专栏 COLUMNS

  • 周翊

    艺术家周翊最近出版的一本色彩理论书籍《色彩感知学》,基于约瑟夫·阿尔博斯的《色彩的相互作用》(1963年),是国内第一本关于约瑟夫·阿尔博斯的书。周翊在纽约的库伯联盟美院初次接触到阿尔博斯的理论体系,目前在中央美院油画系教授色彩培训。在此,他讲述了本书的内容与涵义。

    老师们挂在嘴边所谓“传统”的色彩教学,在中国的美术学院,我说的是写生色彩教学,我们现在把它当做“传统”是出于习惯,它实际是外来的,西方人看世界的方式。在这一点上“传统”的色彩写生教学和阿尔博斯色彩教学没有区别,只是引进时间的先后。阿尔博斯的教学实践产生于西方工业革命期间,设计与艺术融为一体的时代。在这之前一点,早期西方现代艺术是受到东方和外来文化的影响的,比如众所周知的日本版画对印象派和后印象派的影响,比如非洲面具对毕加索的影响,西方现代艺术的先驱们普遍对西方以外的文化或原始文化感兴趣, 他们反叛自己的文化和技术体系。据说阿尔博斯最喜爱的书是海德格尔参与翻译的《道德经》。这也就是说这个新引进的色彩教学可能比“传统”的写生色彩教学更接近我们中国人自己观看世界的方式,因为他们的思想受到过东方古代思想的影响。比如阿尔博斯说他追求的是智慧而不是美观。他说要极简、大用,这个大不是指尺度,我理解这个大是通的意思,是非视觉元素在细节处的光芒,大是相对碎片的微小和难以辨认所想象出的尺度,或者说大得超出想象。这样的现代精神确是和中国古人的智慧有相通之处的。我们的日常形态倒是把它遗忘了。

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  • 瑞秋·梅森

    艺术家、歌曲创作者瑞秋-梅森(Rachel Mason)曾经在苏黎世美术馆、军械库展、Art in General等地演出过。在此她讲述了进行中的作品《大使之歌》(The Songs of the Ambassadors),里面有很多政治人物瓷器雕像,自画像,以及自己创作的音乐。这一项目目前在底特律当代艺术博物馆的展览“生命故事”(Lifestories)中亮相。

    《大使之歌》(THE SONGS OF THE AMBASSADORS)始于2004年冬天,当时我看到了一则关于伊拉克伤亡人数的新闻。我以为会看到更多,结果新闻广播忽然中断了,画面上出现一群人,在为竞技场上的两只足球队欢呼。我换了频道,想看到更多关于战争的报道。很想知道伤亡人数究竟为多少?三千么?记不清了。我努力回想战争开始的时间。不知道做些什么才能阻止它。于是我参加了抗议集会,但这只是一场战争。世上还有很多其它的战争。在我的有生之年,会有多少场战争在继续啊。

    于是我开始琢磨布什总统这个人。我很想知道,他脑袋里究竟在想什么?他的世界是什么样子的?他是怎样做出那些决定的?对此我能做些什么呢?后来,我觉得自己可以像玩木偶一样,去摆弄这些世界领导人。如果他们足够小,小到我可以捏在手中任意摆布,那么,可能我就会慢慢清楚他们究竟是什么样的人,以及生活中发生的这一切。我喜欢可以收集的布景,比如所有总统的盘子。如果我来做具体的场景,那么就会用瓷器做出战争中这些领导人的半身像,而我则是调和每场冲突的大使。我可以化装成他们的样子,与他们坐在一起,成为其中一员。

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  • 黄然

    在黄然的录像作品《下一轮才是真实的生活》里,他把三人共享一块泡泡糖作为交流方式的某种隐喻,回应了我们当前所处文化的饱和状态。黄然1982年生于四川,在北京和伦敦两地工作,在戈德史密斯学院(Goldsmiths College)获得MFA(Master of Fine Art)学位。他希望能在作品里制造那些隐藏在实际图象表象背后的观念上的模糊状态。

