在西方发达城市举办的关乎身份议题的展览，往往易沦为某种关于成见的成见。或者稍幸，观众就像在旁观一个受过良好教育的（来自前共产主义阵营国家的异族移民女）人——在此借用展览标题的（非）指涉——操着漂亮的本地口音进行一番无懈可击的争辩，看似出彩的论据却早在现实的秩序不平等中提前封杀了对话的可能。

怀着这样的设想参观本次展览，会发现其策展轻巧恰到之处在于：并无对某种失物或固有权利诉求力争索取的姿态，而将涉及性别、种族、社会、政治及经济等复杂而关键的问题散落在具有传记性质的多重虚构叙事中。劳拉·韦尔塔斯·米良（Laura Huertas Millán）在哥伦比亚波哥大“303大楼”（一座曾经常产生学生运动的废弃大楼）拍摄的影片《简尼303》（Jeny303，2018）胶片中，偶然穿插了借工作性质“正当”亲近男性却遭受侵犯的性工作者简尼在戒毒康复期的一段独白，这种受害者或罪犯之身份模糊，在张纹瑄的《某人传》（2016/2019）中，则体现为通过相关文献、物件和美术馆导览阐释下的后来人根据不同立场对历史女性人物谢雪红作出的同为英雄和叛徒的双重身份认判。

女性形象在艺术团体“Mai Ling”那里体现为一个虚构的东亚国族综合人物形象。作品《徒劳的言说》（In die Leere sprechen，2019）展示了针对欧洲男性客户的亚洲新娘网络征婚配套服务背后对女性粗暴而无知的物化。影片在以对该业务颇为满意的德国“产品介绍”人（身旁乖坐着一只宠物狗）呵斥其妻迈玲去取回客厅的物件之举将矛盾推向了峰顶。令人咋舌的（西方异性向白人阳具中心主义）言论之讽刺和激烈在女主人公忍辱的沉默中不断回响，引起观众心中声嘶力竭的呐喊。相较之下，阿林·朗姜（Arin Rungjang）的影像作品《游丝朗姜“母亲”》（Gossamer Rungjang ‘Mother’，2014）则将女性呈现为更加孱弱的形象：年迈的母亲身着体面衣裳卧病榻上，无奈地倾吐着一生的不幸及记忆中（没有丈夫）的幸福童年。我们得到对如下叙事逻辑的反思：一个男人命运之腾达或多舛，冥冥中早为政治、种族和经济等因素所预设；而女人的幸福，则毫无反抗之力地全然萦系于其夫婿命运看似的偶然。

一个条件式假设：若“非”——，生活或许就会像杨圆圆与卡罗·那瑟斯（Carlo Nasisse）拍摄的《相爱中的斯蒂芬与柯比》（Coby and Stephen Are in Love，2018-2019）中两位美国老人的爱情故事那般美好。美国华裔舞蹈名伶柯比向镜头展示了风光年代的演出海报、报纸旧闻及其衣柜中那些饱含了回忆和情感的层叠戏服。我们会发现这些封尘于历史褶皱中、难以言说的个人对生活的憧憬和时而轻触记忆的玩笑，在其他作品的批判性衬托下，正负返照般地与时代的宏大及局限形成了某种顽固的拉扯。布满了生活细节、毫不出格扰人的叙述反而提供了浑厚的背景，慷慨地支撑起周围切入式作品的连续短击，并在必要时润饰其钝涩抑或为其锋锐纳出游刃的余地。

在偶然一瞬，观者会意识到或许艺术家自传式的经历及身临其境的体验早已溶于这些“传记”主角的境遇之中；叠错的视角和见解超越了二元对立，将所有的事件和经历从单一的叙事的局限中解救出来。郑明河（Trinh T. Minh-ha）的影片《夜途》（Night Passage, 2004）将原型《银河铁道之夜》中的唯美共情向险恶诡异的黑色基调推移，人物、台词与音乐处处透着脸谱化及令人不适的（东方）他者之感。随着梦中一趟驶向死亡终点的列车，亚裔女孩在西方社会艰辛脆弱的成长中时隐时现的身份焦虑和迷茫，在挚友牺牲式的利他主义的救赎超验中转化为某种对挥之不去的昔日家/异乡眷恋的告别。

文／ 方言