蔡国强回顾展所提供的丰富资料（创作作品、收藏的作品以及文献），清晰地呈现了他和西方当代艺术的权力系统，以及和国内文化权力系统三者相互作用的关系。构成蔡国强二十多年来创作的也正是这样一个三方角力同时又三方合力的变动过程。

这次展览是古根海姆的全球巡回展览项目之一，从90年代初到现在，西方各大主要当代艺术机构，都在展览上不同程度地实践着文化游牧主义的构想。以传统绘画和现代绘画为主要价值支撑的国内文化权力系统需要稳固其在中国社会的合法性，因此对于国际影响力日益扩大到当代艺术无法熟视无睹——尽管这种影响几乎是由市场价格虚高造成的。正是这样的大背景给蔡国强带来了机会。

展出的文献可以归纳出蔡国强艺术事业的三大策略：“边缘包围中心”（评论界常称之为“农村包围城市”）、“打数量战”（评论界常称之为 “发动群众”、“人海战术”）、 “以东打西，以西打东”。他的作品大多是在实践三大策略。如果一定要说有什么学术观念，那就是传达了传统绘画的意境——近年创作的爆破绘画仅仅是用火药代替了水墨，点火爆炸代替了披、麻、皴。正如范迪安所说，他“是一位有主体意识的游牧者”。展览中放映的作品录像让人再次感受到其在国外实施的数量惊人的“中国牌”作品，室内室外轰隆隆的爆破声为他带来了国际声誉，并最终从外围突破，回归中国的文化的权力中心——所以他在担任奥运会开幕式视觉特效总监的工作时，可以忍受国家官僚体制的傲慢和霸道。

不管是对国内的文化体制还是西方更具资源分配话语权的体制——借用学者对中国传统文人的观点——他们都有超越性和灵活性，认为可以借助现实政治世界实现“道”。带着中国传统文化思维遗存的蔡国强，生活在一个东西方互相提问同时又反诘自身的时代。他偶遇了当代艺术，注定在这搜“羊皮筏”上观望周围世界。所以在他的艺术世界中，艺术战略高于战术。

— 文/ 胡铨

“遭遇” Pace Beijing是在这样一个特殊的炎炎夏日。无论是3000平米的锯齿房外盛放的与周围环境稍显格格不入的荷花，还是展厅内一幅幅精心安排后的大家之作，都确实的告诉前来参观的人群：这个展览所引起的议论和思考，将远远大于展览及作品本身。

在展览所展示的作品中，既有世界知名的大牌艺术家，如安迪∙沃霍尔Andy Warhol、亚历克斯∙卡茨Alex Katz、村上隆、查克∙克洛斯Chuck Close、杰夫∙孔斯Jeff Koons、理查德∙普林斯Richard Prince，也有来自中国的重要的艺术家，如祁志龙、王广义、岳敏君、张晓刚、杨少斌等等。在展览的说明中，我们不难发现，这次展览“试图把这些敏感的亚洲肖像作品和来自西方的肖像作品穿叉在一起呈现出一种相互的影响和发展的关系”。并特别说明“这些影响不是直接的，而是不期而遇的”。但是，在这次展览所引发的种种讨论中，展览的题目“遭遇”也逐渐超越了展览方试图呈现出的方式和面貌，变换成为了“撞车”的引申义。

记得在不久前结束的格哈特∙里希特在中国美术馆那场盛大的展览之后，人们曾出现了一次相对集中的讨论：里希特究竟影响了多少中国当代艺术家？这必然不是人们第一次进行这样的考量。但是，在“遭遇”了Pace Beijing的这次展览之后，也不得不让人们再一次在欣赏大师们的架上作品之余直面这个相同的问题。

就在当下的北京似乎正在准备成为“新文化的开始”时，面对这样一个让人们不断猜测出种种弦外之音的问题，并不是几次讨论会或是学者们“对美术史普及”的提议就可以解决的。这个问题似乎令人束手无策，但对它的讨论却注定无休无止。那么，就让我们把“遭遇”当成一次意味深长的“新文化的开始”。

— 文/ 杨浥堃

知识分子的功能主要是文化性的，他们所从事的是有关价值、观念、符号等文化性的活动，力图为社会建立一个文化性的意义系统。展览“穷”所展现出来的，正是这样一些坚守着知识分子精神的艺术家的探索与努力。
90年代的消费性社会转型影响了一代知识分子的命运与追求，很多人在利益的诱惑中丢失了自己的身份；新世纪的大发展又造成了更多知识分子的迷失。而参加这次展览的艺术家们，有的选择关注社会弊病，有的以审美的或浪漫的方式记录边缘生活，甚至有的选择有政治意味的活动作为其作品的主题，他们都从不同的侧面为我们的社会文化系统的完善做出了选择。

刘晓东作为新生代画家的代表人物，是较早开始关注都市生活的艺术家之一。这次参展的作品《要死的兔子和没事干的人No.2》更是以一种十分投入又超脱的予以旁观身份审视的态度面对世事、人生，利用写实主义的手法表现出一种“无意义的精神状态”。这是一个无可奈何的时代产物，更是一种对于城市边缘生活境况的参看。杨心广的《凭栏处》则以一种浪漫的情怀为我们呈现出了一具破败残损的护栏，诗意地表达了艺术家内心社会的知识分子道义。而仇晓飞的《生活小窍门》所表现出来的，则是对于当下大众文化中“过日子”哲学的回应。当下社会中的富有与贫穷造成了人们生活哲学的分化，富有的人们开始关注艺术，而贫穷者还在计较于日常生活的琐碎。这种对于贫穷者生活态度的艺术呈现，在给予了富人们艺术审视对象的同时，也为每一个有良知的知识分子开出了一条思考的门径。并且，这些所谓贫穷者的生活状态所表露出来的，还有更多的社会转型时期知识分子地位衡量问题的遗留因素。

