展评 CRITICS’ PICKS

  • 蒋竹韵,《路径》,2021,电机、不锈钢卷、各种植物、路障、生活用品,尺寸可变.

    蒋竹韵

    拾萬空间 | HUNSAND SPACE
    北京市朝阳区798艺术区798西街02号
    2021.08.07 - 2021.09.11

    2019年,蒋竹韵把正在使用的唯一一部手机放在自己个展“云下日志”的展厅里,两个月时间里,他本人几乎自主地从线上消失了,但这并不妨碍有关他的消息在线上传播。他开始反思自己在线下所感知到的现实时间是否与花在网络上的时间有所错位。而疫情的突如其来,对整个全球而言像一场压力测试,一方面混沌了线上线下时间的界限,另一方面又加剧了两者的分野。在此次展览“自助时光”中,蒋竹韵引用埃兹拉·庞德(Ezra Pound)在《日界线》中的话“显而易见,我们并非生活在同一时光中”作为开场,希望让作品如时间切片般展现出“现代主义对现代性的回应”。

    “一只蝴蝶在巴西轻拍翅膀,可以导致一个月后德克萨斯州的一场龙卷风。”如果说2019年的手机是那只“蝴蝶”,那么现场的第一件作品《春神》仿佛从暴风中心回溯着起点,一只来自wikimedia的雌性巴西蝴蝶春神(巴西国蝶),用十字绣的数码化处理,让画面放大到像素点级别,但画面上的字样、规格无不提示着观众,这是一个虚假的画面,是一个工艺品的初始阶段。与其相邻的一张《网》由不同端口的数据线编织而成,这些在物理意义上勾连起当代种种信息的基础设施,暗示着与消费主义相连的生产过剩,它们指向大规模流水线生产的末端,与十字绣样稿指向的手工化生产源头共同隐喻着以消费为前提的“再生产”闭环。

    走入展厅的第二个空间,橡胶颗粒、铁桶、铝片、脚手架、电机等日常物均提示着工业化生产的无处不在,它们共同以大型装置的体积感构成某种景观。一直贯穿在蒋竹韵创作中的声音,本次以交响的方式分布于展场的不同角落,共建起一个声场。《调谐》通过调谐不同步进电机的转速,构成一个A小调和弦的核心,其枯燥的节奏与家用冰箱的声音相似,尽管蒋竹韵试图通过水桶来放大这一极易被人们在日常生活中忽略的声音,但在《路径》所发出的巨大轰鸣和《左右每秒》节拍器般声音的覆盖下,也在地面铺设的大片黑色橡胶颗粒的消解下,A小调仍几不可闻。

    与蒋竹韵以往创作中广泛使用数字化技术不同,本次展览里唯一依赖程序的是《左右每秒》的“马蹄声发声器”,取自机动车转向声的模拟继电器在每秒开关闭合的声音。身处于逐秒计数的声音环境中,时间缓缓流逝,也几近停滞。能够将人从中唤醒的是《路径》中的50米不锈钢卷以顺时针方向行进摩擦产生的“噪音”——不锈钢卷穿梭于类似障碍物但同时也规划了其路径的灭火器、绿色植物、木箱等杂物之间,有时因故障而停顿,蒋竹韵需要不断通过身体介入让它重新启动。他将自己每一次在现场的调整视为一场即兴表演,有趣的是,当艺术家本人离场,在被界定的范围内,《路径》终将走向“内卷”。

  • 郑江,《荒野 8#》,2017,哈内姆勒硫化钡,150×100cm.

    郑江

    墨方 | MOCUBE
    朝阳区酒仙桥路2号798艺术区706北2街
    2021.08.07 - 2021.09.19

    郑江此次个展占据了墨方并不相连的全部两个展厅,空间设置一明一暗,每个展厅的作品均试图构成一种自洽。在标准的白盒子展厅里,我们可以很直接地看到那些与地域特质相关的地字头作品,这些都属于郑江在家乡浙江省缙云县五云镇的在地创作。“地珠”(2020)系列以录像和摄影的形式,呈现并记录了艺术家试图将当地特有的白垩纪凝灰岩开凿修整成为一个个巨大球体的过程。而在“地衣”(2019-2021)系列中,艺术家用凝灰岩粉与墨(采石时做标记的颜料)作画,并将两者关系比作泥土与菌藻,同样显示了家乡环境特征在艺术家材料选择上的权重。

