从身体的切割、缝合、机械化、物种混合，到意识的催眠、分裂、通灵、上载云端，再到20世纪中期的另类信仰与社会运动，徐世琪的创作游走在历史档案与科幻叙事之间，充盈着诡秘的吸引力。她故事中的女性主角们常常借助自身的“不正常”重新检视系统性的压迫，并想象干预系统的另类方案。于是，疾病与异能相互交融，自然科学也不再是一台生产规范的机器，而是与想象力和魔法并行的知识。在徐世琪为今年威尼斯双年展外围展创作的全新项目中，一个名为Lauren O的超能力悬浮者游走于上世纪美国的战俘羁留营、反战及民权运动现场，串联着一系列跳跃、分裂又内在相连的叙事。与徐世琪过往的录像创作结构相似，艺术家总会在录像末尾现身，在将自身掷入作品的同时，亦以一具女性的、分裂的、历史的身体，召唤对现实的重新审视与行动介入。

此次在威尼斯双年展外围展展出的“徐世琪：悬浮，香港在威尼斯”聚焦于“悬浮”（levitation）以及它的诸多引申——自由、升华、对地心引力的反抗，或是对“不可能”的追求。我的创作向来对各种神怪事物感兴趣，像是心灵感应、鬼魂、吸血鬼这类主题。在塔可夫斯基的电影《潜行者》的最后一幕里，一个女孩盯着桌上的杯子，在她的注视下，杯子慢慢向前移动，最后摔落在地上。对我来说，它所暗喻的是冷战时期苏联不断变幻的社会现实之下，个体如何透过超越常理的能量来尋找自主生存的可能性。此后，我开始研究冷战期间的美苏关系，发现两个阵营之间除了竞争航天实力的“太空竞赛”（space

刘玗的作品关注那些不被社会规范所接纳的人，以及将他们排除在外的知识体系与价值观建立的过程，我们用语言与敘事的反复巩固的起源故事、命名系統、末日传说，在她的创作中持续地被松动与拆解。今年初，她从台北搬去了台东生活，“试着寻找不被资本掌控的可能”，她说。生活形态的变动亦是一种偏离规范和体制的方法。影像的空间配置是刘玗作品中另一个很难被忽略的特征——影像的叙事与使用的技术往往在作品当中又创造出另一个空间：双频作品《停泊于车站的愚人船》中的一个屏幕以不断前进的视角仰望着“正常”的社会，或是在《名字不为人所知的》中，低像素马赛克质地的影像投射在半透明的纱网上，魅影般地现身在两个屏幕之前，讲述遗落的记忆。

会从台北搬来台东有很大一部份原因是我是一个比较喜欢自然的人，但毕业后不得不留在城市的环境里。时常想着要离开，却总是有各种理由留下。去澳洲换工的那两年对我影响很大，看到了许多不一样的生活可能，也对我原本该如何生活在这个世界上的认知产生了冲击。

回来台湾后，我开始观察这些社会中的边缘人，创作了《停泊于车站的愚人船》（2016）。这件作品的创作时间相当的长，几乎有一年时间我都在构思。这件作品是我用一种非常近身生猛的方式创作，几乎没有在网络上的采集或是前置作业，而是直接进入台北车站游民生活的状态，与他们相处大约半年的时间。创作初始虽然有设定一些目标，但是真正开始跟这些人聊天后，更多时候我是透过他们的状态来理解我自身。在他们怎么界定自己的生活与生存方式的言谈中，我好像也更加清楚自己在社会中的位置。

