展评 CRITICS’ PICKS

  • “饥饿地理”展览现场,2019.

    饥饿地理

    泰康空间|Taikang Space
    北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
    2019.12.13 - 2020.03.31

    当展览中有众多的屏幕黑下来的时候,人们也再度被提醒展厅一直是作为社会关系现场的空间。被丛峰描述为“空间电影”的《地层2:软流层》(2018)首次在展览中进行空间性的呈现,影像中对社会景观的思考就在展厅时空中成为了一众黑屏和静帧墙组成的“景观”。立在这堵“景观墙”的前面是徐坦《关键词实验室——水,地,地盘-2》(1996,2013,2018)中甘蔗扎成的“稻草人”,像一具骨架,观众可以持续在这身体上拼贴上新的词汇和语句。视频影像中对具体地区的田野调研与历史上和国际上对土地及其所有权、使用权等的文学与法律叙述并置,浮现出一片不断被重定义和始终处在冲突之中的充满不稳定性的土地形象。而在这不稳定性的地层与相对延续性的景观之间,是在不断的生产和再生产过程中被驱逐、裹挟、挤压着的人和事物。生存难题和饥饿的地理作为生产逻辑、剥削关系以及权力结构所制造的产品和人为的灾难,向我们持续提出着如何链接新的关系的基本问题。

    子杰在《番薯游击种植计划》中采用的仍是一种更为游戏式的情境主义策略,就像展览的策展人李佳在二层楼梯转角台上配合此次展期而临时“种树”。而劳丽丽和其同伴们已持续多年的“半农半X”实践则显然已不仅是通过情境建构来实现临时的社会空间转化。从社运到学习耕种,更像是以肉身温柔细腻地发酵共同的生活。《寂静春天来临前——序曲》(2010-2019)影像中展现着时空背景的一帧被放大在展墙上,由众多微微浮动的纸页拼成的那片浮动的风景产出了开幕当天大家分享的远渡千山万水的泡菜。

    郝敬班《慢镜头》(2018)中略显苍白的镜头语言在日益窘迫的现实面前似乎还是没能超越修辞;而刘伟伟在《稍息2》(2019)中对征集的20位外来居民在几个小时内进行的带薪酬的“训练”,再配合上每人填写的家庭土地情况和个人信息生活状态调查表,这样的对身体和其构成的呈现,以及对日常规训与控制进行的戏剧性操演是否多少还是处理得有些模糊和平面化?特别是在今天,人与作为政治、经济、或法律对象的土地一同被压制入宏观统御性的规划图景和数据,而当这样的图景再落回到对现实的构造中,图像中被压成扁平的人与物是随之获得再次行动和重新立体的可能,还是就此彻底化为了黑洞?

    余果和城中村自建房调查调查小组的项目或许都正面对了这样的问题。在余果的影像《磧石与危岩——羊角镇的地表现实》(2019)中,镇子的渊源和如今的搬迁在叙述中都与其特殊的地形地貌以及滑落的岩石捆绑在一起;片中对方言和个人叙述的调度,以及被艺术家本人称为“絮叨”的组织方式,皆意在以具体空间中的语言和身体性的感知来面对具体而复杂的在地现实,特别是在居民的身体与生活变得像是空间的尴尬补充物的今日之羊角镇。而城中村自建房调查小组的《西三村高架桥空间调查》(2017-2019)项目中我们看到的则是人们如何在被规划的空间中持续地撑开和寻找着生存的孔隙。数据、模型和基于此的图像制作与视觉化的演绎,反过来成为抗衡均质化的力量的有效方法:数据化的“风景”里,我们反而看到那些模糊散乱、可能稍纵即逝的尝试与印象被勾勒描摹出具体的轮廓,空间的现场得以呈现为过程性的剧场。一座新建高架桥的肌体与原村落肌理的交织中显现出生活空间的剧变实则如磧石碾过,在地貌的延续性和被遗忘的轨迹之间缓慢地撕扯出面目全非的景观,但也必然留下可供我们沿途寻觅的替代路径。

  • 袁运生,《殉道者》,1981,墨、麻布,198 x 188 cm.