    郑江并非雕塑专业出身,他选择这样的方式,并回到自己的出生地去实施,也许是希望重新感受并理解父辈在山野间的劳作,如同另一种家族继承与情感回溯。在“化石”(2021)系列作品中,那些抽象的凝灰岩形体被固定在墙面上,远看肖似动物的骨头与牙齿。艺术家不断开凿与打磨的动作本身带有一种强烈的劳动感,最终成品形态简单,却似乎指向了比家族传承更为久远的时间线索。

    在另一间相对较暗的展厅内,我们跟随艺术家的照相机镜头进入缙云一处已然废弃的采石洞穴(“荒野”系列,2017)。在巨大的地景空间里,幽暗的氛围会使人感到原始的恐惧,当我们随着艺术家的视域向前,身体逐渐能体会到那种跻身于暗处、与周围环境慢慢融为一体的异样感。巨大的洞窟带着父辈的荣耀告别了被继续开发的使命。而如今这一未完成的任务被蚁狮接手,它们在黑暗中的捕食陷阱重新演绎了自然与人类的循环。

    我们将如何抵御这种黑暗?在录像《铜镜》(2018)中,郑江试着抬起一面铜镜来反射一定时间段自然照射进洞窟的阳光。对光线的执著与追寻折射出艺术家面对父辈遗产时的孤独与反抗——光被镜面反射,进入更潮湿的洞穴深处。而洞中水波如《涟漪1》(2017)投在地面的影像所示,明澈流动,直至光线消失,而后又重归幽寂。似乎有些黑暗,我们只能通过身体去溯源,并克服。

  • 麻剑锋,“不可调和”,2021,展览现场.

    麻剑锋

    魔金石空间 | Magician Space
    北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区798东街
    2021.07.03 - 2021.08.14

    麻剑锋个展“不可调和”在布展中进行了十分主动的空间分割和观看引导:一条狭长的通道把空间分为左右两部分,在左边靠近橱窗的区域,麻剑锋延续了他惯用的空间-绘画的场景式布局,利用廉价包装材料和建筑废料搭建了一处热带风情的岛屿;另一侧则以布面作品为主,提示绘画语言的“拆解”和“重组”在平面内部的演变过程。在通道尽头,头顶上方围绕的环形结构相当于一块能量聚集/冲突的区域,是来自平面和空间两股力量的交汇处。

    麻剑锋的绘画充满了来源繁杂的图像元素,脱胎于野兽派、表现主义的狂放笔触和浓烈色彩,现代生活的影像片段,原始社会洞穴壁画中的动物形象……它们附着于当代社会消费和发展的剩余物、废弃物之上,形成公共资源和个人经验的混合产物。以往的驻留和在地创作经验,也使他的绘画风格具有错综交融的异域特征。在近段时间一系列画布上的新作中,麻剑锋的工作重心渐渐回归到平面之中,重新剖解点、线、面和色彩关系在画面内部的构成,似乎回到了塞尚与立体主义对形象结构探索的起点。《黑白电影》(2021)中,半透明的灰白色长条状笔触短促而平静地漂浮在紫红色背景上,与《环岛(归来)》(2021)的金黄色调形成强烈对比,条状笔触像鱼鳞一样从金色夕阳中片片浮现,波澜尽头闪烁出更加细碎的耀眼光斑,笔触分解了图像,笔触组成了图像,笔触在蚂蚁洞穴的聚集地诞生了描绘对象之外的多维空间。《菱形-山水》(2019-2020)纸箱上绿色的抽象图案像是从《午后》(2020)的乡间林地中脱落下来的色块,画面上的每一部分都渗透进了形态各异的空间组合,依附于可拆解的立方体,圆柱状结构,或者被切分成菱形、三角形、多边形等各种不稳定的几何形体,就像在《菱形》(2018-2020)一组非常规形状的立面多边形中所展示的那样,空间中的形体再转化为图案,这些图案像是一些对具体事物有所描述的象形符号图腾,形成某种介于风景写生与抽象装饰纹样的中间产物。图案与形状在平面与空间中不停循环往复地变化,与此同时也对应着材料在现场布置中的动态变化,叠放的纸箱开开合合,落地、上墙,在物体形态的重组中寻找一种正在进行中的不稳定关系。

