专栏 COLUMNS

  • 王芮

    王芮在Salt Projects的个人项目"你本不能到达这里,你知道的"(You weren't supposed to be able to get here you know)以两幅电脑拼贴作品为出发点,逐步叠加代表自身日常状态的图像。产生于网络世界的图像经过艺术家物质化的转换,和来自现实世界的图像并置,模糊了视觉信息与其载体之间的界限。作品之外,空间里还包括书籍、CD、画具、生活用品以及打包箱——王芮推进这个项目的同时恰好需要收拾行李,从北京搬去上海;来自艺术家工作室的私人物品和待寄的包裹填充着展厅,为作品提供了一种临时的、不稳定的环境。这也回应了王芮的实践方法,创作即是不断质疑自己如何在多种状态(工作、生活、现实、网络、电脑图像、架上绘画)间切换的结果。


    选择把自己的私人生活展示给观众不会让我忐忑不安,因为展厅中形成的观看和我本身并不发⽣实质的关系,反而与陌⽣人面对面的交流需要我⿎足勇⽓,经历一个漫⻓而痛苦的过程才能深入讨论。将作品呈现给观众才是最令我感到害羞的事,因为作品⾥的我是无法遮掩的。Salt Projects邀请我做个人项⽬,起初我通过三维建模软件SketchUp尝试过⼀些布展效果,但都是按照常规的⽅法把作品⼲净、完整地布置在空间⾥,这种⽅式让自己觉得有点无聊。艺术家如果不能充分利用一个物理空间所能带给观众的体验,拍些美美的照⽚放在⽹页上让人浏览岂不是更好?事实上,我觉得网络观展是⼀种⾮常舒适的体验,因为数字平⾯留给观众更多想象空间,⽽展览现场则包含实体细节。我需要在Salt

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  • 林天苗

    林天苗在上海外滩美术馆的个展“体·统”着重呈现了艺术家近两年涉及玻璃、液体等全新材质的作品,及其与她早期创作之间的呼应关系。本文中,林天苗深入探讨了两批作品如何共同传达出当下个体、集体、社会及政治之间的角力,这种角力状态又如何随着时间的变化反射到作品形式和材料不断提纯给艺术家带来的考验。展览将持续至8月26日。

    对我来说,展览“体·统”四个部分的标题“个体意识”、“群体意识”、“公共意识”和“终极意识”仅仅是我与策展人亚历山德拉·孟璐(Alexandra Monroe),以及与馆方在语言沟通时的桥梁,解释它们的文字含义不在我的工作范围内。沿着四个部分的路径设定,一层一层走上去的每位观者个体独特的生理、心理体验,以及个体认知程度的微妙差异性,才是最让我着迷的地方。

    美术馆二层(“个人意识”部分)的两件作品《白日梦》(2000)和《反应》(2017-2018)正是调动观者这种体验和心灵感悟的开始。《白日梦》通过敏感的线把沉重的床拉至悬浮到空中,这种较劲的状态是我最用心的地方,也是对“真我”和“假我”并存的质疑。《反应》则是把观者置于孤独的陌生化空间,抽离现实,让他们彻底不受外界影响,仅依赖于自己跳动的脉搏来启动整个装置,在洁净的状态下去体验自己带给自我的心理感受。同步的脚底震感、机械的声音和模仿血液黏稠度的蓝色液体,既是机械的、假设的“我”,又是真实的“我”,这种感觉即分裂又怀疑。20年前的作品《白日梦》可能是作为艺术家的我,对“我”的自我询问和观望;而新作《反应》则是以中立客观的态度提示观者“我”的存在。两者的方式截然不同,但都强调了“我”的意识之间相互呼应的关系。

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  • 周育正

    周育正的作品往往巧妙地运用现成物的视觉造型和材质的潜在可能性来揭示现代生活所涉及的价值交换系统,以2010年台北凤甲美术馆的个展“东亚照明”为例,空无一物的展场只有观众头顶上由同名厂商赞助的平光灯管,而灯管在展期结束后则成为了美术馆基础设施的一部分。在近期的创作中,无论是空间设计、作品命名还是计划呈现的过程,周育正都更强调其中调动起的戏剧感和表演特征。他把日常生活中的物件夸张放大到了近乎抽象,与此同时又赋予其繁复且“无用”的细节——那些放大尺寸的居家装潢用线板表面实际上反复涂抹了丙烯颜料,而背后的劳动则几乎是不可见的。