    袁运生

    站台中国|Platform China
    朝阳区酒仙桥路2号798艺术区中二街D07
    2019.11.17 - 2019.12.27

    首先映入眼帘的是1979年袁运生为首都机场创作的壁画《泼水节——生命的赞歌》长长的手稿。时隔多年,这件曾经引发巨大争议的作品已然成为了中国美术历史进程上一个特殊的文化切片。但无论展览名“生命的赞歌”还是以的复制手稿作为开场的注脚,事实上都直接对应着展览中不断展开的几近反向的叙事:艺术家脱离集体主义架构后个人的生存际遇,以及艺术家个体对自我的坚守呈现出的流变与活力。纵观袁运生的创作轨迹:历经集体主义式创作思潮和文化运动,受到种种非议,留洋进修,与西方同时代的艺术工作者进行绘画性上的探究,归国任教,继续采用东方意象与媒材进行创作——他的创作实践既见证了中国美术现代化的历史,又在不同的时刻偏离主流甚至与之冲突,是极其难得且复杂的个案。

    此次展览展出了袁运生的二十六件作品,包括从1978年的纸上钢笔作品《云南风景》到2016年的《跳高》、《力士》等纸本水墨作品,不难想象,这只是艺术家漫长的创作生涯和庞大的作品积累中一个微小的切片。首先吸引我注意力的是《殉道者》(1981)——这是艺术家因机场壁画事件引发强烈非议两年之后的一件作品:整体色彩灰暗,笔法激烈刚劲,居中被拉长的人形图示已经难以分辨性别。画面主体就像一座圣象般挂置在空中,双臂直直长长地向外撑开,线条流畅且一气呵成,呈现出与机场壁画中的秀美、恬静风格截然不同的凝重肃穆。而在《女人与愚公》(1991)中,画面右上方的裸女形象漂浮在赤赭色的环境中,人物形态与空间想象的激荡之间几乎已经带有某种神话属性,也似乎暗示着艺术家在自己的艺术意图中有意识地剔除了众多来自现实层面的束缚与羁绊,更专注于个人意志和想象力的表达。

    当观众在被这种超验感知吸引的同时,无疑也会因为大厅中尺幅巨大的线性图示语言感到讶异。在《无字碑》(1991)中,画面里的类人形状近乎消隐,中央的抽象圆环首位相连,围绕在无字碑柱的四周,成为一个散发微光的循环。在这个类似无限的标志下,拱环被艺术家用墨迹罩染出淡淡的光感,围绕在碑体周边,同时,画面背景里游移的墨迹也逐渐脱离控制,不再被画面的外在结构所禁锢。整个碑柱上大面积的留白显得格外干净而刺眼,远远看去,很像一柱被点燃的巨大蜡烛——“燃烧”与“光亮”的精神属性在艺术家的众多作品中显得尤为瞩目——“碑”作为带有强烈纪念属性的意象,其上“无字”的留白又包含了种种不可言说,似乎艺术家有意通过“命题—意象”之间的暗示来表达自己对于“以史为鉴”立场;回到绘画语言的层面:与此次展览中数件创作于1990年代的大尺幅纸本水墨作品类似,《无字碑》既带有壁画创作的布局与仪式感,流畅的笔墨又为画面带来了写意与情绪化的特征。

  • 陈轴,“平静,7”展览现场,2019;左:《大黑天死无定》,2019,瓷器、打印机、纸张,10.2 x 27.5 cm;右:《平静No.4》,2018,铝板丙烯,49 x 63 cm.

    陈轴

    拾萬空间 | HUNSAND SPACE
    北京市朝阳区798艺术区798西街02号
    2019.11.02 - 2019.12.15

    陈轴个展“平静,7”中关于佛家“无生无死”的表达似乎与海德格尔针对存在及意义的诠释产生了交叉。“语言是存在之家”——人借助语言和概念而存在,同时又通过为万物命名而让世界获得了意义。那么,那些“你无法命名”(《你无法命名》,2018)的又是什么?艺术家在展览自述中描述了一种静置的状态:放置浑浊的水,当尘埃落定,水清澈透明,平静则显现了出来,此即为“无生无死”的现实回应。而那些没有被命名的部分,则是现实之外的世界,超越了轮回。更为具象的是,当直观的“死”和跃动的“生”在三联画《平静No.3》(2018)中并置时,在骨头和青色画面的背后,似乎黑色的底和形乱的线是非“死”非“生”的,他们给画面带来一层抽象,同时也象征着那个无生无死的世界。

    在《蓝色悖论No.1》(2016)、《即使在梦中你依然要绕过那堵墙》(2018)等作品中多次出现的骷髅很难不让人联想到霍尔拜因的《大使》(1533)。那颗极度平面化的骷髅作为“死亡”的符号毫不留情的把虚无(vanitas)摆在了观者面前。在这个构建信仰语境的展览中,人类头骨还被赋予了一些密宗里的神秘色彩。追求永恒和真理的西方一神论与指示众生“诸行无常”的佛教彼此遭遇。不过,艺术家似乎只想进行一场关于死亡的纯粹讨论——头骨在此仅为一个直指死亡的单一符号——思考“死亡”的概念或许是一切宗教的第一步。然而,什么是死亡?在影像作品《活生》(2017)中,一对百年前的灵魂在讨论活着的感觉,一个青年在思考什么是记忆。如果存在即被感知,那么被记忆遗忘的东西是否存在?作为形而下的器物,以菩萨尊号命名的“宝塔瓶”及其瓶身上的密咒——莲花生大士心咒和三字根本咒——又赋予其形而上的精神力。艺术家试图让信仰穿行于不同的界面之间,而穿行本身便造就了“形式”——符号、图像与材料间的差别均被暂时搁置,抑或被整合入某种由信仰带来的整体美学之中。

