项目，本次的展览正基于艺术家那段时期的生存体验和绘画创作。展览将持续到3月22日。

在北京的驻留机会使我能更加投入油画创作，这也是我第一次创作大型组画。宽敞平坦的工作室使我能将十幅画摊在地上同时进行，我经常让稀释过的白颜料在画布上流淌，完成一幅后转移到另一幅重复这个步骤。每幅画要干透后再画以得到平滑的层次感。

在杨画廊展出的绘画的主题是“水”和“黑暗”。这批作品的确比我之前的作品更暗，这是来中国前就决定好了的，我想扩大作品中的黑暗。但是关于水的想法是来中国以后产生的。水存在于大地与天空，也充满了人类的肉体，水使世上各个容器彼此流通。对于我来说，水是人们交换个人记忆的载体。自从来到中国，碰到的第一个问题就是饮用水的供给，我不能像在日本一样直接喝水龙头里的水了。我时时思考着日本的水和中国的水的区别，人与水的联系以及水对于日本人来说意味着什么。驻地创作是从五月到七月，纵使夏日炎炎，但降雨颇丰。我就常常坐在工作室里一边听着屋顶的滴答声一边画画，是平时的这些经历给了我灵感。

之所以我的绘画世界不平静，其中一个原因是我无法空想出一个美好灿烂的现实世界；另一个原因是奇特的体验有

在两部分访谈的第二部分，弗吉尼亚•杜文（Virginia Dwan）解释了她关闭纽约画廊的原因以及去年秋天向国立艺术馆捐赠收藏事宜。在之前的第一部分访谈里，杜文讲述了她作为一名艺术经纪人和慈善家的生活。由詹姆斯•梅椰策划的“从洛杉矶到纽约：杜文画廊 1959-1971，” 将于2016年在国立艺术馆新装修的东楼举办。

总有人问我为何关闭画廊。我就是没精力做了。耗尽心神。尽管我确实喜欢开画廊：我喜欢做展览，喜欢宣传，等等。我也喜欢和艺术家在一起。但是艺术交易这门生意绝对不是我擅长的。我慢慢意识到这样的事对我太难了。假设我本来喜欢做个策展人，但是不得不闲出一只手来，典型的就是开画廊，而不是开个博物馆。

1971年以后，很多艺术家到1971年，都打算纽约了。我听到有人说已经厌倦艺术界了，想要从中撤离，尽管没人和我直接说。但是我确实知道很多人想要更大的天地。想有更大的空间去施展。尤其是我接触的大多数艺术家，尤其是麦克•海泽和罗伯特•史密森。

我早就知道我收集的大部分作品都要捐给一家博物馆，国立艺术馆的詹姆斯•梅椰和哈里•库珀伸出了橄榄枝。从根本上讲，他们想开放一家装修好的建筑，做一场重要的展览，推出一本重要的画册。最重要的是，国立艺术馆从来不会出售作品。对此我无法拒绝。

有种想法是很多东西应该雪藏多年，不应该出现在人们能看到的地方。这点让我沮丧。之前我已经将作品捐给了博物馆：比如海泽的《双重否定》，捐给了洛杉矶的MoMA，六件大幅的投影摄影《实际尺寸：慕尼黑旋转》(Actual

现居北京、洛杉矶两地的艺术家鄢醒以制作经过精心设计编排的装置、录像、照片和行为表演见长，作品游走在高级坎普风（Camp）、情节剧和真诚表达之间。他最近在北京麦勒画廊的个展展出了若干新作，其中包括以艺术家段建宇的绘画和小说为原型的《女收藏家》。他在瑞士的首场个展“鄢醒：标准展览”于2014年2月14日到4月12日在卢塞恩的麦勒画廊举行。

