专栏 COLUMNS

  • 卡密尔•亨罗特

    卡密尔•亨罗特(Camille Henrot)最新的展览,“有没有可能创新革命者会是爱花之人?”在巴黎的Kamel Mennour画廊展出至10月6日。在这次展览中,她主要探讨由那些日本花道为创作灵感的雕塑作品,其中最早的作品首次展出于“迫近”2012年巴黎东京宫三年展。这位常驻巴黎的艺术家的作品同时也在“令人不悦的对象”纽约雕塑中心展出,部分作品会在2012年11月8日至2013年1月13日贝宁双年展期间和今年11月份在费城斯劳特基金会( Philadephia’s Slought Foundation) 展出。

    我总是对花草持怀疑态度。两年前,家里一个亲戚去世,我自己在帮忙制作葬礼所需要的花束。我突然意识到这件事情真正慰藉的力量是让我理解到为什么自己一直对花草有偏见:它们是一种补偿物,就其本身而论,它们可以看作妨碍反抗阻挡革命行动。在马赛尔• 利伯曼的书《列宁主义下的列宁》中,列宁手下的一个中尉问道:“有没有可能创新革命者会是爱花之人?”

    大概也是在这场葬礼差不多的同时,我开始对日式花道产生了兴趣。那会儿我刚搬去纽约,而花道似乎成了一种对躺在我巴黎书房里的那些书致敬的综合视觉上的形式。这项新创作占用了我太多时间,我决定放下手上其他艺术创作专注于此。

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  • 林天苗

    2012年9月8日,林天苗的首次回顾展在纽约亚洲协会开幕。更熟悉林天苗纸上作品的美国观众,这回可以看到她从1995-2012年期间的装置作品。并不试图强调艺术家的女性身份,策展人Melissa Chiu 试图在林天苗的实践里挖掘出两条主要线索:“缠绕”与“身体”。在展览开幕后的第一天,林天苗谈起她在美国办展览的经验和感受,和她对材料与“美”的看法。“束缚和自由”将展至 2013年1月27日。

    “缠绕”首先强调手工,手工强调“劳动”,强调“劳动”的时候就在强调中国与美国最大的不同:中国的labor(劳动力),美国就没有能力强调这一点。这有好的一面,也有不好的一面,但这个情况又很真实。“身体”确实在场,我有时候通过身体说另外一件事,或者通过身体做另外一件事,可是从视觉上,就是通过身体来感应。当外界事物对我产生刺激,让我得到某种生理反应时我才有感觉。这还是通过身体作为媒介来传达。

    有时我会觉得在美国工作更容易一些,可能是因为来美国的时候我还很年轻。出国之前我在中国没有工作过,所以不太清楚在某个单位或部门的工作状态到底是怎样的。思维方式和工作方法还是挺西方的,反过来讲,像年轻一代的艺术家,他们在中国的状态比较如鱼得水,我却比较难。我对人特别直接,这跟我在美国工作了十几年有关系。工作就是工作,生活就是生活,切分得很清楚。

    关于内容,我会先有个想法,然后知道想做什么样的感觉时我才去做。

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  • 刘小东

    今年五月份,刘小东和助手们来到新疆的小城和田,在那里,画下了当地维族玉工们,同时,一部纪录片也记录了整个过程。这一艺术项目从8月25日到10月8日在新疆艺术中心(原新疆国际博览中心)亮相,2013年初将在北京今日美术馆展出。

    我之前从未去过和田,但我知道这地方生产玉。玉对中国人来讲有几千年的文化。在过去,玉是一种皇帝的象征,他们很爱玉,但别人不能玩儿玉。玉是有钱人的玩物。这边的风景为了生产玉都已经被人工化。为了财富,就把一个山改变,把一条河改变。我喜欢到这种背景复杂的地方去画画。