    犹如身处于露天墓地的观展体验非常奇特:站在看似新翻出的黄色泥土上,一些骨头散落在地。《不动如来尸陀林观景》(2019)和一个由骨头组成的香器在展厅中两两对应,整个空间似乎都变成了直观呈现死亡的尸陀林。佛像底座的光盘和其左右的魂瓶相伴——将科技材料与精神性物件并置是艺术家“生活被技术所定义”观点的证明——与基特勒关于技术先验性的论调类似,灵魂被置于技术之后,并依赖技术的支撑。同样的并置也在《大黑天无死定》(2019)中出现,有储存性质的“宝塔瓶”通过打印机得到一个平面头骨的形象,大黑天象征的“无死”和头骨象征的死亡进行着对话。或许,“的确存在着不可言说的东西。它们显示自身。它们就是神秘的事项。”(维特根斯坦,1921)而艺术家试图展示的这种“无生无死”的状态如同超越解释的密咒一般,不只存在于那些黑魆魆的抽象画面里,也即存在于维特根斯坦所言的不可言说之中。

  • 李景湖,“陪伴”展览现场,2019.

    李景湖

    魔金石空间 | Magician Space
    北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区798东街
    2019.10.24 - 2019.12.07

    继上次画廊个展“时间就是金钱”之后,李景湖选用“陪伴”作为此次展览标题,如同艺术家以往的创作一样,延续了某种日常——这种日常既体现为艺术家在其长居城市东莞就地取材的习惯以及对彼处生活经验的转换,也暗示了他对亲密关系的期许。身在其中,观众的思绪也许还会在无意间与命运的莫测与事物的变迁不期而遇。

    以物作为情感的载体早已成为李景湖擅长的创作方式。物的关系背后是人与人之间的关系,反过来说,人与人之间的关系往往以物的形式呈现。相较艺术家早期作品通过对物的直接干预 ——比如《不要说出来》(2006)将一棵树的树叶全部剪成心的形状——来探讨个人与他者,甚至与环境之间的张力,展览“陪伴”则大大缩减了干预的成份。取而代之的是挑选与并置:样式、大小各异的马赛克瓷砖块两两成双地沿着画廊展墙围绕一周。这种同质物体并置的形式会让人即刻联想起菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯(Felix Gonzalez Torres ) 作品《无题(完美爱人)》(1991)里的那两个同步的时钟, 抑或刘窗的录像作品《无题(舞伴)》(2010)中那两辆并驾齐驱在北京二环路上的白色桑塔纳。而李景湖的《陪伴》(2019)里均一石英质的马赛克瓷砖只有在被艺术家从其常态的存在(建材城、地面或是墙面)中抽离出来之后,每一块瓷砖的独特性才得以显现。如果将这种组合方式视为两个个体相遇的隐喻,那么我们不难联想到这种脱离集体语境的“相遇”中所包含的偶然性与必然性。

    与《陪伴》中类似社会学调研的方法论相对,《爱人》(2018)更为诗意地转换了艺术家对于约定俗成的社会基本关系,即爱人关系的态度。那些看上去很美的廉价首饰被散放在如涟漪般起伏的金属镭射盘上,观众很难忽略两种金属之间的格格不入。而看似价值连城的宝石、首饰被筑入约一立方米的正方体水泥墩里 (《基础#1》,2019), 或许可以被理解为留给未来社会学考古的一件标本,但放在当下,它更像是一首挽歌,一首唱给那些被命运摆布却无以言表的存在、那些被世俗观念禁锢的价值观的挽歌……

    可以说,在互联网高度发达后日渐扁平化的艺术界,展览“陪伴”如同一股清流,抑或是全球化导致的同质化价值观下的一道暗涌。观念艺术的诸多手段对于李景湖而言并不陌生,但是或许生活在东莞这座公认的世界工厂里,以及他身边那些更强大的现实使他无法摆脱有关人、人性,以及人之生存条件的思考,而这些最本质的问题,也恰恰体现了艺术家难能可贵的真诚与温度。