艺术家佩恩恩的最新个展“匹配池”正于OCAT上海馆展出。佩恩恩的创作也许可以被理解为一种“经济-艺术复合体”，其擅长以具有“挑衅性”的方式揭示某些真正起作用的“基层结构”，这些结构往往既是社会的，又是欲望的，既是技术的，又是身体的，既是合法的，又是非法的。在其最新实践中，艺术家讨论了“匹配”的暴力属性，类似于哲学家弗兰克·布拉迪（Franco “Bifo” Berardi）曾提出的金融的抽象暴力，“匹配”同样透过“竞争-合作”模型创造出一种残酷的社会动员与淘汰机制。在这篇访谈中，佩恩恩谈及了其创作的出发点与核心理念，并且为他所理解的艺术与经济之间的关系进行了说明。展览将持续至5月8日。

虽然我对于经济学感兴趣，但我不认同经济学意义上的分工，我也不在经济学意义上的分工中开展我的工作。可以说，我对于经济的理解非常“另类”，我抽取的经济模型无关财富的增长，而是关于：每个人也许都可以从不相信以货币计量事物的价值开始，从而创造自己的经济学。虽然我的一些创作看似“恶搞”，但本质上是严肃的。比如在早期作品《每个人都是企业的同时也是产品》（2015）中，我扮演了一个投资失败的水怪，混进了传销团伙，揭穿了传销分子将公共艺术作品解释为财富神话的伎俩。对我而言，这就是一种“反经济”的经济学，让经济变成了某种带有自主性的、介入式的实践。

我也对非一般意义上的色情感兴趣——对我来说，当事物开始与其本质

作为一位写作者、批评家以及《艺术论坛》杂志前任资深编辑，欧露文（Lauren O’Neill-Butler）把采访的形式变作了一门艺术，在过去十三年间，她进行了约150场采访。她最近出版的著作《让我们谈谈：与文化艺术界女性的对话》（Let’s Have a Talk: Conversations with Women on Art and Culture）（Karma）将其中部分访谈汇集成册，并把包括阿德里安·派普（Adrian Piper）、亚历克斯·贝格（Alex Bag）、斯特蒂文特（Sturtevant）和洛林·奥格雷迪（Lorraine O’Grady）等来自不同背景的艺术家、写作者、思想家置入了一种对话关系。在本次访谈中，欧露文讲述了公共话语（public speech）的价值，聆听的强大力量，以及此类对话对于一种女性主义实践的必要性。

我最早的采访是1990年代我读高中的时候做的，发表在当时的一些小型朋克杂志上。我能想起来的最早一篇应该是发在《Heartattack》上——有点类似《Maxiumrocknroll》的那种小杂志——那是跟一个女性主义团体成员的对话，她们会在弗罗里达坦帕——我就在这里长大的——超级男性化的朋克俱乐部的停车场聚会。我进入大学之后开始给《Bust》和《Bitch》供稿，那时候的女性主义杂志也都变得越来越光鲜体面了。这本书里最年代久远的一篇访谈是我在2007年为《Bust》做的朱迪·芝加哥（Judy

王梓全最近在上海没顶画廊的个展“空气动物”延续了他此前对虚拟和现实之间往复问题的关注，但在媒介上做出了很大调整。作为这次展览的核心组成部分，穿越机（FPV, first-person view drone），即第一视角竞速无人机，在搭建的管道中穿梭飞行。管道内部，艺术家配置了不同“材料”，包括两名表演者，并借助无人机上摄像头实时传输的信号，把机器整个飞行过程的“主观视觉”展示出来。本文中，王梓全分享了他的创作体会，同时讨论了艺术的材料性、主客关系、内外关系，以及偶然性。展览将持续到3月4日。

我试图去创建一个混沌的系统，其中融合了装置、行为、影像、游戏，甚至传输信号，并且以此为基础去阐述一种观看的“内外”形式。在传统概念的雕塑中，其实人们只能看到作品的“外部”。穿越机如同某种体外义肢，通过从管道内部回传的实时画面，消解了艺术作品中“外”和“内”之间的界线。在管道里，管道污垢物的材料被搅在一起，观众从画面看进去像是裹在管壁内的一块膜。如同“被人类视作外部器官”的皮肤突然被内外翻转，人们以为看到的是管道内部，但其实恰恰相反，穿越机捕捉的是管壁外部的东西，皮肤在此操作中便成为最深层的器官。它又如同私密的“自我”：两位表演者（北鸥、陆博宇）裸着身体，被安排在管道里栖居。他们就像某种管道栖息者或原住民，穿越机每一次飞过对他们都是一次惊扰。这试图给人们呈现一个非常私密但并非仅仅自我的内部形象，它更多是一个被习以为常判断为“外部”的“社会性”私密。