    多线索、非线性的展览叙述方式为麻剑锋提供了一个较为完整地展示其创作思路的契机,另一方面,梳理繁杂的线索理应属于艺术家创作过程中一种持续的日常状态,这与对展示中所追求的临时状态和复杂感并不冲突。绘画一直在做的是对自身与外部世界关系的表达,有限性从来不来自于平面抑或空间本身,而个体经验感知的局限性,恰恰才是绘画中需要突破的最大障碍物。

  • “一场离散分布而又亲密无间的展览”展览现场,2021.

    一场探索离散分布而亲密无间的展览

    OCAT研究中心
    北京市朝阳区金蝉西路
    2021.05.14 - 2021.08.08

    通常说到“人格”,我们首先想到的形容词都是“独立”,第一印象也是不受外部世界束缚、具有内在完整性的自主个体,但事实上“人格”(personhood)在拉丁文里的词源persona本意为“面具”,按照社会学家理查德·桑内特(Richard Sennett)的说法,“人格是一种基本的社会规则”。北京OCAT的此次群展试图通过“离散分布”与“亲密无间”两个看似矛盾的关键词讨论在信息流通扁平化、“公共领域”弥散的当下“人格”所具备的新的流动性。

    杰瑞米·戴乐(Jeremy Deller)的纪录影像《记忆桶》(Memory Bucket, 2003)探访了美国德克萨斯州的两处地点——饱受大卫教派邪教活动困扰的韦科镇、乔治·布什(George Bush)的故乡克劳福德。前者因发生严重的邪教组织暴力犯罪事件而屡被报道,后者因政客的外交需求一度被打造成“西部白宫”。丰富的新闻档案与艺术家用现场采访构成的个人叙事在拼贴并置中形成对比,更凸显了被政治观点、宗教信仰、种族身份等因素定义和割裂的个人在信息爆炸的时代,不得不困于媒体报道的表象与当事人亲身经历的强烈反差中。而居住在武汉的艺术家组合李郁+刘波同样以“记录”的方式,根据新闻事件搭建日常生活的场景,看似用高清黑白录像呈现的“社会新闻”并不以还原为目的,荒诞的“现场”仿佛在主动要求被质疑,与《记忆桶》里的艺术家再创作形成呼应关系。

    “人格特征”具有代际传递的属性,从这个角度看,展览中的另一些作品提出的问题更靠近个体经验:在后全球化语境中,亲密关系是否只囿于传统的家庭或血缘?本来由基因相连的人们是否也可以有与传统家庭关系不同的相互理解的渠道?袁中天的短片《亲近更近》(2020-2021)通过与母亲王清丽谈论后者在1994年创作、现已佚失的《泸沽湖组画》袒露了母子间看似难以弥合的裂缝。但与此同时,母亲的记忆以文献图像组成了“证据”,而儿子则借助看过的经典绘画中的风景建立起对泸沽湖的想象,基于同一现实存在(泸沽湖是双方采风的地点,也是旅游消费胜地)而产生的图片分属母子两人,在作品中却被碎片化分解并持续拼贴着,形成了新的弥合。

    夏洛特·拉果(Charlotte Lagro)的短片《艺术留在我心中的缺口》(The Art-shaped Hole in My Heart, 2015)同样围绕一个现实的存在——一台艺术家在美国缅因州斯科希甘地区驻留时看到的具有现代主义风格的冰箱。这台与周围环境看起来格格不入的冰箱让不止一位驻留艺术家感到过困惑——加里·希尔(Gary Hill)留下的声音档案就抱怨过这台冰箱的噪音干扰了该地区的宁静,有鉴于此,拉果邀请西斯特·盖茨(Theater Gates)、瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin)等同行艺术家就这台冰箱展开了诸多描述和讨论,在她的记录和剪辑下,艺术家们的评价中没有任何援引艺术史的踪迹,而这个家居环境中再普通不过的电器也将艺术界的“同行们”带入了如同家人般亲密的关系中。说到底,“离散分布下的亲密无间”也许仍然需要以人的需求和欲望为本,如同袁中天母亲对泸沽湖的回忆那样:“亲密是一种生存的方式……我需要首先感到我是鲜活的。”

  • 拉斐尔·多梅内克,“不确定整体的不完美碎片”展览现场,2021.