    自去年底起陆续在上海的马凌画廊和香港巴塞尔艺博会发表的“刷新、牺牲、新卫生”系列第三阶段“刷新,牺牲、新卫生、传染、清新、机器人、空气、家政、洁客帮、香烟、戴森、现代人。三”目前正在台北TKG+画廊展出,展览将持续至2018年7月8日。

    我在这两年来对“卫生”这个词以及背后牵涉的劳动很感兴趣,除了卫生是现代生活中的一个重要象征,很大一部份原因也是因为有了自己的家,需要定期打扫跟整理,因此有了“刷新、牺牲、新卫生”这个系列计划。在早期构思时,我就知道会在马凌画廊和TKG+展出,因此是根据两个空间的特性呈现计划中的不同面向。大致上来说,马凌的视觉元素相对突出,你会看到很多尺寸巨大化的碗盘雕塑与不同顏色的线板,而TKG+中处理比较多关于这个计划的抽象概念。

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  • 许家维

    许家维在他的作品中,透过“说故事”的方法将历史、地理与神话交织成一则则缜密的叙事。居住与创作于台北的他,周游亚洲各地,寻找战争遗事,以此展开创作。除此以外,他也是2001年在台北成立的艺术家自营空间“打开—当代艺术工作站”的成员之一。许家维将参与今年的光州双年展,目前作品也正在悉尼双年展展出。在本文中,他讨论了现于澳洲当代艺术博物馆展出的录像作品《废墟情报局》(Ruins of the Intelligence Bureau, 2015)。悉尼双年展展览至2018年6月11日。

    1950年国共分裂后,国民党的一支部队撤退至泰缅边境。战后局势的变化使得这支部队无法跟随蒋介石撤退到台湾,也无法回到中国。这支孤军因此滞留在泰国,柏杨在小说《异域》中谈的,便是这支部队。我的泰国艺术家朋友也曾告诉我,在泰国北部住着很多说中文的人。

    《废墟情报局》由法国国立当代艺术工作室(Le Fresnoy)制片,发展自2012年《回莫村》计划。在此计划中,当地孤儿既是观众,也扮演着拍摄团队,采访创办孤儿院的牧师(当地毒品走私导致很多孩子沦为孤儿)——他透露自己曾效力于那支孤军,也在冷战时期做过美国中央情报局的情报员。这位牧师在《废墟情报局》中分享自己的生平故事,与一场演示神猴哈奴曼(Hanuman)传说的木偶剧穿插、交织。

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  • 李景湖

    李景湖目前工作和生活于广东东莞,其最新个展“久别重逢”呈现了艺术家近期创作的系列装置与绘画作品。展览中,李景湖充分回应了珠三角地区特殊的社会与经济环境,在将“现成品”概念本土化的同时,不断延展自身对于物件及其与人的情感关联的思考。在这篇访谈中,他深入解读了本次个展,并分享了东莞独立艺术空间的发展情况,尤其是“石米空间”创建以来的经验。本次展览将在东莞会合点当代艺术空间持续到6月23日。

    严格意义上,这次“久别重逢”是2009年我在深圳的个展“一天”的延续。我的思路也没有变:创作的目的其实是为了解决我自身对于生活以及个人经历的一些疑惑,或者说通过作品解答一些对我造成困扰的问题,因此在整个脉络上是连续的,只是这种情绪或思考与我回到东莞近十年以来的体会有着直接关联。