我对如何“框定”自己的作品有非常具体的要求，我想控制观众的体验。这是我对观众参与的公开拒绝。观众只能看到我希望让他们看到的部分，这种“被迫接受”的观看是我对艺术的理解。每种材料都有它具体的逻辑，它们常与“主题”相匹配，而“主题”这个命题则通常在“抽象的”和“具体的”之间来回摆动。我的很多作品只提供一种观看的可能性。有时我的参照点是广义上的层次，比如地理，生存，人性，各种普世价值，有时我的指涉对象又是某个具体的艺术家或作品（比如罗伯特·梅普尔索普或爱德华·霍普），艺术家应该对所有门类开放。在《女收藏家》这件作品中，我的灵感来源是另一位艺术家／作家（段建宇）。这对我来说是一次新的尝试。这件作品包括了21张风景画和若干仿照农场用具制作的雕塑，它也为我的新作品提供了大方向，包括布展中使用的凌厉的质感以及“更现代的”美学中不曾存在的突兀的现代感。

我是段建宇诸多作品的热心读者，我相信我也是研究她创作的专家之一，毫不夸张地说，我觉得我是目前研究她绘画最透彻

弗吉尼亚•杜文（Virginia Dwan）的善举，为艺术世界写下了浓重的一笔。1969年，她资助了麦克•海泽完成了《双重否定》（Double Negative），并与出版人Seth Siegelaub合作，为卡尔•安德烈（Carl Andre）的诗集的出版出资，一年后，她赞助了罗伯特•史密森的《螺旋藻》动工，六十年代，杜文是一名艺术经纪人，1959年在洛杉矶开设第一家画廊，在她的推动下，伊夫•克莱因也是于1961年，完成了自己在西海岸的第一场个展。1965年，她在纽约开设了新空间，举办了具有里程碑意义的极简主义、观念主义和大地艺术展。1971年，她关闭了画廊，肩负起了另一个社会责任，开始和艺术家拍摄电影，用影像记录他们，这些人中有斯图特文（Sturtevant）， 约翰•凯奇,苏维罗（ Mark di Suvero），安德烈，海泽。

去年秋天，华盛顿的国家艺术画廊宣布接受杜文捐赠的250件作品（油画，版画，素描，摄影，影片，艺术家图书）。这些作品将在詹姆斯•梅耶（James Meyer）策划的展览“从洛杉矶到纽约：杜文 1959-1971”中展出，这也是2016年博物馆将在东楼展厅举行的开幕展。近期，杜文坐在她的上西区公寓里，讲述了自己的生活，住处里的收藏，只是她丰富的划时代收藏的冰山一角，但那里依然称得上是战后抽象、新写实主义、极简主义和大地艺术的珠宝屋。在两部分访谈的第一部分里，杜文谈起了自己的画廊。

翟倞近期于空白空间的个展“目录-通天塔图书馆”充满野心，并展现出了其创作的诸多特点：机智，幽默，充满有趣的隐喻，以及对绘画经验之外的世界的开放。我们特此邀请艺术家就其创作经历与其中的不同面向展开讨论，试图整理出这位年轻艺术家在面对绘画这门“古老”艺术时的思考策略。

还在上学期间，我就进行过多种绘画技法的尝试和实验：打印、叠加等，进而发现，添加的好多东西对我反而是无用的。譬如说一个练拳的人，花拳绣腿并不会产生实际的效果，真正会打的人只要一拳就可以把人击飞，在我看来，直击重点就够了。如果一开始不断进行添加，就看不到真相，剩下来的东西，往往是重要的。我不知道什么是绘画，但是知道什么不是绘画。

2010年开始，我就在想如何能够有计划地将艺术创作深入进去，当时发现规划性特别强而成体系的创作往往造成一种消耗，艺术家本身在留意风格的过程中却无法深入个别的问题中，在这方面，艺术家有点类似于文化人，需要一个能够挖掘进去的重点。于是，我尝试用两三年或者三四年的时间来围绕一个主题做所有关于主题的阅读和绘画上的准备，让基础性的东西变得坚实，能够更加全面地了解我的问题。如果只是单纯地绘画风格的限定，就失去了深入进去的意义。