    拉斐尔·多梅内克

    户尔北京空间 | HUA International (Beijing)
    北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区 798东街 D08-3
    2021.04.22 - 2021.07.26

    或许是得益于早已深入现代生活的图像媒介,又或许是对应于艺术家所移居的美国后工业都市环境(纽约和迈阿密),建筑与出版物两种载体在古巴艺术家拉斐尔·多梅内克(Rafael Domenech)这里几乎天然相通。在北京户尔空间的个展“不确定整体的不完美碎片”上,艺术家展出的主要作品是将图像和文字混合于电线、塑料管道、金属板、木材等工业材质中的空间装置以及出版物。其中每本出版物都有特定的题目与构成。观者可随意翻看,却无需大费周折地去挖掘所谓内涵。拉斐尔·多梅内克将出版物变成集结了大量城市日常印象的微缩建筑物。同样的工作方式也扩展到人居尺度:展厅天花板吊顶上的镂空字形成直接的标语,桌面下几何灯具上的诗歌开始诉说,带有不规则弧形切口的巨型桌面则将展厅的中心彻底打碎。

    在展览期间特别策划的平行项目“合作,为了污染,不为完善”中,策展人杨天歌与贾斯汀·波莱拉(Justin Polera)邀请多组北京的艺术家或艺术团体,分四轮对展厅进行了介入。四部分的名称——“洞穴烈风”、“生成中的双个展”、“作为无壳幽灵的楼宇”、“解放”——诗意地回应了多梅内克关于去除创作者主体的愿望。不过,与策展人和艺术家的主观意图相反,在平行项目进行的大部分时间里,多梅内克精心设定的展厅更像是某种结构稳固的载体,自身并没有受到真正的挑战。大部分艺术家选择按照多梅内克设定的开放结构和叙事方法,顺势导入自身的创作,将“污染”保持在安全范围以内。例如第三期“23号楼艺术家社区”带来的内容丰富、去中心化的群展,以及第四期艺术家麻剑锋和李昕頔用克制的布景或空间干预,试图让多梅内克平面化的初始设置更加立体的努力。

    通过平行项目的回应,作为过程的展览成为了由各种差异元素汇集而成的现实投射:这里既有瓦解景观的尝试,也有重建平台的愿望,既欢迎去中心化的开放,也生产符合新自由主义逻辑、具有独一性的艺术品。多梅内克设定的展览空间就像一种理想化且方法优先的结构模型。这一结构模型提取自现实,在表述层面带来的内容仍然不可避免地粘连着原材料。在现实面前,艺术语言若不能形成跳跃式拐点,则会与原材料落入同一轨道,并在力度上处于下风。相比之下,平行项目中第二组艺术家刘亚洲与张移北以观念化的路径设计出一次筹备中的双个展,呈现为临时性方案(项目进行期间不断变化调整)、展品再定义(多梅内克的出版物被转换为“项目文献”与“装修指南”)、射箭行为(刘亚洲,“试靶”)等自发环节,突然撕开了展览的整体预设,算得上一次巧妙而不乏诗意的破局。

  • “专业余·出现代:骆伯年与同代影人1930-1940s”展览现场,2021.

    专业余·出现代

    泰康空间|Taikang Space
    北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
    2021.06.10 - 2021.08.07

    正如题目“专业余·出现代:骆伯年与同代影人1930-1940s”所示,泰康空间此次展览以三四十年代活跃于上海及浙江的摄影师骆伯年的作品为线索,用“专业余”和“出现代”两个关键词梳理和展示了骆伯年与同代摄影师的创作实践和群体特征。

    进门左手边的展厅里,主要是骆伯年和同代摄影人郎静山、张印泉等人的“画意摄影”代表作。这些深受中国传统审美影响的作品,以“如觅水影,如写阳春”的方式观察和再现自然,讲究意境的空灵和唯美。因私交之因,一些作品上亦有郁达夫、曹熙宇等文人名士的题词。与这批作品相对的墙上竖直插装着一排玻璃相框,里面放置的一系列静物小照是骆伯年三十年代末因银行工作调动前往香港,后因战争辗转于多地期间拍摄的树木和水面。玻璃相框两面透明,观众得以看到照片背后的文字。这些文字记下的又无非是拍摄日期和地点,相机背后的人似乎在有意克制着什么。曾经歇息或眺望的时刻,究竟是心远地自偏的放达闲适,还是交织着城春草木深的家国之忧,我们不得而知。