    丑恶的事物和厌恶是我创作的出发点。有时候把特定的事情混杂在一起是一种挑战。如果你能让人喜欢上丑陋的事物,这就很有意思,也很讽刺。很多时候,我们都觉得美是好的,但丑恶往往带来更多思考。它让你质疑自己,质疑标准以及价值体系。

    我的创作牵扯到了观念艺术(Conceptual Art)和批评艺术(Critical Art),但我并非在作品中简单地追求某种的批评性理解(critical comprehension)。 我对道德, 这一人类的基本条件非常感兴趣。在道德这个概念背后,包含着关于政治和文化的诸多问题。然而这并不是要涉及任何具体的现象,而是针对其背后的本质上的观念性问题。现在, 很多当代艺术都在试图让我们理解艺术家和评论家所声称的观点。但是,是否又有人为当代现实中本质上所具有的无解状态提供一个解决之道呢?或者说艺术的功能性到底是什么呢? 我想我的创作在某种程度上是在尽力制造“相信”(believe)。我觉得这是更有力量的事。虽然我没有信仰,但这有点像宗教所具有的质量:它从来就不在乎是否在真正意义上提供理解,却始终令你对其深信不疑。

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  • 林明弘

    近期,林明弘(Michael Lin)在意大利普拉托的佩奇当代艺术中心(Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci)举办的展览中心,展出了过去十五年里的二十四个项目中的四十一件作品,其中包括他的那些花朵图案的空间介入性作品,以及被评论家认为是关系美学的装置。这场展览2月13号前结束,林和建筑事务所Atelier Bow Wow一起合作,打造了新作品《图书大都会》(Book Metropolis)。

    《颜色是靓的 美是慷慨的》(THE COLOUR IS BRIGHT THE BEAUTY IS GENEROUS),展览题目源自在上海时我从电工邻居家借的照明灯上的商标标语。和当地的人口比起来,普拉托这里的中国人数非常多。在这里,五个人中就有一个是中国人,展览中心和策展人Felix Schober,希望能够突出这一点。

    这场展览为我的创作提供了一个全面展示的机会,这对我早期作品中那种短期性特征也是一大挑战。比如1998年起创作的《进口》(Imported),里面有三个大圆桌和凳子,六百瓶台湾啤酒,两百盒长生烟,这些都在展览期间分发给观众。而且还有两个大广告牌用来宣传产品。

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  • 卡特琳娜·格劳斯

    柏林艺术家卡特琳娜·格劳斯(Katharina Grosse)以巨大的装置作品而著称,这些作品探索的是绘画如何在一个扩张的领域内发生作用。在此,她讲述了迄今为止最具雄心的项目《更上一层楼》(One Floor Up More Highly),展览于12月22日在MASS MoCA开幕。而她目前的新画作在Santa Monica的Christopher Grimes画廊和马德里的Galería Helga de Alvear展出,1月8日结束。

    Mass MOCA的大空间非常不一般。很长又很宽,两边都有窗户,所以大量的光可以照进来。我已经做了一件填充整间屋子的作品,但人依然可以在夹楼里穿行,从那里可以往下看到它。所以,当人们穿过这件作品时,或者从上面往下看,都能看到整件作品。

    我使用的是用带电电线切割的大塑料泡沫。看起来有些像削尖了的铅笔。之前我一直很好奇用电线切开塑料泡沫将会产生什么样的效果。CAD很难做出那种好玩的貌似数学符号的形状。除非你手工分割,否则很难在里面打洞或回转。通常情况下,我在塑料泡沫上涂涂抹抹,然后用环氧树脂和玻璃纤维将它们做成薄板,以便能固定住,这样就非常坚实耐久了。但碾压时,所有的剪裁和线条都没有了。塑料泡沫的白色极为美观,所以在这件装置里,这些大块都没有上色,很耀眼,就如水晶之光一样,与白色的墙面浑然一体。