“中国作为问题”是我自2018年在北京中间美术馆开启的一系列持续进行的学术讲座，2020年年初，我们将这一系列讲座所生产的内容，以及在这一系列讲座的框架之外、但与之有高度相关性的内容编辑成册，形成系列出版。在设计这一系列演讲和出版之初，我就受到洪子诚教授的指导与鼓励。丛书的工作也始终是在与多方学者的对话和交流之中完成的。而整个系列的出发点与我多年来工作的经验和体会有关。

2008年前后，我曾多次以策展人和批评家的身份受邀参与在海外举行的，以中国为展览或言说对象的活动。在这些交流之中，有关中国当代艺术的讨论经常被讨论的双方抽象化为某种意识形态的立场表述。在一定程度上，这是因为自1990年代初，在全球化的背景下，过度强调当代艺术创作与政治性的关联已经成为海外对中国当代艺术的一种普遍认知。在这种认知下，某一些创作被不断地赋予政治性的意涵，也随之获得展览和销售流通的机遇。这种关联逐渐成为解读中国当代艺术创作的一种惯性，被大家反复沿用而不加细思。这种短期内生效的建构强化了一些对创作粗线条的、概念化的认知，比如对所谓的“政治波普”和“玩世现实主义”等创作类型的反复确认，对1980年代中国艺术界学习西方艺术的表述等。这些印象其实都脱离了中国的艺术史经验、具体的意识形态语境和艺术家的个体脉络，从形式上将某些作品指认为西方艺术语境中的具有政治性的创作。

“改革开放”以来，在“求新求变”的时代氛

我原来是个工科生，学的专业是材料科学与工程，并没有受过成系统的人文社会科学训练。可能因此直到现在我对文科的理论建构也不甚关心，相比理论，我更感兴趣的是故事和叙事，或者说问题。我进入文科的初始动力可能就是寻找一种提问题的方式，即：应该如何把自己关心的东西转换成问题意识，而不是为某种学术传统的大厦添砖加瓦。我2002年到北京上大学，2002年到2007年，在真正转入文科之前，我对文科的理解都来自世纪之交北京的公共文化影响。

2000年代初期，对学院路的理工科大学影响最大的人文领域是小剧场、实验话剧和业余DV。从1990年代末开始，小剧场、先锋戏剧开始成为北京公共文化生活的重要组成部分，包括张广天、黄纪苏的《切·格瓦拉》，孟京辉从《恋爱的犀牛》到《一个无政府主义者的死亡》的一系列作品，还有孟京辉、廖一梅编的《先锋戏剧档案》，这些录像和剧本对大学生群体产生了很强的辐射力。当时，我跟一帮本科的朋友成立了话剧社，做原创的先锋话剧，学院路上几乎每所大学都有自己的剧社和DV社，最后发现其实都是同一拨人。将戏剧和DV作为媒介，大家用一种非常经验式的方法，照猫画虎，直接去表达自己的所思所想。而当时提的问题、想表达的东西都是很个人化的，是跟大学生群体的状况直接相关的。

广州黄边站正在展出的“乌濛嗅径”是谭婧首个个人项目。在该项目中，她继续跟随之前作品中出现过的半虚构角色——阿雄，踏上关于自我身份、归属感的探寻之旅。谭婧形容此次项目“像在谱一首更完整的曲子”，所有物件、气味、影像、甚至光线变化都是隐藏信息的音符，它们互相重叠、交错和映衬，时刻都在调动和唤醒细微的身体感受。关于阿雄的故事，就藏在随处可见的细节里，或在字迹难辨的信件内，或在晃悠镜头“出走”的路径上。展览将持续到2月13日。