总之，展览既是对现实世界中富人们的显山露水的平衡，也从某种层面上提供了一种对于现实生活的批评或者解读。参展艺术家所坚守的知识分子精神，更是当下所稀有的，亦是应该建立的。

— 文/ 李长峰

史金淞展览名为“琰”，从字形结构上即暗示了作品材料与玉、火的关系。

上个世纪，布朗库西通过放大三维实体材质本身给人带来的视觉感受，解放了在古典学院主义禁锢下的雕塑语言——“琰”并没有超出这样的层次：位于一楼两件的作品与火有关，放置于左侧暗室里的作品是两组改装了排气管的发动机——若干排气管被接在一起且有弯管相连，形态类似人的肠道——两组发动机在一定时间内被启动，尾气朝发红发烫的排气管内猛烈排放、大量淤积，可见少许火焰喷出，发动机的噪音被提升到人体承受的极限；“噪音室”的右侧是“高温室”：工业风扇向一尊里里外外被烧成炭的粗大树干鼓风。它的燃烧产生了超出人们在烧炭取暖情境中所能体会的热度；二楼空空如也的展厅里但见一颗坚硬的“玉质人头”，在机器摇杆装置的摆动控制下实实在在地将墙面砸出了一个圆坑，碰撞声制造出了硬质材料的“场”。这些都清晰地呈现出表现主义的语言生效逻辑。和当代艺术中着力探索语言可能性的创作群体相比，史金淞的创作思路仍然停留在学院式的雕塑语言实践范畴内。

不管是材料/外壳，还是方案草图，工造技术对其作品的作用不言而喻，史金淞更认为“技进乎道”。但就现场感受而言，这种玄妙的意境显得过于理想化，以至于让人觉得这成了对作品生效的心理暗示；另外，作者不得不面对这样的问题：是否需要自己亲手完成才能证明这种“至道”的技术是属于自己的？技术要“进”到什么程度上才能被称为道？

史金淞这几年在努力削除作品中容易产生指向意义的视觉元素，“其实就希望改装后的刀真能砍人，改装后的汽车也真能跑……仅此而已”，那么，“无意义”能对作品产生的作用是否被过分夸大了呢？继续按照逻辑往下思考，他的方法论岂不是就可以被简单概括为：放大潜意识中认为有意思的元素？倘若真是如此，这种“自己与自己玩作品”的心态会丧失游戏的有效性和意义，就真的只剩下机械材料所能透露出的表现主义情绪了。

— 文/ 胡铨

林天苗近年来成功创作出了无数装置作品，这些作品有着一个共同特点：以白色的丝线对不同的物体进行了缠裹，而丝线作为柔性的女性艺术家的独特语言则成为了林天苗的标志符号。对于线形的运用本应是东方人最为善长的创作模式。东方艺术和书法的运用密不可分，而对线的应用在东方艺术品中几乎比比皆是。林天苗的装置作品把握了这种呈现方式。

在长征空间的展示中，艺术家的作品被完整封存在一个巨大的密闭白色空间内，和艺术家多为圆形形态的装置作品相互呼应。所有参观者必须换穿保护袜套，等待前面的参观者走出来，才能进入到展示空间。观看由此成为了一种具有私密性的活动。但这种展示方式似乎局限了参观者的自由度和热情，与观众的参与愿望显得有些格格不入。巨大的空间包裹把原本纤弱的作品衬托得更加无力和苍白，把艺术家作品以母体为主题的个体语言也压制得残碎不堪。其中的一件作品中，一个女人体倒立在那里，对于这种不适的姿态和场景，观众对也产生了不同的联想。如果说林天苗这组作品本身比较纤弱和轻灵，那么展示这些作品必须寻求到一种适合强化作品内涵的特有方式，同时也应该对参观者直接观赏的最佳感受负责。

— 文/ 德天

“无动于衷”指的是心里一点儿也没有被触动，漠然置之。用一个有点抽象的词语作为展览的名称可以给人自由开放的想象空间，但也可以带来乏味、麻木的反效果。

联展上的六位艺术家来自三个不同国家，拥有不同的生活背景。不同经验和理念的艺术创作本应令人期待，但很难看出国际氛围下的惊喜与新意。贝客[Hans op de Beeck]的“全景建筑”孤独地戳在第三层空间内，建筑的内外结构、空间表达等内容，理性得近乎冷漠。塑料苍蝇在墙上摆出的“we are also weary ”又过于平静甚至呆板。也许是展览空间或者作品单一的限制，如果有相应的系列作为配合或是外延倒是可以更说明问题。阚萱的录象作品《一个又一个》比起以往的偏执，这次玩起了构成，机械的重复拥有相似构图和灰度的画面，干净利落得近乎神经质。相比较之下，孙原&彭禹的直接和小聪明在这个展览上倒是有些许感染力。

作为展览主打的两个作品，占据一层主展厅。一只叫做《巴巴罗萨》的超大号垃圾箱不紧不慢的移动，不时与另外一个作品《老人院》的外墙碰撞。巴巴罗萨作为特定的历史符号，代表独裁统治，垃圾箱在这里却是独裁者集体形象的载体。而老人院里正是那些影响现在世界政治和精神的风云人物们，却老朽得瘫坐于轮椅上。虽然两个作品一外一内把整体空间分隔开，但还是有着内在联系。两者形成了一个在时间上错位、在空间中对立的意象，显现了讽刺和嘲弄的用意。

整体来说，作品、空间和观众的关系显然处理得简单粗糙，加之整个展场空间内的热气缓慢流动，整场“无动于衷”让这个夏天的常青闷热得有点麻木。

— 文/ 许芳

这场大手笔的新展览所传达的信息多少让人感觉有些“模糊”和不知所措。“我们的未来——尤伦斯基金会收藏展”和此前UCCA所举办的各个展览一样，除去由于某些原因所带来的争议，整个展览从作品的选择到展厅的设计与布局，都让人领略到一种严谨的风格。