    我在那儿画了一个月吧。工作过程就是沿着那条河走一些地方,多看一些场面。我们的司机是维族的,他说“我认识几个人你要去看看吗?”我说“可以。”他就拉我们离开现场,走了一个多小时的路,来到昆仑山脚下一个农村。这个地点被挖得很瘦,变得很厉害,很烂,就像一个烂苹果一样。这里的风景,都是人工的风景,是为了寻找财富而形成的风景。司机给我们介绍的人,我觉得很不错。然后我就通过这个人就认识几个人,他就找他儿子,儿子也把朋友找来,我就画他们六个人。

    我在和田的时候是夏天最惨、最热的一个月。在那儿天天刮沙尘暴,我画了一半,沙子就盖那儿,你就得把沙子取掉,也不容易。但是在现场画画的意义,可以把我临时变成一个当地人。我觉得这种体验是很重要的。当然你也可以拍照片回北京画,但是我觉得那样是有一点儿为了艺术而艺术。我觉得对我来讲是一种体验,这种体验比完成一个作品更重要。

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  • 温凌

    温凌参与的《由王兴伟策划:具体》正在尤伦斯当代艺术中心展出。展览中,温凌展示了其最新创作的画作以及两幅绘制于1999年的自画像,同时他的新画册《54boy》与《One Day in My Life》也由艺术家本人独立印刷出版。借这个机会,我们邀请到温凌回顾一下自己的创作经验与其记忆与日常生活之间的关系。

    我的爸爸是画儿童绘本的,就是给六岁以下的小孩看的那种小猫小狗的图画故事。我是看着他画这些画长大的。

    随着年龄的增长,我慢慢发现,自己越来越对那种单线、叙事性的纸上绘画有着强烈的亲切感。

    我希望能仔细观察和体会生活。比如爸爸生病后那双充血的眼睛,我开汽车时的感觉,一棵杨树树干上的花纹,我用新买的3G手机上网时的感觉,走在长安街上被很多摄像头,警察,便衣监视时的感觉,被警察拦住检查身份证时的感觉,目睹爸爸病危的感觉,等等。

    在把这些感受画成漫画的时候,我希望能做到“具体化“。具体到要画出漫画主人公手里拿的手机是什么牌子的。

    我创作的过程是默画,靠记忆画画。用记忆对现实生活进行一次过滤。我可能只会记住生活中的某些事,某些物。而这个凭记忆对生活进行筛选的过程我特别觉得有趣,这其中融入了我的世界观和潜意识。而且我惊奇的发现,我靠记忆去默画,反而比我写生要画的更像。

    我希望学习造物主,他创造的东西拥有非常具体化的独一无二的第一层表面皮肤,而又充满第二、第三层深刻寓意。

    我不希望

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  • 颜峻

    颜峻,声音、文字工作者,撒把芥末/观音唱片发起者,2005年发明了实验音乐活动“水陆观音”和Mini Midi音乐节,现为FEN乐队成员。2012年在上海斯沃琪艺术中心做为期四个月的驻地活动,在此期间举办、参与多场音乐会及艺术展览,在7月5日至28日举办了“客厅巡演”活动,上门到邀请者家中进行表演,对音箱设备都不做要求。他在访问中谈到该项目、驻地期间与上海艺术家的交流、观众反馈及自己对声音艺术的理解。

    2003年非典那段时间,大概半年,地下摇滚没有了,我没东西可写了,我觉得好吧,那个时代确实过去了,但我还有一种革命激情,所以我去就搞实验,当时是这个状态,很玩命的。因为演出一直没有好的音箱和环境,所以我就想,那干脆就不要完美的音箱,也可以不要专业的场地,在最乱,最私人,最远离仪式的生活空间,这个最不可能发生音乐会的地方让它发生,因为最重要的东西其实不一定是设备。之前和殷漪聊过好几次声音艺术跟音乐到底是咋回事。我觉得那些60年代到90年代的经典声音艺术、实验音乐、前卫音乐,很多东西都消化在今天新的即兴音乐、实验音乐里了,不管是概念还是技术、理论。音乐这个事情的发生取决于几个元素:空间,时间,表演者,听众。如果这4个元素都有了,那音乐按理说就可以发生了。所以就是怎么样让4个元素之间发生关系,并让关系变得更好更合适,这就是客厅巡演的基本出发点。