此次创作的讨论核心是个体在承受创伤时，他们的复杂性、内在的矛盾被转化成了什么，隐藏在哪里？通常关于个体的伤痛和脆弱的体现很容易被归类在失败的、弱者的叙事中，这种“有毒”的思维方式贯穿在我们的生活结构里，一个敞开、表露脆弱的人可能会遭侧目——因为这是“不受欢迎”的表达，长久下来会造成压抑和失语。我父亲是一名退伍军人，我所接受的家庭教育是极其崇拜“男性气质”的，在这种一味强调坚韧和勇敢、不允许表达负面感受的家庭氛围中生活，没有人习得面对他人甚至是自己脆弱的能力。真正触发这次创作的原因是我祖父母离世后，在追悼会上听到关于他们的描述给我带来了很大的刺激：那些悼词之正面，叙事方式之单一和扁平，而我了解的他们是很鲜活、丰富和立体的人。祖父母作为泰国华侨在生活中流露出的复杂性，由于时代的悲剧造成的与家人隔绝两地的失落，老年时对于自我身份的困惑，和颠沛、流动经验所促成的对于归属感的追寻，都在促使我思考另一种叙事的可能，而这种可能性的探索在我这里转换成了创作的语言。

余果在北京C5CNM的个人项目“给一位艺术家的风水指南”的核心是一部同名影像。在这部四十余分钟的对话体半长片中，风水师和回忆者就着呈给观者的记忆画面，解读阐述，互有质问。风水师对画面“强加”的阐释（作为一种文本叙事）与回忆者记忆中的画面（剪辑出的影像）时而相合，时而脱嵌——让人分明意识到，两者都是一种构造，其合二为一更是一种建构。如诸多关注叙事学的先锋文学一般，在影片结尾，叙述记忆场景的回忆者（亦是艺术家本人）出面点破了风水师“胡诌”出来的阐释。艺术家跳脱而出，点明这一切均是为完成一部实验影像之故。自嘲，亦是机锋，暗含着深意。本文中，余果详细讲述了这部实验影像的构思以及他对影像媒介下叙事之形成的思考。展览将持续至2021年12月31日。

有人从片名认为，影片是随着空间的风水变换展开的。但其实，我并不真正关心风水的问题，我感兴趣的是风水的叙事方式，即通过描述物理空间来描述人的命运。片中，风水师和回忆者的对话看似引导了空间的切换和转移，但其实对话的使用更像是一种处理技巧，目的是模糊文本与影像的前后文关系，因为我不认为文本与影像之间是简单的二元关系，而应该是一个更加复杂的相互编制的过程。

整个片子的结构非常简单，依次出现的空间都是日常生活中普遍存在的，围绕着回忆者此刻所在的位置，一圈一圈从内向外循环展开，从物理空间逐渐转换到记忆与历史的空间。这样一种循环的方式可能才是这部片子最内核

张纹瑄的创作很多时候是从文本出发的。她的书写能力在当代艺术领域内甚至显得有些“过分”优秀了，虽然这未必总是优势——当代艺术展示对于视觉和空间的要求也让文本在进入展厅时面临种种挑战。在过往创作中，她寻找将档案活化的方式，赋予其新的情境、触碰规则和理解管道。《鱼尾狮是如何消失的？21世纪成功叙事学》是张纹瑄第一件真正意义上的表演作品，在此文本“得到”了身体，以此为基点，她发展出个展“讲述表演训练要点”的各个组成部分。“成功”作为展览最表层的主题，与当下世界普遍的失败情绪形成了反差，艺术家的选择从何而来？张纹瑄在采访中讲述了她的整个展览的发展逻辑。展览将持续至2022年2月6日。