这场展览最不缺乏的就是大牌艺术家以及他们的代表作品。从展览海报上印制的蔡国强、方力钧、谷文达、邱志杰、王广义、张晓刚等等中国当代艺术界重量级的人物，到摆放在咖啡馆、前厅的由林明宏、艾未未、颜磊等人分别应邀制作的名为“超级风水”的委托创作，再到UCCA门口摆放着的隋建国的大恐龙《中国制造》，使得观众们仿佛被这些闪着“金光”的姓名和作品“耀花了眼”。确实，这些经常出现在书本、媒体中的姓名和作品让观众们容易产生这样的感觉——“看，这个也是被他们买走的”。相当一部分观众在看到作品时表现的非常激动和兴奋，毕竟，大规模看到这些非常有价值的藏品的机会非常不多得。

但是，这个被命名为“未来”的收藏展却很难如题目所表现的那样让人看到未来，从开幕的第一个展览“‘85新潮”到如今的“我们的未来”，UCCA仿佛非常热衷于做一些“宏大叙事”概念下的“总结性陈述”。人们从这个展览走向那个展览，从此展厅走向彼展厅，总是看到这样的几个人，这样的一些作品。“大牌”与“经典”固然令人兴奋，但经常在固有的环境中跋涉也会让人心生厌倦。没有人会否认一些艺术家、一些作品的“位置”与“意义”，但艺术的“未来”却并不仅仅需要这些东西。

在展厅里展出着阚萱2000年的录像作品《冻柿子》，柿子被一双手仿佛的颠翻、挤压，不停的流出汁水直到最后完全碎裂，伴随着沉重的呼吸。我想，面对过去以及未来，这个作品有着一些聪明和多重意义上的隐喻。

— 文/ 杨浥堃

黑桃皇后，包藏祸心。一群80后的女孩在一起举办的展览——《黑桃》，包藏着的又将是什么？

“一个争取身份的时代色调里，不具备性别、年龄、教育的意识形态条件，有没有权利扎堆儿出场？这在‘黑桃’组合之初就引起了部分内部猜忌。”最终，她们还是扎堆儿出场了，虽没有惊天动地，却给参观展览的人带来了一些新鲜的感受。展览没有想象中的那样充斥着小女生的小情调，但是始终没有摆脱的却是游戏性的娱乐文化的制约。这与上海以至杭州的生活环境有关，更与这个时代的文化主流有关。

陆扬的《搁物台》以一种性别差异性的存在，在一架不明用途的木制器物上搁置了男男女女，指涉的或许不是性别，但是又那么的具有性别的指向。胡筱潇的《永动机的幻影为什么还在徘徊》在一块有锦旗意象但并非锦旗的长方形灯芯绒布上，呈现出80年代宣传材料里常见的科技、医药、教育等的立体化符号。很多年前就已经被证实不存在的永动机，至今仍有很多人在寻找。“一个古老的物理问题，如今却成为了骗子或者学术腐败的道具。这种永远的美好愿望成了现代繁荣景象的欺骗性幻象。”陈圆更是以一种坚决的姿态为我们呈现出了一种无深度的平面文化文本。《没没没没没没没》彩虹般的构架在墙上，逐渐消失的艳丽色彩似乎指向了美好的流逝，但是我更愿意相信的却是这单纯的美丽色彩。

现代大众文化的平面性，更多的是供人消费而不是阐释，供人娱乐而不是判断。这个展览所体现出来的，正是这种大众性。

— 文/ 李长峰

“观念的笔记”把后现代画家的困扰当作前提：是一种没有总体的意图与法则可以依赖的虚空。画册的前言里面提出，目前的流行画派丰富而不断地被消耗掉，引起 “绘画概念极其单一，反映社会，或者通过反映内心状态来反映社会”。 此展览试图呈现当代艺术的自觉性。伊比利亚的小策展组收集的十六位画家能否使观众体验“主动试验性”的绘画线索呢？也许多少会一点吧。

宽广的现场集合了不同年代的代表人物， 包括著名的以及正在崛起的艺术家。策展组选择的研究话题很及时，也直接回应了那些爱批评画布艺术商业性的疑问。但对于普通观众来说，这组绘画作品展示在伊比利亚宽敞的空间不一定能够凸显出那些很特别的图像：试验是试验，但是只有理解基本的艺术史，才能感受得到此次展览的试验性的本质。说起展览气氛的学术倾向，这样说并没有贬义，伊比利亚确实在实行着其艺术研究和教育的功能。

“观念的笔记”前辈画家的代表中，有王音对绘画史本身的研究、王鲁炎的具有平面感而以图像为主的绘画、季大纯的重新分析科学真理和意图意义的绘画、还有尹齐的复杂奶油画，后者在试图改变视觉和意识上的规则。年轻的画家相对来说多一些，像龚剑的非审美的、飞溅着白色点点的画面、王光乐最新水磨石的尝试、李威的悬念性的电影语言、还有刘韡的电脑设计过的 “生产线” 大画面、王亚强的自学绘画手法，都达到了新鲜和挑战人眼球的效果；参与的人数众多，也使展览当中的想法充满丰富性，给每个人带来一次惊喜。

偶尔在现场也会碰到策展人所批评的“潮流绘画”的虚饰 （像符号的复制或者反映出影像文化），但是 “观念的笔记”的整体方向是往新鲜的艺术试验上走，一方面提供了有学术价值 的观赏，同时在年纪上相差二十多年的中国画家的绘画试验里，也找到了一 条线索。(文/安静 / Lee Ambrozy)

伊比利亚当代艺术中心在798的登场恰好挤在一个特殊时段，前有海外背景大美术馆甲，后有将要着陆的西方画廊巨鳄乙，外加大小新旧邻居若干，怎么样在这个特殊的趣味共同体里脱颖而出无疑是个问题。坊间说，伊馆走了"年轻策展人"一步棋，是否险招，"观念的笔记"是份适时的答卷。显然，年轻者无畏，且又热情饱满，白盒子里的展览工整规矩，策展一招一式都练得有板有眼，而画册的厚度以及连篇的文字都让"观"展轻松越过"北京展览"的及格标尺。今天看绘画展览仍旧其乐无穷──虽然绘画局面尴尬──要么可以猜想各家主人的真金白银，要么可以检验策展门道。既然邻居近有全明星阵容的展览在先，"观"展选择以从王音、王鲁炎、季大纯到王光乐、段建宇、刘韡等中、青年艺术家的阵容不失为一种可以预见却安全不败的搭配，这也充分可见策展人的用心良苦。