    尽管“画意摄影”的倡导者们以“业余”自居,旨在强调摄影固有的美学语言,以区别于其商业或职业应用,但这种新的摄影艺术的兴起明显依赖于商业与信息都发达的都市文化环境。展览搜集并展示了大量包括《柯达杂志》在内的企业刊物、大众刊物、同人志,并在展陈上有意模仿杂志内页设计的图文配置,凸显了对于当时的摄影师们而言至关重要的交流渠道和信息来源。

    除了对传统山水的共同借鉴,骆伯年与同代摄影人的作品之间不乏呼应之处。例如,无论是骆伯年的《无题》和《夕阳晚眺》里在西湖畔沉思和闲聊的男人,还是刘旭沧的《丽人影》城墙边观云的女子,或是张印泉《No.78》中巨石旁负重前行的挑夫,吴中行《牧归》中晚霞映照下的放牧者,画面的主体皆背对或侧对着镜头,只留下一抹抹具有“回避”意味的黑色剪影。考虑到上述作品完成于抗战前后的1930年代,一种与大环境相符合的时代情绪显现出来,山雨欲来风满楼的紧张不安若隐若现。

    此外,骆伯年捕捉底层民众生活状态的纪实摄影也在展览中有所呈现:蹬水车的农民,专注劳作的老手艺人,撒网的渔民,跪在河边石头上浣洗的妇人等……这些反映二十世纪早期乡间生活风貌的作品,也是本次展览中最具人文关怀精神的视觉记录。与之相对,摄影师镜头下的城市建筑、轮船的局部构造、工人作业的塔吊则指向了另一条影响路径,即进门右手大展厅展墙文字所示的“摩登派”。文字旁边是骆伯年的成名作《汲瓮》(1932)。创作者通过暗房技术布置的画面,以及另一些图形拼贴和静物摄影,如《构图》(1930年代),都令人联想到同时代欧洲前卫艺术中利用照相机镜头的机械特征所表现的肉眼不可见的世界。这种“风格与题材上的杂糅及多样化”是骆伯年在摄影技术和艺术上的“出现代”探索。展览将“出现代”翻译成Emerging Modernity,“出”有“出现”之意,但考虑到从抗战到内战的过程中,这些“业余”摄影师活动的都市文化空间逐步被挤压,到最终丧失,我们似乎也可以将“出”理解为“出走”或“离开”。出走之后各人的选择和命运迥异,而“现代”亦成为有待定义之词,我们不妨将其视为此次展览埋下的伏笔。

  • 刘雨佳,“边疆宾馆”,2021,展览现场.

    刘雨佳

    外交公寓12号空间 | DRC No.12
    北京建国门外外交公寓4号门12号楼8层082号
    2021.06.08 - 2021.08.22

    展览标题 “边疆宾馆”处于一种临界状态,它既是对匈裔英国考古学家奥莱尔·斯坦因(Marc Aurel Stein)在中亚游牧式探险方式的具象形喻,也是对从“王朝国家”到“民族国家”转变下边疆语义的模糊性,以及来往居于此地人口的流动性的一种抽象指涉。与展览标题的所暗含的暧昧语义不同,展览叙事呈现出两条清晰的时空线索——20世纪初的殖民探险和21世纪的自然资源变现。在这里,持续且变动的人类活动在地表地物上留下了异质性的记录,成为景观(边疆)演变的一种人工表达。

    客厅中的帐篷、昆仑山脉地形图和国际敦煌项目的数位化档案还原了斯坦因在昆仑山一带进行地形测绘和考古探险时的生活场景;几只竖在帐篷外支架上的国产手机屏则在循环播放着短视频直播和田卖玉的盛况。旧殖民秩序与新资本生产,相隔一个世纪的两种结构空间交汇于此,并将问题引向:处于边陲的新疆存在何种价值?遗存东西文明的过渡区块、蕴藏量丰富的贵金属资源、调度过剩人口的土地承载……刘雨佳在接下来的作品中进一步阐述了这些价值诱因如何以物和人为介质,搅动殖民格局更替及主权意识管理。