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  • 苏珊‧菲利普斯

    苏珊‧菲利普斯(Susan Philipsz)是苏格兰的声音装置艺术家,2010年特纳奖获得者,也是首位以声音作品荣获该奖的艺术家。她的多场合声音装置《围绕我:歌声环绕伦敦城》(Surround Me: A Song Cycle for the City of London)是受Artangel委托创作的项目,1月2日前在整个伦敦城奏响。

    声音这种东西,尤其是没有伴奏杂音时,可以令人产生联想,唤起人们的记忆。在我的装置里,我想探寻的是声音如何决定建筑,人们如何能以新的方式体验空间。当你聆听音乐时,会被它带到另一个地方。我想当周遭萦绕着这些声音时,人们一方面畅游于作品中,一方面又身处当下这一时刻。此时,人的感觉被提升,对于所处的环境会更加敏感。我相信,人们对我的作品也会同时产生如此的感觉。

    当我第一次踏足伦敦为Artangel委托的项目找寻地点时,发现伦敦金融区在周末的时候极为安静,实在出乎意料。后来发现,那里是伦敦老城所在地,英伦银行和皇家交易所是早期现代城市的中心之地。皇家交易所在那里,但真正的交易活动则在Change Alley的咖啡馆进行。我对那段历史很有兴趣,通过调查,我发现十六七世纪,声音是早期现代化的伦敦城里非常突出的一个特征。除了机器声和车水马龙声,则是街面上的各种声音。当时,街头的商人们必须学会如何利用街上的声响,因为他们的声音一定要一波波延续下去。研究这点时就会发现,有的时候会有发声不协调之时,所以他们就要找到技巧,以便彼此声音能够和谐共生。每个人都有自己独特的叫声,听起来很有乐感。

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  • 奥哈德•麦罗米

    以色列出生的纽约艺术家奥哈德•麦罗米(Ohad Meromi)近期受Art in General的委托,在六层的展厅内打造一件装置。他组织了一场不断变化的排练/工作室,在这里参加者们可以聚集在一起,共同完成他所说的“特别的群体雕塑”。本场展览将持续到2011年3月5日。

    过去我做了很多与建筑有关的作品,我的装置是以各种反乌托邦地点为基础的,如:边境通道,教室,诊所。最终,舞台这种形式和我形成了密不可分的关系---这个地方可以变成其它任何空间。我不禁琢磨,人们究竟是怎样打造一个舞台呢?从建筑角度上讲,舞台是否是表演者和观众的分界岭?对着摄像机说一声“开始”就够了吗?我目前正在考虑为一种仪式性的活动打造一个空间将会产生怎样的效果,以及这种设想将会如何激发我们的行动。为了这场展览,我决定只将画廊的主体部分涂成黑色,将它看做一间排练室:一个工作间。这里应该对人们的参与表示欢迎,在整场展览的过程里,进行一系列的排练;我称之为“排练雕塑”。和那种人们可以独自通行的装置不同,这样的排练最好是以群体的形式呈现,可以这么说吧,参加者将组成我的剧团。社会雕塑这种叫法可能夸张了些,但我们可以叫它特别的群体雕塑。随着项目的发展,将会有一个写了剧本的小册子,以及各种道具,比如合资,烟灰缸,花瓣上的巨大的圆形图案等等。这就要求观众/参加者动起来,也许对此要注入一些创造力进去。另外,还有一个几何形的木板连载一起形成了一个半圆,成为一个凹面的结构,将舞台和后台分开。我希望能看到这些动作能有一个统一的中心思想。一个投影仪可以把我故事板上画的场景都给表示出来,我希望看了之后可以说:“这一场真不错,在舞台上我们也会如此的。”我邀请几个朋友如Anna