题为"观念的笔记"，非常聪明──作为笔记自然消减了个中头绪，所以戏谑、玩笑、讽喻、挪用、经验论、方法论，零零总总皆可纳入其中，变得顺理成章起来。精选集式的展览强于温故知新，为人捻熟的画照片、厚油料、大笔触、玩"坏画"等手法确实合成一册笔记，零敲碎击间点出了展览所谓"局部叙述"的线索。美中不足的是对艺术家、作品的阐释过多又显冗长，整场展览这些标牌一字排去反教绘画褪化成了这场笔记里的大小图注。如何给聪明的观众讲解绘画呢？这时年轻的策展人拘禁、认真有余，却略少几分幽默。(文/Leo Xu )

— 文/ 安静 / Lee Ambrozy

王度的独特在于把阿拉里奥画廊变成了自己实现梦想的一个操作工厂。的确这样的做法是需要勇气和智慧的。这同样让我们看到了阿拉里奥画廊主的勇气和大气。可以让艺术家在自己的地盘上为所欲为。可惜这次呈现的作品太过平淡，并没有太多令人惊撼和振奋的特殊元素。

“2008/8002 梦游现实主义”艺术方案的由来在于艺术家幻想同时呈现两个时间，这两个时间相差5000多年，而站在未来便是艺术家王度本人的梦想，但他现在目前就要呈现的现实正是5000年后的梦想世界。这并不是艺术上的荒谬，这是思维发散后的幻想中自由。每个人都可以有这样的自由，每个人都可以有跨越未来世界的幻想，但不是每个人都可以实现和游历自己梦想中的现实场景的。而艺术家王度给了我们一个可以近于实现直接走入梦想世界的方式和摹本，这就是他的艺术作品和产生这些作品的整体环境。但这只是艺术家非常个人化的愿望，实际上，由于艺术家的独特语言与他人无关，所以很难引起真正的共鸣。

展现在画廊的作品，是无数耸立罗列的一两米高的灰白色石质化的建筑模型，这些石方建筑模型构成了高度建设中的虚拟化城市，而这些建筑的夸张和狂怪的耸立直接反映到当前中国高度经济发展下城市建设中的紊乱和无章，这是否直指到人类社会经济和政治发展不平衡的客观现实，我们不得而知。但在这个所谓8002年的考古现场中我们可以看到的2008年的世界就是这个模样。虽然在5000年后的的未来，人类是否要用如此方式展现和剖析这个时代的独有特征，我们的确很难做到更进一步的想象，而王度做到了，所以王度俨然超越了我们，艺术家终于超越了现实，超越了真实，走进了他的终极梦想。

— 文/ 德天

“重复就是力量”这句话，在毛同强的大型装置作品《工具》中被体现的淋漓尽致。但此“重复”不是彼“重复”，不是对某一艺术形式的不断复制，而是将一个细小的、看似没有力量的物件不断复制、放大、堆积，最终使之充满了强大的力量。这不免令人想到在法国哲学家弗朗索瓦•于连（Francois Jullien）的哲学体系中所阐述的那种特殊的、仅仅由于不断堆积而构成的庞大系统。

简单的镰刀和斧头，在平日的生活当中，只是一种劳动工具。但是在作品中，它们被不断复制、叠加，以一种符号的方式被大量组合在一起。于是，看似轻飘的工具便被赋予了强大的含义和力量。单一的符号被重新放置和叠加，产生了质的变化。将近三万把陈旧的、被使用过的镰刀和斧头，在近看的时候可以感受到它们被磨得发光的棱角。这些磨损源于劳动，镰刀和斧头上也浸满了劳动者的油垢与汗水，但是现在它们安静的陈列在展厅里，上面积满了灰尘。这些不自觉地便承载了历史、承载了上万段人生的工具，被艺术家从各地搜集起来，堆积、摆放在一起，让熟悉那段历史的人们不胜唏嘘，也让年轻的观众们似有所思。

镰刀和斧头，它们曾经从一种简单的工具一跃而成为一个政党的符号；同时，它们也作为一个社会学的符号，象征着无数劳作着的工人和农民。时过境迁，当红色革命的岁月消逝，当新的资本膨胀发展，这些陈旧的镰刀与斧头也被社会丢弃在了一边。作者以一种旁观者的“冷色调”将他所选中的物件看似毫无章法的堆积起来，却恰到好处的突出了物件本身的“朴拙”。正是这些没有装饰、甚至缺乏传统审美所认同的“美感”的物品，焕发着一种深沉的历史感，充分表达了作者对历史、生活、以及现实的诉求和追问。

— 文/ 杨浥堃

在文化奥运和高科技奥运的主导下，张尕策划的这场新媒体艺术展在时间上恰好契合了奥运年。在技术合成日益凸显的当代社会和全球文化共同作用的景观下，展览意在激发并促进艺术领域所产生的全新思考模式和创作方法。新闻通稿中表明，“合成时代：媒体中国2008”是政府支持下北京奥运年重要的文化活动之一，而同时，众多国际知名的文化基金会和媒体艺术机构、博物馆也支持并参与其中，其中包括纽约MOMA和奥地利的Ars Electronica。展览展示了来自近30个国家的新媒体艺术家，策展人和学者的创作成果。人们可以欣赏到50多件多媒体艺术作品，并且参与到工作坊和研讨会中。所探讨的主题广泛，包括21世纪初新媒体的研究，发展，展现，记录和归档，参加者包括Katja Kwastek， 李振华， Barbara London，Christine Schoepf。同时还有北京、上海和广州三地美术馆的馆长，以及著名艺术学院的领导如徐冰、吴美纯、张培力。本土和国际知名的艺术家缪晓春，Yves Netzhammer, Stellarc, etoy, Knowbotic Research, Edwin van der Heide, 龚彦和David Rokeby也展出了他们的最新作品。中国媒体艺术先锋冯梦波和Kurt Hentschläger也从不同角度对如何教授和创作新媒体艺术进行探讨。上海电子艺术节和中央美术学院设计学院共同合作，探讨新媒体艺术的活力。