    我觉得最重要的是表演者起到一个中介,或

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  • 无关小组

    无关小组于2011年成立于北京,由毕业于中国美术学院的九位年轻艺术家组成。从2011年在黑桥苗莆艺术区的“我们是无关委员会”,到今年三月在当代唐人艺术中心的“我们为什么要做无用的东西”,自成立以来,这个新生的艺术集体一直致力于用一种“更无关”的态度去进行生活和创作的整合。6月23日至7月22日,他们站台中国举行了“与行走无关”个展,以视频的形式,对小组成立以后所进行的行走计划进行了梳理,播放了自成立以来的行走活动。 在此,他们的成员之一陈志远讲述了小组的创办缘起和近期创作。

    我们成立于2011年4月,在草场地村。由在北京的九个固定的成员组成,但因项目不同也会召集更多的人,也主要是杭州的朋友们。成员中有人有固定的工作,也有是就专职做艺术的。

    大家都是从杭州中国美术学院毕业来到北京的同学,就很自然的就在一个圈子里了,经过频繁的聚会大家觉得应该组织起来做点事情。2009年我们做了第一个群展“阳谋”,做完那个展览后大家觉得和外面随便凑齐来的各种群展也没什么不同。新的形式和内容并不能从中凸显出来。接下来的2010年我们曾大量地讨论互相之间的作品,这样的讨论还是很难让大家的作品有一个共同的气质,从在学校里学当代艺术到在北京不断的通过展览接触正在进行中的当代艺术,我们对当代艺术的标准开始迷茫和怀疑,在找不准应该去做什么的情况下,我们决定通过当代艺术圈里现有的标准和模式,可以确立哪些是我们不想做的,通过排除法和结合大家的兴趣来判断自己的工作。2010年底我们根据游行这个现有的社会活动想了一系列称之为行走的方案,2011年4月2日在798实施了大家举栏杆把自己围起来的一个方案,这时候小组还没有具体的名字,但也是通过这个事情大家觉得应该发一个无关的申明,而这个无关的申明也变成了小组的名字。

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  • 蔡影茜

    从7月2日到7月4日,广东时代美术馆举办了关于策展实践的研讨会——《脚踏无地:变化中的策展》。该项目由蔡影茜和卢迎华共同策划,研讨会讨论了当今策展实践的不确定性和应对的方法。在此,蔡影茜讲述了研讨会的起源和举办研讨会以后所得到的新的调查力。

    我和卢迎华在2010年开始在《当代艺术与投资》上启动了一个名为“策展问题”的栏目,形式是其中一方推荐一篇译文,然后向对方提出问题,另一方可以对问题以及译文中提出的问题做出回应。做这样的对话的初衷是就中国本土的现状进行有针对性的思考,同时分享一些在不同的语境中都存在的共同问题。我们认为策展是一个主要被实践所推动的领域,在全球范围内都是一个年轻的学科,尽管全球政治经济语境的变化和中国所面对的大量资本流入艺术市场的泡沫现状并不完全一样,但是一些关于危机的思考,以及面对现状进行的反思和展望却是迫切的、可以被讨论和分享的。所以我们在去年年底就开始讨论及筹备这个研讨会。

    由于艺术实践方式的变化,今天的策展实践在展览和机构当中所起的“居间调停(mediation)”作用已经被确认,当然,对于策展是否能作为一门独立的学科;相对于传统的艺术史而言,展览史是否也能纳入研究的范围;以及传统的关于“策展人/艺术家”作为创作主体及其彼此的关系等等的争议仍然广泛存在。 中国的情况稍微特殊,一方面策展、包括机构的“居间调停”作用尚未完善,而后续的一系列问题已经被放在桌