    比如“流水”系列,就是以用作栏杆的不锈钢管做成像瀑布的形状,其来源便是一种日常经验:栏杆在规范着我们,人如同水一般在这些栏杆中流动,其流向受到诸多限制,甚至处于被动与无奈之中。“铁丝网”也与此相关:它既限制我们,又保护我们,而我把铁丝网做成“窗帘”——窗帘在这里有“家”的暗示——其实在表达“家”一方面保护着你,一方面又是你的束缚,一种矛盾的中间状态。“指甲油”绘画放置在窗帘“之外”,这里的女性意味也许象征着来自过去的自由自在、浪漫回忆抑或外界的诱惑。

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  • 武雨濛

    武雨濛(Cici Wu)1989年生于北京,成长于香港,目前生活和工作于纽约。她的个展“离开白色尘埃之时”围绕美国艺术家、作家车学庆|#note1|[1]|关于文化和记忆的未完成讨论展开。武雨濛用她自己发明的录光装置,将车学庆未完成的影像素材转译成光,再转化为数码影像;地面散落的数十件手工物件则回应车的剧本故事线。本文中,她谈到了在前全球化时代亚裔身份的塑造和全球化的今天亚裔的身份自洽。展览将在纽约 47 Canal持续至5月27日。

    《离开白色尘埃之时》(Upon Leaving the White Dust,2018)是此次同名展览上的唯一一件作品。该作品(展览)的命名一部分来源于美国艺术家、作家车学庆生前未完成的一部电影:《来自蒙古的白色尘埃》(White Dust from Mongolia ,1980)|#note2|[2]| ;另一部分来源于我对“离开”这个动作在时间和空间中的想象。此外,我也希望可以赋予“白色尘埃”多种象征。

    我的确想把车学庆带回到纽约当下的艺术现场,因为她的一些思想很值得被再次关注。1980年,全球化大潮还没形成,身份和文化尚未像今天这样被大规模资本化。在这样的年代,车学庆想要发掘关于人的故事,想知道那一小部分从韩国流亡到伪满洲的人是如何生活的,他们的历史是什么,而并非利用表面的图像或视觉元素来构建某种形象,这让我感到很好奇。我欣赏她作为一个亚裔美国艺术家,如何很早地意识到并开始为非美国白人观众而创作,一个人就开启了全球艺术语境下创作的一种实验精神。更可贵的是,这种实验精神来得非常自然,似乎她天生就能理解文化之间的差异,同时具备在理解之后凝合这些差异的创造力。

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  • 卡斯腾·霍勒

    比利时-德国艺术家卡斯腾·霍勒(Carsten Höller)在中国的首度个展以创作生涯初期的作品及在北京创作的新装置作品等集中呈现了艺术家的“方法论”。本文中,卡斯腾·霍勒与我们分享了对于此次展览至关重要且彼此紧密相连的两种艺术实践方法:“自动主义”创作与无限等分法,以及滑梯、残忍的意象与他对人类境况的总体关注。展览在北京常青画廊将持续到6月2日。

    这次展览展出了我许多不同系列的作品,但并没有回顾性质,不旨在呈现我长期创作的完整面貌。展览之所以叫“方法论”,是因为我通过它介绍了一种方法,这种方法几乎能够自动执行艺术创作的任务。我的艺术实践生发于这种方法之中。换句话说,遵循这种方法本身就是一种艺术实践。而这种实践完全不同于艺术家在工作室等待灵感。我想要提出或解决的问题是:我们不应总仰仗于孤独的艺术家突然灵感喷发创作出什么作品来,再由他决定作品的完成状况以及展出时间。我觉得这是一种很做作的姿态。如何判断作品是否重要,是否有必要展出?什么时候才能宣告作品完成?为了应对这些重要问题,我想提出一种叫做 “自动主义”(automatism)的方法。以这种方法创作的时候,我作为艺术家仅做出一部分贡献,而大部分工作是由这方法来完成的。

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  • 麦拉蒂·苏若道默

    印度尼西亚艺术家麦拉蒂·苏若道默(Melati Suryodarmo)在北京香格纳画廊个展开幕现场表演了与展览同名作品《I Love You》——五个小时里,艺术家让自己的身体与一块重70磅的长方形透明玻璃始终保持互动,同时反复说出“I Love You”。展览还展出了苏若道默其他几件现场表演作品的记录性影像和摄影作品。在本篇采访中,艺术家介绍了这些作品,同时谈到自己对舞蹈作品和行为表演的不同处理方式,以及她作为一名接受过舞蹈训练的艺术家,对身体、身份、语言等主题的解读。展览持续至5月14日,苏若道默将于4月29日和5月1日再次进行开幕当日的现场表演。