从中可看出，这场展览可称得上是野心勃勃。自从1985年中国美术馆举行了“劳森伯格作品国际巡回展”后，像如此规模的国际新媒体艺术展一直未曾在中国举行。实际上，中国观众初次欣赏到当代西方艺术家的原创作品，正是通过波士顿美术馆的美国艺术回顾展和“劳森伯格作品国际巡回展”，而这场展览也深深影响了当时众多的艺术家以及先锋团体和艺术运动，其中包括我们现在所指的“八五新潮”。如今，“合成时代”对于年轻一代的艺术家所产生的影响力，其可能性也是巨大的。尽管就主题而言，在全球新媒体发展迅猛的今天，它来得也许有点晚了，但它也提供了这样一种绝佳的可能性：它或许将有助于新一代的中国艺术家和艺术学院跳过19、 20世纪已成模式的展览和归档方法论，直接走上21世纪新媒体中更加乌托邦或更具影响力的发展和展现平台。中国艺术界若想吸收并受益于新媒体的合成艺术，不仅要依靠于学校和艺术机构的基础建设能力，而且还在于中国本土创新能力和软件业的发展。也许这场展览对于上述的两方面都会产生一定影响。但随着技术、教育、经济的发展，这种抄近路的捷径也并不是一直可行的。在大多数情况下，若想投入到新媒体艺术中，人们必须要掌握艺术创作中首要的也是最重要的概念性创作方法与策略。

— 文/ Defne Ayas, 译/ 王丹华

参观梁远苇的最新个展，像是亲自抚摸了一位70后女艺术家强调“非女性”题材的鲜活心脏，跳动的节奏带你坠入凡尘细琐花纹的绮丽世界之中，与她一起沉思。

这一组名为《生活的片断》的油画系列，将颜料与艺术家自身的个体感受完美交糅，以艺术家使用的衣服和布单上的花纹为蓝本，汲取回归平和心态的生活感受为灵感，顾盼生活中的微妙细节，强调出一种对布料花纹的再造与修补。画家以极大的耐心，将技巧杂糅于一条一条的准确描画下，即便一小笔的错误，整幅画即要重新再来。画面颜色由深即浅，每一处肌理都绽放出一种难以识破的和谐韵味，每一处花纹都可自成章节，却又与整幅画焕然天成。艺术家以现代派画法遥视中国古典哲学之于线条塑造的影响，或可与画作者梁远苇本身酷爱哲学的个体经验有关。

来自西安的年轻女艺术家梁远苇，深处于学院背景之中，却强调离析自身的性别身份，展示出一种独特的力量－画面力量与个体状态力量的妥协与和解。与其他同时期青年女艺术家的作品相比，《生活的片断》试图消解关于性别的限制，以冷静、克制、坚忍的画法，表达画作与艺术家自身的容度较量。

— 文/ 霍彤彤

“浪子归”中的整组画，是以1949年摄制的电影《中华儿女》为蓝本而创作。 作品线条粗砺，笔触凌厉，色彩分明，以再现电影镜头的画面再现了八女投江的悲壮故事。 出生在长春的刘虹，八十年代初赴美，在海外举行过多场展览。“浪子归”是其赴美回京后举办的首场个展，题目在此产生了双重寓意。在异国笔耕不辍的她，素材来源却常常是对中国历史的回忆和反思。与其说是对国家历史的念念不忘，不如说心头萦绕的是中国人永远挥之不去的乡愁，只是这种乡愁因创作者成长年代的特殊，转化成了一幕幕不是那么诗意的历史图景。

在这个概念先行的时代，刘虹的这组画显得朴拙，老实, 但却恢复了油画最原初的魅力。 作者将黑白影片转化为彩色画，在写实主义的基础上，加上了一些充满想像的勾勒。如双联画《这是最后的斗争＃2》中，两位女战士旁，是以黑色为底仰天挥翅的鹤；而六联画《乌斯浑河，2008》中，在战士的画像之间，是河底游动的鱼。画的题目，大多以《国际歌》中的某句歌词为名，如‘从来就没有什么救世主’‘这是最后的斗争’等。在人类为自己争取乌托邦的同时，女性也在为自身争取着自己的乌托邦，尽管这个过程是格外地艰难。乱世中的女性，面对的不仅是个人生活的不幸，还要承受失去家园的悲苦。画面上的她们，目光坚定，表情肃穆，却传递给观者一种大恸无声的气息。

展览空间的一角，回放的是影片中八女投江之前的场面。因年代的久远，影像看起来已有些斑驳不清了，但清晰的却是女战士投江前的庄严宣誓：“绝对服从党的命令，不投降！” 在画与电影共处一室的环境中，这句不停回放的台词，正是八位女性誓死捍卫的信念所在。卑微的女子们，以年轻的生命为理想殉道，义无返顾，个体的痛楚最终被淹没在集体的洪流之中。在此，刘虹以朴素的笔墨，向故土上同为女性的英雄前辈表达了深深的敬意。

