对于展览的开放性标题（Habits and customs of ___ are so different from ours so that we visit them with same sentiment that we visit exhibitions），不同的观众会如何看待？该标题源自苏格兰小说家约翰∙高特（John Galt）的游记《远航之旅》（Voyages and Travels, 1812），其中作者使用此句式以表达作为深受希腊文化影响的英国基督教信徒在君士坦丁堡的旅途中，对自身所见的当地突厥人（Turk）种种作派颇带怨言的轻蔑论述（第282节）。事实上，正是这种根植于殖民时期西方中心意识形态的逻辑， 影响并塑造了一种基于其文化图示的艺术化（Artialisation）的感知方式。类似于壮游（Grand Tour），以及十九世纪浪漫主义作家与画家在东方寻求灵感的旅行经验，这样的一种自认为有教养（cultivated）的观看方式视东方为野蛮，并将视展览对象为橱窗中被审视的他者这一行为充分合理化。

然而对于来自其他地方的观众，这样一个当代的填空游戏的涵义则似乎有着全然倒转的意味。除了代表该展览的物理性，非定向性的标题同时指涉着艺术家运营的出版小组3-ply关于展览的实体及电子出版物，为展览开拓双重的空间。不同于六十年代艺术家对机构所象征的“文化监禁”（Cultural Confinement）所进行的大破大立的批判尝试，如今的机构批判更多地利用跨界合作，内嵌入权力关系的扮演（enactment）中并对其进行改造。例如3-ply的《给马努斯岛以及瑙鲁难民搜救者的礼物》（2016）将实际用于国际人道主义援助的事实，暗含揭示澳大利亚政府对非法居留者策略性地他者化的做法，将传统机构批判更为有效地转化为进行空间性和政治性批判的分析工具；与此同时，伊莲娜·海杜克（Irena Haiduk）的“口头公司”（oral corporation）《Yugoexport》则幽默影射南斯拉夫曾经的公共时尚基础设施，并通过赤裸的话语以讽刺的方式将公众对南斯拉夫和冷战的关系直接且刻板的印象呈现了出来。比起其他政治介入的作品，李燎的《照明》（2013）则更多回到对个人的日常行为的关注。家用日常灯具被送至展览空间用以照明作品，且不同灯具所照明的家庭功能区域被标明；而作为行为作品，艺术家和其家人借“凿壁借光”的典故，在展览期间有意避免使用任何的自家灯光。失去的灯光（艺术）同时作为缺席和在场，恰巧与同期的另一件作品《艺术是真空》中艺术家女儿口中反复的句子形成重言（tautology）的巧妙互文。

仅管受到场地条件的限制，展览利用出版物、影像、互动及跨界合作等形式使作品背后的故事充分显影，令观者不得不在作品所联结而成的巨大的形上学涵义中，重新思考所置身其中的生产和权力关系。

文／ 方言