阅读经验对我来说很重要，它与我所处的信息背景融为一体，包括美学、艺术思潮等方面，并最终与我自身的艺术创作联系起来。比如我所阅读的俄罗斯小说，往往具有很强的镜头感，很容易变成电影，也会对我有所影响。艺术创作肯定是要往好的方向走，摆摆样子、吼几嗓子不是我的风格。在我这里，艺术的工作方式是全身心投入的，与自我有关的，非常人性化。

巴尔提·卡尔（Bharti Kher）中国的首次个展正在上海外滩美术馆展出。在这个回顾展中，卡尔展出了自己艺术家生涯中的多个重要系列作品，如“混种”以及女性雕塑系列等。我们特此邀请她探讨“轻罪”中的具体作品，以及其作为女性艺术家在创作中的个体语境与工作方式。展览将持续到3月30日。

“轻罪”虽然是我在中国的首次个展，我考虑的却并不是所谓“中国”或“印度”的概念，我注重的是上海外滩美术馆本身，它的历史，它现在的身份，它在上海的地位，因此我根据这个特定场地创作了新作品。已经对我的艺术实践有所了解的观众，这次回顾展能让他们有更多发现；对于新的观众，我想他们不能简单地将展览看成当代印度女艺术家的展览，也不要把它看作一次中印之间的对话，这种对话是不存在的。我的作品从来不是关于宏大概念的，而是关于那些很小的事物，我生活的地方，我所爱的人，我遇到的人，我自己的旅行，我的想象。

比如《向张耳的人歌唱》（2008）, 这个作品的想法，一开始源于我看到特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）的文章《如何做一首达达主义的诗》：你只需要把报纸、杂志上的字都剪下来，混在一起重新拼凑，就会得到一首神奇的诗，比你自己写的还要流畅和智慧。我想这件作品其实是关于爱的，关于人们如何尝试寻找爱情。这是一碗米，米上面写的字来自我收集了多年的周末报纸中的一期。在这一天，全国的人都在登报征婚，他们描述自己的高矮胖瘦，有多少钱，来自什么文化，来自印度哪里。所以，这么一小碗米可以是一个宏大的人类学研究。我很少做小尺寸的作品，但其实很多大规模作品的包容性都及不上这一件。

刘辛夷先后毕业于中国美术学院雕塑系与伦敦大学Goldsmiths学院艺术系，现生活与工作于北京。他的创作往往通过对某一政治语境的剖析而展开，试图将政治知识转化为可见可感的当代艺术话语，从中释放出艺术在“介入”之外对于政治现象的干涉可能。我特此邀请他探讨自身不同阶段的创作经历，及其针对艺术与政治关系的思考。目前他的项目“有求必应”正在地一现场展出。

我个人不太倾向于用“讽喻”理解我在进行的工作。讽刺本身不是我的目的，而至于暗喻或比喻——在英语里都是Metaphor——也不是我感兴趣的事情。我在乎的是如何通过一些具体的关系能够打乱政治的内在逻辑链条，植入一个新的逻辑，或者和其他逻辑进行混编——比如将政治知识里的某一逻辑链条打断，阻碍它形成原本的线索导向。

批判性也是一个我斗争多年的主题，主要是在Goldsmiths里他们都会有一种期待，且艺术家往往被赋予一个批判者的角色或者左翼立场。Goldsmiths是强调观念艺术的学校，而且整个知识背景又非常倚重法国的后现代主义，所以在这个背景下即使没有单纯讨论政治，而是讨论“知识”，更广义的知识，批判仍然是一个非常重要的态度。当我处理政治议题时，我的环境几乎都在期待我抱以一种批判性的态度，而这种态度既涉及我的中国背景，也关乎欧洲自身的问题。