— 文/ 凌云

“没有要讲的故事”中，展览前言洋洋洒洒，没有要讲什么故事却承载了许多小想法，不沉重不激扬，简单轻松。

这个展览并不是艺术的新方向或者是新观念的展示，而是把目前各地正流行的艺术形式挑了个案做了个集锦。Youngmi Chun (Korea)的三个录象，Toshinari Sato (Japan) 的装置，Martin Skauen (Norway)的影象动画……或者没有故事在讲的状态正是这个时代的真正主题，所有的故事在诞生之前就没有发芽。展场内每个作品都独立成文，像中国园林一般各自成景。其中有一些还是理念先行，比如说WAZA Group (中国)小组的装置，标本范例一般的符号让观众沿着导线溯源寻找他们原初的概念，是否能找到则属于概率学的问题。当然，大多数作品都有各自针对的对象，或许是一个地区，或许是一片背景，然后通过艺术家的脑颅转换创作出作品，最后都在表达概念。很多人对Micheal Sailstorfer的《时间不是高速公路》感兴趣，发电机带着汽车轮胎空转，这个作品在国际上其他几个展览上也出现过，每次摩擦的介质不同发出的声音及效果都有区别。在刘窗的作品当中有很多个人的想像和个人的叙述，“投一元硬币出一元纸币”这样的作品能让人体会轻松随性的感觉。这样的感觉正在演变成自说自话，不要求人们去探问艺术作品在说什么，可以去感受也可以去思考，结果是你自己的。

正如标题所说，整个展场都没有故事在说。看展览的游人和收藏家，只能根据前言提示想入非非，或许另有奥妙，或许象路边的石头一样，等着人们无意识间走过。

— 文/ 袁霆轩

展望从九十年代的创作至今，一直对金属材料和科技手段情有独钟，以此完成他一个又一个新奇和感性的观念。也许是在政治中心成长的原因，他的作品内涵并不触及敏感话题，更多的是制造视觉上的奇迹。

名为“园林乌托邦”以五光十色的《补天石》开场，令人感到别样的气氛，补天石像高级珠宝一样在水晶盒子里旋转，吸引着观众的眼球。占领美术馆主厅的《园林乌托邦》，用抛光的不锈钢板打造金属太湖石园林。假山石的位置被精心设计了一番，在封闭的空间内让观众在其间行走。不锈钢山石在干冰制造的雾气当中闪闪发光，金属质感和古典山石的气质结合在一起，如果说这是用现代审美来缅怀传统人文精神的话，那么《城市山水——新北京》则是彻底将生活环境物化。用上千个不锈钢餐具摆放出北京二环内的城市建筑面貌，其间可以找到用暖水瓶内胆表现的人民英雄纪念碑。整个作品中间低四周高，错落有致且形状精准。一个银色金属的北京城大沙盘，制作出色，气质华丽。

在政治符号、流氓姿态、生猛的男性女性大行其道时，展望的一些列不锈钢雕塑走高级时尚路线，体现人们审美的本能，把过去喜爱宝石的闪亮转移到金属上，本质还是欣赏光的规则和折射的美感。他在材料的选择和技术上的处理，可以看出是受到实用科技的影响，科技审美符合了现代社会发展的背景。同样，在一个消费和娱乐时代里，这种华丽的质感，满足了大多数人的心理：消费时尚，享受娱乐。

— 文/ 许芳

从“85新艺术运动”走至今天，张培力一直以来都是一名不折不扣的冲锋干将，继80年代中期的绘画作品之后，此后专注创作的影像作品，将他直接送进了中国最前卫的艺术阵营。 动态影像是捕捉眼球最好的利器，影像作品已经逐步把观众带到一种全新的艺术观享领域。

在这次展示中他依旧拿出了他早期的作品《不确切的快感》（1996）表现的是人的身体不同部位；《30X30》（1998）表现的是粘接一面打碎的镜子行为；《（卫）字三号》（1991），表现的是不断清洗一只鸡的特写镜头。张培力通过集结那些特定而繁复的相关行为制作了多部作品，这些作品把人和物的局部感官进行了放大，而对于这类作品的制作，显然艺术家还处在学习和分享西方影像艺术家的创作经验上。

近年来艺术家再次定位，通过选取和截用中国早期六七十年代的革命电影片段，又经重新的叠加和组合，‘张式影像’焕发出了新鲜气息：《台词》（2002）、《向前，向前》（2004）、《喜悦》（2006），这些作品虽然表面看起来简朴无华，却为不断发展的艺术找到了奇异的表述语境，就象绘画中的艺术拼接，把世面上现成艺术品的部分元素提炼出来，进行改换包装重新上市。这种创造过程其本身也是一种行为艺术，也是当代艺术创造出的艺术行为。

而本次展览的重头戏是他最新完成的作品《阵风》（2008），《阵风》也是这次展示的主标题。这是一次规模性制作，整个制作过程需要搭景布光，建构颇大，俨然作者舍弃了一贯创作模式中的取巧行为，整个制作过程更象一个变相的工程化、剧情化的空镜行为，与同创作者以往的刻意行为制作模式还是一脉相承，巧妙再造了全新的“张式影像”煌煌巨作。张培力通过行为化的破坏和重组，变法和建构完成了一个影像中的新我。

— 文/ 德天

单从这次展览的题目“铄石流金”来看，它并未给观众带来印象深刻的体验，与黄永砅比起来，这组参展的国际艺术家们，分量还是显得轻些，黄的回顾展占卜者之屋，依然占据着场馆主厅的位置。此次展览，会集了一批游走在国际艺术界的、刚刚崭露头角的艺术家，他们的作品，被放置在尤伦斯中心边边角角的位置。

展出的作品被夸张地联系在了一起，强调的是艺术过程，是对所用材料的刻意变化以及对日常经验的审视。 Matt Bryans将剪掉的报纸残片穿在一起，创造了一个饱含社会信息的星云图，艺术家为此着实下了不少工夫。在一间幽闭的房间里，是 Amy Granat所创作的被划破了16毫米胶片的 Five Pointed Star, 2007，胶片在不停地转动着; 穿过放映机的声音被扬声器一次次扩大，一遍遍从封闭的墙上袭来。值得注意的还有村田武 (Takeshi Murata)与 Robert Beatty的录象作品，后者为其制作了背景声音。隔音而完全黑暗的房间，成为了数字迷幻时代的萌生地。