    2004年我在纽约一个小型表演空间参加艺术家驻留项目时就已经有了做《I Love You》这件作品的想法,但当时还处于材料研究的阶段。我找了纽约的玻璃经销商,了解不同的玻璃类型。我知道有“钢化玻璃”这种东西,它比其他玻璃用起来更安全,也更贵、更沉。我问经销商如果钢化玻璃摔碎了会怎样。作为演示,他敲击玻璃的一角,玻璃一下子碎裂成无数小小的圆形碎片,并发出巨大的响声。我当时就意识到做这样一场表演将面临怎样的风险。不过三年后,我还是觉得无论如何都要用玻璃来做。所以,2007年在巴塞罗那第一次实施这件作品时我用了玻璃,并且决定以后都这样。表演使用的玻璃是标准玻璃门或窗的尺寸和重量。我刚好能用双手握住,并能较为自由地移动。

    创作《I

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  • 马克·布拉德福特

    特朗普上任后,非裔美国艺术家马克·布拉德福特(Mark Bradford)被视作是在各种层面上代表了新美国状况(即对于特朗普进行全面反抗)的艺术家。除了其公开的非裔同性恋身份外,他近期作为美国积极参与社会活动的艺术家代表,于第57届威尼斯双年展期间在美国馆举办了“明天是新的一天”(Tomorrow is Another Day)展览,在展览开幕时发言:“我是一名黑人,但是仅因为我是黑人,并不能说明我代表了整个黑人族群;我也不相信国家的单一代表制度。这是不可能的。这不是我想要做的。”——这种否定性的强调正是在当下此特殊时期内代表“黑人”或“美国”,甚至任一群体身份时要付出的代价。他也为美国驻伦敦大使馆创作了由32幅画作组成的特定场域作品《我们这些人民》(We The People,2017),这件作品使用了美国宪法内的文字内容(而特朗普称包括此件作品在内的使馆艺术项目为“赔本买卖”)。此次布拉德福特在香港举办的个展展出了可被称作“地图”及“广告”系列的两个新系列绘画作品:前者大尺寸的画布上满是古老或现代时期的地图——包括十三世纪威尼斯城市地图及当代洛杉矶地区的地图等;后者小尺寸的画面上隐约可见“用手机接听来自监狱囚犯的电话”的广告。这些作品规避了过分戏剧性的情感,艺术家以涂抹、漂色、弹线等复杂手段处理的画面讨论了人口流动与禁闭状况的关系。

    在创作此次展览里的“地图”系列绘画作品时,我使用了建筑单元线(chalk

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  • 马海蛟

    “快乐区域”是出生于河北,现居北京的艺术家马海蛟在国内的首次个展。展览围绕其持续创作项目 “风景计划”展开,同时呈现了包含展览同名新作在内的三件影像作品。本文中,艺术家分享了此次展览的整体构想。“快乐区域”在TABULA RASA画廊持续到4月29日。

    对我而言,创作是有一定(时间/空间)跨度的。这就像画家先出去写生,画大量速写,回到工作室后再根据素材做一些具体性的创作。我把这个创作模式叫做“风景计划”。在一件作品完成后不知道下一步该做什么的时候,我知道我还有一个“风景计划”,以一到两年为一个周期来创作。

    2014年我去挪威交流学习了四个月,期间像游客一样随意拍了很多当地风景,无意识记录下了许多旅行中的素材。这些内容都被我归档到硬盘的一个文件夹里。2015年8月,我回到杭州半年多才重新再去看这些素材, 反复阅读这些风景后,我发觉(我拍摄的风景)都特别“明信片化”:森林就是森林,人不是主体或者比重特别小,就像早期的风景画。这些画面跟《挪威的森林》小说对白里的风景描述在我的记忆里共同勾连在一起,形成了《说谎的梦,说梦的谎》(2015年,风景计划 #2)。杨福东当时对“风景#2”的评价是“国际小清新”,因为对白是日语,可能会显得影像跟文字的黏合度不够,但我理解他主要说的还是内容和形式之间的问题,“你做的很优美,但是是小清新的”,