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  • Superflex

    当前,博物馆正面临着如何酿造审美经验以吸引新观众的压力,随着这种压力的不断增大,世界各地的博物馆对永久性的收藏进行重新思考,寻求新的解决之道,以新颖互动的方式展出作品。寓教于乐的倾向,是与博物馆解构历史宏大叙事的压力和弥补历史遗漏、矫正博物馆学盲点的想法相并行的。越来越多的博物馆邀请艺术家有建设性地参与到他们的收藏项目中去,Porcelain(2009),由Superflex和螺旋桨小组(The Propeller Group)在荷兰的泽兰盛省(Zeeland)的Zeeuws博物馆联合推出,正是上述这样的项目之一拉斯姆斯•尼尔森(Rasmus Nielsen)是Superflex的三个成员之一,在此讲述了这个项目的进行状况,以及它从荷兰来到2010年双年展,再到胡志明市的San Art的是始末。

    Zeeuws博物馆是那种有木乃伊,金器,窟窿,长袍,人种志物品和瓷器的陈列的场馆。作为一个巨大的历史博物馆,这里按照“宇宙”博物馆的传统建立起来,如果火星人要参加地球,首先应来这里看看,想必将会受益良多。我们偶然看到了400年前登上欧洲的瓷器,当时欧洲人并没有瓷器制造技术。后来,他们逐渐掀起一股股潮流,比如第一部iPhone就是在欧洲诞生的。结果表明,东南亚的瓷器最先是出现在一艘葡萄牙的航船上,后来被荷兰海盗偷走,将其带到了米德尔堡,最后于1602年的拍卖会中以高额价钱售出。我们和越南的团体螺旋桨小组对于如何表现历史进行了无数次讨论,最突出的就是这一项目的合作。

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  • 面包师的自白:箭厂西点屋

    11月的四个周末里,一家以社区为背景,策展人和艺术家合作的艺术空间在北京的胡同的门脸里出售西饼。业余的烘培爱好者(很多是艺术家,策展人或评论家)让公众们领略到了他们的手艺。他们将自家制作的面包和派出售,配上咖啡,令人们大饱口福。作为参加者之一,亚洲艺术文献库的贺潇,讲述了她的体验。

    八十多个鸡蛋,10公斤面粉,3公斤糖,8块 黄油,3公斤奶酪,变成了12种不同的甜点,于11月的下午在“西饼屋”售出。四个周末,八个下午的时间,我们在这个通常被看做是当代艺术前沿空间的地方出售糕点,可以说是大大满足了周遭邻里们的口福。在所有被品尝的各种糕饼里,最好的要属Martha Stewart的南瓜奶酪饼,Pierre Herme的巧克力蛋糕,欧式苹果派,David Lebovitz的大理石乳酪方饼。但是对甜点制作过程的回味,只是说明了我在箭厂西饼屋作为一个业余糕点师的体验。若没有箭厂提供的免费场地和看店的志愿者们付出的时间,这些是不可能发生的。最为肯定的一点是,将一个前沿的当代艺术场所变成一个西饼屋的想法不仅仅是实行这样一个调查这么简单,接下来的结果肯定超出了当初的目的,至少对我—作为一个烘培爱好者而言,是这样的。

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  • 李杰

    通过当代艺术实践中一次偶然的历史划分,香港的年轻艺术家例如李杰已经投身于新艺术的指导工作中了。 他与香港中文大学艺术系的紧密联系以及他在伙炭艺术家社区的中心位置使得他及同代的艺术家对更年轻的一代画家起到了非凡的影响。李杰谈了自己对于当前青年艺术家的想法,温文尔雅的油画与素描创作构成的松散运动,即我们所说的“乖画”(Nice Painting)。

    现在有个现象是从本土政治到本土美学的转变。大半香港年轻艺术家的作品都强调所谓“本土美学”—— 指涉茶餐厅、港式酒楼、香港老巴士和童年游戏那种风格。“乖画”艺术家应该是这类艺术家的典型。近年“乖画”圈子从十几个艺术家变成比较大型的群体。

    我觉得在中大艺术系接受的是知识分子培训,成为全面的艺术家。 我们那时看书比画画的时间多,因为我们认为自己肩负着文人的责任,要抵抗专业化,也要回应社会。年轻艺术家受的是专业艺术家教育,上学时看书不多,理论都从我们口中得知,对艺术系的“新亚精神”没什么了解。但他们看到的作品和艺术事件比我们读书时多。