我记得读书的时候有一次上陈界仁的课，有个同学做报告谈到政治人物的治理方式的问题，陈界仁当时给的回应是：那些真的大统治者没有你想象得那么头脑简单。当然我这样的的转述是太过简单的版本，但的确，我们会在不理解他们的治理方式是怎样的情况下，以我们薄弱的想象想要反抗，这样的反抗永远都会是失败的。其实之前我没有太在意这样的描述方式，但这段话一直记得。后来跟史明一起工作也有影响，他一直在提醒，你想要了解一个对立的对象不能只是在外部指指点点。

何岸的创作总是以硕大无朋的装置呈现，通过埋设细节或利用温度、机械声音制造反差，形成一种“诱惑力”或“文学性”。这次他在佛山华侨城盒子美术馆的最新个展“下凡”乍看如同未来主义在二十一世纪的一次回返。但实际上，正如本次采访所示，何岸透过对不同工业材料的探索和运用试图探讨的是具体的人类境况，以及生命本身的重量。展览将持续至12月12日。

“下凡”这个标题是我和策展人安静共同商议后确定的，标题的英文翻译“COMING DOWN”最直接地表达出了其中包含的重量感，从某种意义上讲，它就是一种在人间的普遍感受。每个生命都是"下凡"，都有重量感。

展览最初的想法还是源于疫情最严重的时期过去以后，我发现国内的艺术家比较少再回望或表达疫情对自身感受的直观影响。但对于我来说，是没有办法轻易就让它告一段落的。因为我是武汉人，庚子年一年即使我没有在武汉，但整个过程都一起经历着。这种共同的承受需要有形而上的追问，说白了艺术还是需要表达愤怒。这种愤怒得以潜藏的状态，通过艺术的方式去表现。展览的题目，以及作品每一个局部（包括头盔、车门组合、栏杆，以及防火梯），都有疫情和病毒的意象在里面。我一直很在乎艺术家的主观感觉，以及艺术家将自身感受转译成艺术去鞭挞社会的责任。就这次展览而言，也就是让来看展的人感受到艺术家在面对疫情社会的那种深切的感知力。在这个基础上再去谈作品中使用的工业材料及其意涵，会比较适当。

我

劳伦斯·阿布·哈姆丹（Lawrence Abu Hamdan）的展览“证人-机器复合体”（The Witness-Machine Complex）将焦点对准纽伦堡审判中使用的同声传译系统。在本文中，阿布·哈姆丹反思了翻译在纽伦堡审判官方历史记录中的缺席，以及他对中断作为真实袒露时刻的理解。展览在纽伦堡艺术协会（Kunstverein Nuremberg）将持续至11月14日。

2020年，我受邀对纽伦堡审判七十五周年做出回应，这让我感到兴奋，因为同声传译系统一直是我长期思考的问题，而同传系统的第一次启用就是在纽伦堡审判期间。IBM无偿提供了该系统的服务，主要为了修复其因大屠杀期间售卖人口普查机器给德国政府而一落千丈的公司名誉——同时显示它有本事在以最暴力的方式将人群原子化和个体化之后再让他们重新聚拢到一起。所以，这是一段很有意思的历史，尤其因为纽伦堡审判为之后所有国际审判都树立了先例。我们在欧洲如何处理翻译问题，所有使用或讨论翻译的论坛，都可以回溯到这段历史遗产。

我尤其感兴趣的是译者在审判中扮演的角色，但我很快发现，译者的声音在所有审判的录音、录像或转录文字里都没有留下痕迹。这真的很奇怪，在俄语、英语、法语、德语的任意不同组合之间明明有大量语言转换的必要，最后你看到的审判记录却是不同语言之间如行云流水般的自动衔接。缺席的翻译过程成为房间里的大象。它迫使我们思考这种同时性是否真的可以实现——有种说法是不可能。但时至今日它仍在被运用。