在一开始时，我的创作具备你说的讽喻的方法，以及批判性这种底色在其中。让我很困惑的是我为什么要“扮演

叶甫纳生于云南昆明，现工作生活于北京。2008年本科毕业于中国中央美术学院实验艺术系，2010年硕士毕业于英国圣马丁艺术学院美术专业。本次访谈中，叶甫纳从其近作《水》谈开去，讲述个人与历史扮演间的关系，及之后创作的可能方向。

《水》的创作起点是一双亦脚亦鞋的鞋，它让我联想到马格力特的画《红色模型》（1937），他画的脚鞋合体颠覆了我们日常对鞋的认知。马格力特曾说，脚与鞋的融合让我们看清了被日常习惯所挟持的野蛮在现实中是如何被制服的 。之后，我无意中在家看到妈妈收藏的弗里达•卡罗的画册，读了印象特别深，因为每一页都是脸，中性、异样的脸；我止不住盯着画面看。其中一幅名为《水之赋予我》 （1938），画中的视角从在浴缸中泡澡的艺术家之眼看她自己残缺的下体，水中漂浮的元素分别来自她的十二幅画作，就好像是对自己生命历程的回望。而我的录像则是借了模特的双腿，穿上那双模糊了鞋和脚之间界限的鞋，在浴缸中放入我之前自己做的一些小装置、还有其他作品的图片等，希望表现出一种非常有生命力、非常有野心的女性化。

其实这件作品展出过三次，第一次是在视界艺术中心的群展“机器视觉”中，投影在黑屋子里；第二次是在首届北京摄影双年展主题展，用的26寸镜面广告屏幕，黑屏时就是镜子，一同展出的还有我对拉斐尔及弗里达其他女性画作的重新演绎；第三次就在最近又回到了视界艺术中心，变成在开敞的展墙上略高的位置投影，观众需要稍抬头观看。我觉得作品的呈现受环境影响很大，所以同一件作品以不同的方式展览会很有意思。

艺术家李消非出生于湖南，现居住、工作在上海，1998 毕业于广州美术学院。近年以“流水线”为课题拍摄了几组录像作品，这些作品在国外广泛展出，最近的两个个展，“A Packet of Salt”与“Assembly Line — Entrance”相继在新西兰举行。我们在此邀请他谈谈这一系列创作中的故事以及他对自身创作的看法。

“流水线”项目分成三个系列，最初的是访谈系列，第二个系列是无声系列， “一包盐”是现在正在做的第三个，日常系列，类似油盐酱醋这些东西。三个系列是我现在划分出来的，以前我是没有这个概念的。我觉得需要一些逻辑，需要一个很清晰的方向去做。

最初是从采访一个印刷工人开始的。当时在他的工作区找不到一个安静的地方，我就说要不来我的空间吧。最开始他特别不自然，然后我把摄像机放在边上，完全当它不存在。在我问到他一些问题的时候，他脸上总会出现一些很奇怪、很复杂的情绪。这种情绪其实我也能理解，但是我想更深入地了解他，我就说可不可以去他的工厂里面看看，他马上就答应了。一到他的工厂就什么都不需要说了：这个环境就会产生这样的表情。但当时我看到的都是非常漂亮的东西——这个机器很漂亮，那个机器很漂亮，它们的运动非常漂亮，所以我很兴奋地把这些都拍下来了。拍完之后我也不知道怎么处理这些素材，放了几个月吧，后来我想到，其实人跟机器是一种完全平行的关系，有时交错在一起，我想采用切片的方式——人、机器，人、机器——把他们穿插起来。我试了以后觉得效果挺好，让人产生又真实又虚幻的感觉，就沿用这种方式继续拍，拍了后面的老板、主任，等等。