    近年香港艺术圈涌起的一批年轻艺术家,目睹艺术圈的变化,知道要怎样预备和做得成功。他们视觉语言比较窄,作品理应概念上可以走很远,但实际上都走不远,里面动力不够。相反像白双全的作品从来都有动机,他不是解决艺术问题。而是用艺术去解决个人问题——某程度上也是社会问题。但新一代艺术家关心怎么表现个人的事情,解决跟画面的问题,但不关注绘画或者图像本身。他们对艺术没什么责任。可能“乖画”家有好想法,但实际考虑也多,例如什么作品配合什么画廊。

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  • 艾伦·弗林特·贾米森

    波特兰艺术家艾伦·弗林特·贾米森(Aaron Flint Jamison)是《Veneer》的编辑。这本刊物在运行了六年后,即将结束,一共出品了十八期,包括一个为订购者安放杂志的书架。《Veneer》的供稿人有Sturtevant, George Kuchar, Kevin Kelly, and Ray Kurzweil。贾米森将于明年二月在巴黎的castillo/corrales举办个展。

    我喜欢那种长期进行的项目,喜欢一切不断在发展、逐渐露出真面目的事物,因为这一癖好,从而促使了《Veneer》的诞生。书刊在我的生活里一直扮演着重要的角色,但直到我进入艺术学校后,方才理解如何用全新不同的材料和内容,将这一媒介丰富、复杂化。开始做时,我着重的是材料的限量,当然,以一种之前我从未领略过的方式去做,也很关键。《Veneer》2007年,2008年和2009年,每年出版两期。我目前完成的是第八期。第八期出品后,这个项目也将画上句号。

    所有的订阅者都会收到全部的过刊和今后的新刊。包括那些随刊物赠送的东西,如我在写的小书,图片,书架等等小惊喜。每期刊物的材质都是根据内容不同而变化,不一样的纸浆,平版和凸版印刷术,装订以及各种各样的插页等。对我而言,人们和制作生产过程产生互动,是很重要的事儿,尽量要和朋友同事一起动手做东西,比如把方晶锆石嵌入第三期的页面里,或者将第四期的百露香露擦到127页上。书脊上没有任何艺术家(或编辑)的名字出现,书本身没那么宽,所以能很容易塞到书架里。这些书,展出甚至出售,都不太容易。这点有些像那些对我很重要的艺术。

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  • 梁远苇

    梁远苇1977年出生于西安。她不仅以精细的油画作品为人所知,更因其艺术具有的观念深度和活力成为这一代艺术家的代表。她的作品充分体现了创作的过程和精密的排布。她以日常生活中的花布图案为题,每天画一个部分,待画面干燥之后便不再回笔。其画面具有高度的表现力和丰富的细节。由于作品超过花布的原大,所以只有在观众亲自面对画面的时候才能体会到这种冲击力。她的艺术旨趣有别于以中国当代社会变迁为题材的同代艺术家。梁远苇的近作和习作目前在798艺术区的北京公社展出。

    这是我目前为止创作的最大尺幅的作品。每天至少工作六个小时,有的时候要工作十个小时,每组作品耗时两个月,之后休息两周,再进行下一组, 画作之所以有限是因为我只能做到这样了。

    这次展览的题目源于我之前读过的英国文学家莱辛的小说《金色笔记》。小说以五本笔记描述一个女性艺术家不断地反思自身成长与世界的关系。对于我来说,对绘画信任的建立是很困难的,只有不断地尝试和反思绘画对于我的意义,我才能继续相信它。而对于一个艺术家来说,只有知道边界,才能走向深入。

    在08年我试图寻找多种方式去突破,后来发现双幅绘画的这种形式对色彩关系的表现能力。 而在这两组大尺幅作品中不断重复的细节是为了形成一种艺术本有的风景,画面和墙壁之间形成的空间构成了一种纯粹风景的存在。我运用的是最简单的直接画法。因为不能改动太多,在创作时所有的错误和决定都随之保留在了画面里,在两个月中我需要不断地创作。

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