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  • 陈熹

    “理想的人”是陈熹在亚洲当代艺术空间的第二次个展。其中,艺术家带来了一批“人性”十足的绘画和一部动画长片。近80分钟的《步行指南》是艺术家首部剧情长片。陈熹 1985 年生于武汉,现工作及生活于北京。展览将持续至5月13日。

    我选“理想的人”这个巨大的主题作为标题,是为了让观众远离这个题目,我们只是恰巧都在这里度过一段时间而已,关键是认识到这个之后要做的事情。关于为什么我要做一部剧情长片,因为没做过,因为有讲故事的热情,也因为想跟我们市场上主流的录像作品不一样。画面定住,旁白念诗的那种,观众坐不住;与其观看电影语言实验的录像作品,不如再去看一遍《石榴的颜色》(1969)。

    这部戏中的角色前仆后继的在一个连续的世界以步行的速度走完自己的生命周期。这个世界里发生的事件会在单个角色的生命周期之外聚拢,没有角色能俯视纵观。对我来说,长片的一大好处是拥有比较长的时间跨度,这时,我就能把信息极为节制地提供给观众。观众可以享受发现新信息后被刺痛的乐趣,我可以享受和观众一起流泪。

    本片的画风一开始几乎是几何色块,到片尾变成了照片写实。角色遇见的第一个道具仅仅是一个“照明”,到后来“整个世界”都是道具。本片通过这些可视的安排想让观众意识到这是一个内容逐渐增加的故事,这个故事的内容由我们的知识和诉求决定。一直到片尾,电影都安排有新的惊人的信息可供发觉。一个角色经过一个广告牌时,镜头摄入广告的内容,观众似乎可以看到所有角色活动和战斗必须的“关节球,生命修复延长柜”是由谁制造的,这个姑且称为“谁”的系统寄生在所有角色的所有行为中。这里一段戏用可视的方式道出“这个系统是角色运行的手段和结果”。

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  • 理查德·迪肯

    理查德·迪肯(Richard Deacon)近年来曾多次参与在中国发生的艺术活动:2015年,他接受融科资讯中心委托创作了《光雨-沉思》(Rain and Shine),于次年参加了“乌托邦·异托邦:乌镇国际当代艺术邀请展”;然而,迪肯近期于北京公社进行的展览“新雕塑”却是艺术家在中国首个严格意义上的个展。展览展出了“新字母”及“定制”两个雕塑系列的新近作品。这些抽象雕塑在尺度层面毫不惊人,也没有张牙舞爪的姿态,而是以一种严谨甚至缓慢的方式持续逐步推进艺术家长期雕塑语言的发展。艺术家在这里讲述了其对长期合作关系的重视,以及他对于传统物质性技术和数码技术发展的看法。

    我在1998年首次拜访北京,我能够意识到这个城市这些年来经历的巨大变迁。我并不认为北京在朝平庸发展,这个城市仍然是非常独特的,和纽约或伦敦都不一样。与北京的本地画廊一同工作是一件让人兴奋的事,这比起作为一名单纯的“国际艺术家”在北京做展览更有趣。这不是我第一次在中国展出我的作品,但的确是我的首个个展。

    这次展览有意思的地方在于:这几乎是两个展览合而为一的结果。在展厅中行走,你能看到两种不同性格的作品——尽管我最初并没有预见到这点。颜色鲜艳的作品起初是想要靠在墙边的;在完成制作后我意识到,这些作品的正反两面同样成立。从不同的方向看去,这些作品展露出非常不同的性格。我的许多作品都是立体的,而这次展览中的许多作品在维度多样性方面相当克制。展览中的作品相对“小型”,但是我不觉得只有大型作品能够代表艺术实践的长期发展。

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