其它作品概念性的强调，看上去过于简单化，在技巧上也不够打动人，比如林载春的《因为，所以一百只蜘蛛和一枚贴纸在墙上》，比如 Sterling Ruby巨大的用废弃物做成的纪念碑式的作品，在西方的语境里，也许会激起观者的反应，但是在现场，比起外边错综复杂矛盾重重的城市建筑工地，一切显得就不那么有力量了。

也许是在新的语境下受到阻碍，也许是毗邻空间的作品分量很重，所以，“铄石流金”看上去只是比较流行时髦，而本身并不具备太大意义。无论是荧光颜料，还是嬉皮文化，都无法弥补其意义上的缺憾性。虽然展览中，也不乏令人叫好的个人作品，但最终，它并没有将西方世界的先锋艺术实践活动真正引介进来。

— 文/ Lee Ambrozy, 译/ 王丹华

《占卜者之屋：黄永砅回顾展》是这位优秀的中国当代艺术家的首次回顾展，最初是2005年由沃克艺术中心首席策展人Philippe Vergne所策划组织，此次展览是本次巡回展的第四站也是最后一站。 置放在场馆中的再生性装置如《乔治五世的噩梦》（2002年6月11日），《蝙蝠计划》（2001－2005），《沙的银行或是银行的沙》（2000／2005）令人印象深刻，其中也点缀穿插着艺术家早期作为厦门达达艺术群体的一员时所创作的作品。

虽然首场巡回展中的几部作品并未出现在这次展览中，但是，这一站也展出了一些在早期巡回展中未出现的作品。如《太公钓鱼 愿者上钩》（2000），在这件作品里，很多鱼饵和干鱼被穿在一起，挂在网上，悬在观者的上方， 这是对中国古老故事的一种演绎，意指人们自愿被骗或被利用的心思。在《钓鱼》（2006）中， 垂钓的释迦牟尼与七尊木刻的弥勒佛以及背十字架的耶稣一起，被诱捕的是一个狼头鱼身的怪物。潜藏于艺术家创作之下的理念是殖民主义、国际主义、道家思想、儒家思想、易经占卜、先锋艺术，它们交互融合，最终产生了如此理想的效果：它们缔造了一个视觉与政治交相映衬的紧张氛围。

— 文/ Michael J. Hatch, 译/ 王丹华

由策展人付晓东策划的《乡愁》展览是一次对记忆的放逐与捕捉。当时间的脚印愈加模糊的同时，记忆提醒了我们要去生活中捕捉什么，美与否，哪怕是影子，甚是虚无，我们也应去留住它。

此次展览的参展艺术家众多，作品的表现形式多样，展览大体可分为三部分。刚入展厅时，会被张培力的影像装置所吸引。几个电视屏幕分别播放着80、90年代时的舞曲，很容易使人和贾樟柯的《世界》联系在一起，时间的长河似乎把我们拉回了那久远的年代，中国正处于流变的过程当中，慢慢从生产型社会转向消费型社会。在这一巨大的变化当中，我们所处的生活方式，价值判断，人生观等等，都在经历着一次劫难般的考验。在这迅猛的变化中，人们的失落与迷茫等感受看上去是那么的失措。艺术家正是凭借着个人经验将这些“流亡般的感受”在艺术的形式下洗礼并悄悄地将自己内心的秘密开启。

沿着展厅往里走，何岸的作品《看看大哥能帮帮她吗？》是一组装置作品，霓虹灯拼贴而成的语句似乎是对中国现实的一种反叛，作者将经验从过往的年代中抽离与当下重组，给人一种强烈的不适感，不论是从视觉语言上还是从作品输出的寓意上来讲，通通都与当下相背离，从而引发人们对过去的思考与深省。在展览的最后部分，由白宜洛创作的作品《份量》将人们的目光一下子就掠夺而去。一个巨大的印有头像的球型物被挂起在半空中，上面的头像快照已被蹂躏得不太平整。头像照片本身就是一种对于时间流逝的见证与自身经历的一种留念，将之挂起似乎在衡量着记忆与时间的重量，这经验又将是个人色彩的，其中的戏谑感就油然而生，这是对于时代与自我的一种强烈批判。

此次展览不仅仅是艺术家用艺术的表现方式对于自我经验的一种单纯性的“把玩”，更多的是阐释了当今社会的变革过程中所引发的种种问题，作品背后所揭示的寓意正是展览的重点所在。

— 文/ 苏迪

沸腾的北京，每时每刻都在呈现出新的面貌，随处可见的建筑工地, 推动着它向现代化、国际化的大都市挺进着。隋建国的个展正是在这样的生存氛围下诞生的，这就是“公共化”的前提，而在这个“公共化”面前，艺术家的“个人痕迹”又是如何延伸的呢？这次展出的作品与隋建国以往的作品有很大不同，以前是把比较单一的元素直接放大，这次是把一种元素重复组合后再放大。他将自己在城市中的感受赋予在雕塑作品中，相对于公共化的环境，这种感受是具有个人痕迹的，作品所展示的，也正是个人的欲望和思想。

《物体一》和《物体二》拔地而起，由水泥揉捏成不规则的柱状物，缩小后更像古典园林中的太湖石，但放大到5、6米的高度，四周被施工用的脚架包围，由此夸张了自身的体量感。《物体一号放大坐标的木龙骨架》和《物体二号放大坐标的木龙骨架》，都是由类似于三合板木条拼合而成，摆出龙骨阵一样的气势。《物体一》和《物体二》中，木条作为创作材料，按作者的意图或纵横或交错，连接叠加，组成一个庞大的物体, 内部则由金属支架支撑。在雕塑中使用木条作为材料也不乏其人，如美国艺术家内维尔森（Loise Nevelson）；用放大的方式作为创作手段，也有波普艺术家奥登伯格(Claes Oldenburg)，两位都活跃在纽约60年代的艺术界。如今，完全不同的时空下，却产生了类似的语境：经济发展，建筑业蓬勃。而与纽约不同的是，北京是个历史文化古都，但在向西方看齐的过程中，却逐渐弱化了自身的优势。看似现代化的面貌却有着四不象的尴尬。从隋建国的作品中就能感受到这种尴尬：看似拥有龙骨阵、太湖石这样传统文化的外衣，但实质却是在工业文明中产生的怪物，这不禁给人带来一种危险感。