重庆器·Haus空间，专注于实验艺术的非营利性空间。2007年成立于重庆，由独立空间“ORGAN器”和“家·M公社”共同发起，是一个由艺术家、策展人组成的独立艺术机构，为从事实验性综合媒介的青年艺术家提供交换工作室，并定期举办各种展览。近期的项目有，第7届Organhaus 国际艺术家工作展示坊、策展研究项目“十日谈”、"I SEE"国际影像艺术节、带有调侃意味的‘黄桷坪建筑双年展’、‘望江公舍双年展’等。

杨伯都在国内的首个个展正在Wanwan Lei Projects位于三里屯外交公寓的空间内进行。这一系列风格严谨的绘画作品体现出艺术家对于画面结构、空间以及艺术史问题的独到见解，我们特此就其创作上的思考对杨伯都进行了访问。展览将持续到本月31日。

我本科毕业于天津美术学院综合绘画系。综合绘画以当代绘画为主，而我主攻油画和纸上。而后我来到美国，自2010年至2012年在宾夕法尼亚美术学院攻读MFA。

在绘画上我较注重整体，在我13岁时的第一节启蒙课上，我当时的绘画老师就给我强调了整体的重要性,“整体”，他和我说，在一张画的开始阶段可以暂时不侧重画面的颜色、个体形状，而需先把一个整体性的结构安排妥当。这不是什么新鲜的理念，但却是一个影响我到今天的一个下意识的动手习惯。

我认为眼睛是有它自己看待图像的方式的，我不希望观众有意识到自己在看的回照。比如说一组静物，观者或许会有下意识这是画家为了“这张画”而特意安排好的。而我希望我的画面所呈现的事物无论“看”或“不看”，它们都已经在那了。美术馆是一个观众无法参与布置的地方，在那里一张画看似有永恒和不可触碰感，但实际上馆方有可能经常变换这些作品的展示位置。画的题材即使是最普通之物，但一旦挂上了墙面，便自然带上了一种不可侵犯的严肃感，即画作为一个被看的气质十分强烈。基本上，正常观众都会对它们保持一定的心理距离。如果我现在把我笔记本上的一张纸裁下来，方方正正贴在美术馆的墙上，立即，一种陌生就挡在了我和这张刚刚还拿着的纸之间。在这个所有的东西一旦上了墙就端起了架子的奇怪地方，我很乐于在我的作品里描绘这种关系。当我的第一批博物馆系列完成后，我很期待观看这些被我强调的距离感题材被“再挂起”的时刻。我站在那，在脑中欣赏着这有意思的严肃感。

艺术家陈亮洁的个展“社会静物”正在成都千高原艺术空间展出。“静物”在此一方面指向画家对自身观察世界方法的重塑，另一方面又带有强烈的社会意识与介入情绪。我们特此邀请陈亮洁对其近作进行解读。展览将持续到本月15日。

这次展览名为“社会静物 Society as Still Life”。 在目前各种层面的矛盾异常激烈的社会中，社会是高度动态的，但为什么“社会”在我的画作中可以与静物“相遇”？这种“相遇”背后的能量又是怎样?

静物作为绘画主题源于西方，描绘了一种静止的物体，寂静无声的、凝固的生命存在。就这个意义而言，这次展览的英文名更贴切。我们说“Still Life”。“Still”在英语里是：adv.仍然，静静地 adj.不动的，静止的，不狂暴的，温柔的，没有活力的，死气沉沉的 n.平静，寂静，剧照，静止摄影。“Life”是：生活，生命，人生，尘世。而在“Society”后用“as”连接，其中不同的解读线索就为我们提供了不同的精彩内核。静静地凝视社会，把社会作为一个对象，一个物，去观察、感知。寂静尘世。安静的无声的现实。

和我们刚刚学画画时的静物不同。即便是静物，我们也可以把它看做是有生命力的。就像杉本博司的标本摄影、莫兰迪、梵高的静物等。我们都能感受到他们作品中的主题、光、内在的生命的力量，以及对画面空间的转变。

在这些“社会静物”作品中，我以绘画的方式重新展开图像。在审视