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  • 石青

    石青的新展“一切坚固的东西都烟消云散了”几近尾声,在这个概念异常复杂的展览中,他依然保持着破坏性思考的力度和强度,持续、深入的考察当下与过去的相互倾轧间形成各种历史危局。而对于艺术机制的反思其实也从未脱离他的视野,在与笔者最近进行的一次谈话中,他大致回顾了艺术家自治问题从1990年代以来的脉络,并分析了背后的社会历史逻辑。

    从北京搬到上海,主要是我在北京呆了快20年。在同一个地方呆的时间太长,思路容易固化。我身上有“马星”,喜欢来回乱跑。我觉得地理环境对人挺重要的,在一个地方时间过长的话,会觉得很多事情是顺理成章的,会把一些活的东西看成死的,僵化的,这个我不太喜欢。

    另外一个原因,也是在中国一个挺有特色、但一直没有得到太多关注与研究的问题,就是艺术家自治。1999年开始做“后感性”,那个时候既没有画廊,也没有和当代艺术相匹配的美术馆机构,当代艺术还处于“地下”状态,很多展览都要靠艺术家自己策划。当时对于展览制度的研究以及展览方法的探索,都是通过这种方式来推进的。这样做的好处是,你可以做你最想做的。因为策展人还是一个偏体制化的东西,他会按照他的思路来选择艺术家。当时很大程度上还是一个“强”策展的时代:提出一个策展观念,你的东西拿过来作为一个注脚或一种方式。

    另有一种情况,更多的展览有一种取暖的性质。大家展览机会少,时间长了,把东西拿出来晾一晾,就搞个展览吧,像摆地摊一样把作品

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  • 谈“创造历史:经典绘画手稿”展

    Hadrien de Montferrand是798艺术区的一家法国画廊,主要以纸上作品为主,目前,这里正在展出1950年至1980年的20件来自中国美术馆馆藏的经典作品的创作手稿。通过这些艺术家的亲笔绘画手稿,展览对中国这段特殊的历史时期的艺术创作方式进行了解构,令人们得以亲眼目睹这些具有价值的历史文献。在此,Hadrien讲述了他准备这场展览的体会,展览的思路如何产生,也谈到了艺术家们对此的回应。“创造历史:经典绘画手稿”,目前在Hadrien de Montferrand,展期至六月底。

    详情请看 画廊网站

    对这一时期之所以感兴趣,是因为有一次跟陈丹青吃饭,他跟我讲了很多毛时代的轶闻,比如毛的妻子不喜欢让画家在画上签名等等,这些讲述吊起了我的胃口。然后我见了第一个艺术家,他跟我说起了那个时期艺术家是如何创作构思的,除了央美的60年绘画展,我从未见过其它与此有关的展览,所以真的很想做一个这样的展。

    于是我见了这一时期的艺术家,大概有二三十个吧,起初是讨论,我告诉他们我可能会做一个这样的展览。最终有了一个主题将他们的作品都汇聚到一起,第一个主题就是“肖像”。去年的第一个展览是1955-75年的肖像画,取得很大的反响,一些水平很高的人光临,艺术家也非常高兴;对很多人而言,这是他们首次在一家商业性的画廊展出。我们尽力让一切做得很好,保证画册质量和布展水平。

    之后我就开始思考,

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  • 麦特•沃尔夫

    麦特•沃尔夫(Matt Wolf)是布鲁克林的纪录片导演。他的首部剧情片《野性的组合》(Wild Combination, 2008),主角是先锋的提琴演奏者、迪斯科制作人亚瑟•拉塞尔(Arthur Russell)。沃尔夫目前在制作自己的第二部故事片《未成年》(Teenage),和他的短篇影像《我记得:关于周•布兰纳德》(I Remember: A Film About Joe Brainard)将于五月七日在The Kitchen放映。