雕塑作品和人的这种比例关系，使每一个观者直面自己的渺小。超级大的雕塑，怪异的姿态，无论是高高悬挂还是平地拔起，都是在强迫观者去仰望。就好像我们和这座城市的关系，工业文明直逼我们而来，我们或者别无选择地承受，或者麻木地接受，我们在这里生存，无处可逃。每件作品好像都在质疑：城市建设带来的是这些怪物么？

— 文/ 许芳

耿建翌，这个名字从八五新潮后一直活跃在中国当代艺术浪潮之中。在没有坐标的中国当代艺术中，他一直在进行不间断的创造，只有如此,才能渐渐触摸到艺术本质，而开拓和探索终归缘于无畏的举措。其创作作品的不确定性也为观众留下了广阔的探索空间。不确定性的作品带来了具有不确定性的机会；不确定性机会带来了具有不确定性的展览；不确定性展览带来了具有不确定性的认可；由此带来具有不确定性的国际热潮。俨然艺术家作品的不确定因素和中国当代艺术发展的不确定性关系令人叹为观止到处处合拍，所以正是这些不确定性因素将耿建翌的作品带到了威尼斯双年展，光州双年展和上海双年展上。

油画、装置、摄影、水墨对他而言都是曾经使用过的外在表述方式。《过度》是他最新的艺术作品，通过单色照片反映出艺术家个性、身份、生活、欲望的不确定性，这也是创作者通过20年艺术实践、寻求方向集中思考后的结果。这些作品展示在香格纳北京画廊一层空间，占据四面墙的组合图片集中了四种组合方式 。其中一组由无数冰箱门排列组合的墙面稍稍令人诧异，把艺术家不断更替生活环境的无奈心情表露无疑，为之强调‘过度’的心理找到一种婉转的架设语言。而长期在西湖畔的生活，无形中也为他的作品增加了安静的气质，如瓶子系列的摄影，这种常见的物品，从不同的角度，呈现出了凝固而漠然的生命状态。在眼下中国艺术的过渡期里，对中国当代艺术而言，什么是‘过度’的什么又是‘适度’的呢？在耿建翌孜孜不倦的艺术探索中，在西方先锋与后先锋艺术以及中国文化的影响下，艺术家又是如何诠释‘过度’本身的意义呢？ 还是让一切答案留给美好的未来吧。

— 文/ 德天

来自乌鲁木齐的赵赵，在草场地艺术家的工作室里工作和生活了四年，因此有了创作的冲动和愿望，随着对于周边生活拥有不间断的记录，终于成就了近期的一次个人展览，展览题名《大泉沟》。大泉沟位于新疆石河子（也同样是艺术家艾未未的成长之地），暗指着艺术家的精神来源和生命来源，因此他的作品同样契合了他的个性。

赵赵的主要作品都是以图片和事物相结合的方式展现出来的。图片作为创作作品的载体即说明了作品的起源，也让人看到了艺术家的感官思路，追寻于组合的图片的指引，从而得到艺术家最终的创造结果，艺术后的结晶，即完成的根本，欲望和理智抗衡后逐渐产生的终极答案，作品的核心，一件实物。艺术家以机动的综汇的方式，站在了关键人物和关键场景的位置后为艺术家自身的个性发展进行了重新定位。在他的面前是波依斯《7000棵橡树的计划》；是艾未未作品《碎片》；是德国的柏林墙；是基弗尔的作品《人口计划》；是新疆的东天山；是北京的天安门广场，等等。而赵赵的工作竟然是从中创造性的截取和安置了他的最终成果。一件作品竟然也可以是这样产生的，以巧妙的思路撬开了历史的大门，让创作者以匍匐的悄悄方式进入了艺术殿堂。

这种组合式作品的经验方式俨然是来源于西方某些观念艺术家的创作模式。“如何把中国当代艺术和世界当代艺术相融合？”通过这样的命题才能构成一定的设想，创造性的设想。通过这样的一种设想，让所有艺术家才能拥有创作的冲动和工作的欲望。艺术家赵赵已经及时找到了一种嫁接式的解决方案，艺术的方式，悄悄的方式，非革命不抵抗的方式，种下种子，自由生长。

— 文/ 德天

“违章建筑Ⅱ” 这一展览，出发点是探讨外部建筑与内部法规之间的紧张状况，以及二者之间日益复杂的关系。30多个艺术家的作品游移在对主题既清楚又含糊的演绎之间。蒋志的作品是重庆一户普通人家反对开发商拆毁房屋的彩色灯箱图片，洪浩的绘画是一系列双连画式的卫星鸟瞰图，作品明显体现了创作者对城市规划这一问题的比喻性探讨。章青和Kum Soni则通过偷拍的录象作品，令社会内部人与人遭遇困境中所受到的创伤更具体化。

展览中最具分量的三部作品是黄宽和魏雪冰的《CSP-TY1-1010, 2008》和刘韡的《瓷器III 2006》。《CSP-TY1-1010, 2008》, 一个从中国宇宙飞船残骸中弄来的长金属管，从天花板处向下，扎向一辆摩托车的边车，实则指向了国有企业的残余暴力。《瓷器III, 2006》，用一系列的大瓷盘子，再造了一个弹头，给这种纯良但易碎的国产物品灌入了恶性的注解。

虽然展览方面有意无意地表现得粗糙而不完美，但它的表达还是清晰有力的。即使室内因作品的陈列而显得拥挤，产生一种势不可挡的气息，但从作品彼此间的充分联系上，即可看出策展的主旨意图。杨振中具有干预性的作品令一切变得大众化起来，这