    过去四年里,我一直都在做一个关于青少年创造力的历史影片。这个片子以约翰•萨维奇(Jon Savage)的书《未成年:青年文化的创造》》(Teenage: The Creation of Youth Culture)为基础,讲述的是二战前美国英国和德国的青少年发展史。在制作这个电影过程中,我搜罗了一百多个小时的素材和成千张青少年的摄影。起初,我只想做个小点的项目,用有限的方法自己完成。我一直在探索一个网络诗歌声音库PennSound,从中发现了艺术家、作家周•布兰纳德Joe Brainard朗读《我记得》(I Remember)的录音,这可能是我最喜欢的诗歌。

    我喜欢《我记得》,因为它让我直接感受到周的那种幽默自嘲的性格和君子般的风度。听到周的声音后,更是加深了这番印象,我都有些爱上他了。于是就想做些东西,给这些录音添加些语境,而不仅仅是一个怀旧的记录。

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  • 杰里米•德勒

    英国艺术家杰里米•德勒(Jeremy Deller)以取自社会仪式和历史的大规模的作品而广为人知。“亵渎:(Sacrilege)是他在苏格兰的首个公共项目,将在2012年落地格拉斯哥绿色公园(Glasgow Green),于格拉斯哥国际视觉艺术节亮相,展期为4月20日至5月7日。这件作品今年夏天将在伦敦奥运会期间展出。

    关于“亵渎”的创作初衷,我的想法是让公众和一件巨大的作品进行互动,同时也想围绕巨石阵(Stonehenge)做一些特别的东西,和我们的祖先联系起来。很长时间我都在想该怎么做,最后决定最好是做一个充气的仿制品。观众们可以在里面蹦跳玩耍。

    巨石阵实际非常浩大,1977年被围起来后,很难确定它究竟有多大。人们通常无法离它很近,这种限制我认为也是一个机会。格拉斯哥绿色公园很广阔。所以将这个塑料复制品做成等身大,一百四十英尺宽,放在公共场所,这样观众就会有个概念,大致知道巨石阵实际的面积。这也是场愉快的体验。作品的底层是充气的,膨胀的,人可以在上面跳动。尽管我并不想一直在上面跳啊跳。

    世界上有很多类似巨石阵的地方,所以我的做法并不出奇。在中国就有一个很不错的巨石阵,网上的照片看上去不可思议。我做的事并不新奇,也许只有充气膨胀那部分比较好玩。毕竟,巨石阵只是世界上存在的万物之一而已。

    我们还是在商讨在奥运会期间,将它放在哪里,但现在的计划是让这件作品在伦敦各区和英国巡

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  • 现代冲突资料库

    现代冲突资料库是伦敦的一个摄影资料库,由提摩太•普拉斯(Timothy Prus) 和琼斯( Ed Jones)主持管理。作为2012年草场地摄影季的一部分,在AMC北京分部负责人苏文(Thomas Sauvin)组织策划的一个杰出展览里,AMC的收藏及其精选的出版物显得格外突出。在这里,他谈到了他为北京的资料库所做的工作,这次展览以及他们最近的出版物《欢乐今宵》(Happy Tonite),这本书收录了12位中国当代摄影师的作品。

    从2006到2010年,我们都在关注当代中国摄影,《欢乐今宵》这本书共有12位摄影师的75件作品。现在,资料库收录了55位中国摄影师的4000余件作品。AMC在全世界范围内收藏摄影师的作品,虽然当代作品并不是资料库的核心内容。

    但AMC对任何类型的作品都是开放的,只要它足够惊奇。我想,游戏的规则就是如何让他们觉得惊奇。这并不容易,因为他们35年来都在天天看照片。摄影是一种枯燥到难以置信的媒介。许多中国摄影作品,尤其是从21世纪初以来的这一批,所传达的都是某种奇怪、扭曲、肮脏的虚幻式摄影风格。这极不寻常,所以这场游戏就在于把它们放在一起,然后看看到底会发生什么。《欢乐今宵》中的摄影师就是将这些风格统统混在一起,所以很难说谁采取了哪种风格。

    《不,叔叔:1938年至1945年另一条前线的照片》毫无疑问是他们最重要的出版物,其实

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