    在仿照英国驻喀什噶尔首位总领事马继业的私人官邸陈设的卧室中播放的双屏影像《考古日志—地形探索》包含着两种形态的日记——斯坦因关于古代和田考古发掘的日记文本(该文本收录于Ancient Khotan: Detailed Report of Archaeological Explorations in Chinese Turkestan一书中,后被译为《古代和田:中国新疆考古发掘的详细报告》于中国出版)和刘雨佳以档案和实拍影像建立的“地形探索”视觉日记。艺术家基于对斯卡因的人物想象而虚构的叙述声音展开了对五种地形(昆仑山脉、塔克拉玛干沙漠、冰川、河床、红柳沙包)的识别,引出20世纪初来往中亚的殖民探险者如何依靠古籍文献中的地形描述定位古代遗址的方位。或许是为了在视觉上留出对地形(边疆)认知的距离感,这段影像仍旧保留了香特尔·阿克曼(Chantal Akerman)对艺术家在长镜头使用上的美学影响,镜头的巡视带来一种时间上的凝滯感。这种影像特征也是继在塔克拉玛干的拍摄以来深植于刘雨佳创作中的重要元素,而如何在凝滯中勾连历史和现实的两层时间维度,这将成为她在接下来的“寻宝计划”中有待探寻的方向。

    除了擅长地形学,斯坦因还肩负着人形勘绘的政治任务。摊满会议室桌面的档案照片局部呈现出这部分的工作。人形勘绘作为一种生物分类学方式,自19世纪起兴起于西方并推衍出一套科学种族主义,在殖民机制启动后,被持续地借用于民族属性认同的讲演和民族自决的鼓动。拉开会议室的窗帘,玻璃后的屏幕上出现正在剃须的人脸。此时,两种时空下权力对意识的校正同步生效。

    在这些整块空间和完整作品外,艺术家还在厨房、卫生间和走廊巧妙地嵌入了边疆劳动者的日常记录,这其中包括裁缝铺的女工、市场上的商贩以及原库车世袭回部亲王的王妃热亚南木·达吾提。在2018年的作品《远山淡景》中,刘雨佳展示了这位末代王妃从与游客合影到日常劳动的生活状态。这些琐碎的日常细节被重新展开和再次剪辑,拆解并分布在与画面场景相关联的寓所空间中,比如,其中一间卫生间循环播放着王妃冲洗马桶的声音片段。多重劳动者形象的并置将此前在客厅、卧室和会议室中胶着的有关民族认同的张力落回对“人”的自我身份辨识上。这让人想到过程主义考古学的观点,即,对历史遗存的探索需要通过人的身体来体现,而经历者与阅读者的感知、记忆和情感将成为历史情境建构过程中的新材料。

  • 庄辉,“祁连山系”展览现场,2021年. 摄影:董林.

    庄辉

    常青画廊 | Galleria Continua
    北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区中二街
    2021.04.24 - 2021.06.27

    几个甘肃和青海牧区风格的帐篷占据了常青画廊高挑的大展厅,墙上列有两个省份的若干地名,彼此间由线条连接,标示出某种旅行路径。观众很快就会发现,策展人凯伦·史密斯试图在画廊空间里营造出一种场景,以便观众能够以艺术家行走期间的视角进入展览。过去十年,庄辉每年都会花几个月进入祁连山区,旅行中的创作先后催生了两个展览(其中之一是我本人于2017年在同一家画廊策划的“庄辉:祁连山系”)。在这次最新的展览上,每座帐篷里都播放着不同的视频,画面中,庄辉在山野间完成着各种看似徒劳的动作,比如尝试用木棍撬动巨石,或者从河床上捡起石头,端详一番又扔回去。另一些艺术家与风景之间的互动则更为诗意,比如在山坡上沿着另一个山坡投下的阴影边缘行走,或者搬起一块石头从镜头后走到镜头前,最后渐渐走远,在灰黑的土层上留下一串赭红色的脚印。

    而在放置于二楼展厅其中一个小空间、由不同形状和尺寸的投影组成的录像装置中,我们看到艺术家赤身露体行走于一片奇异的风景,手里拿着一面锣,一边走一边敲。锣的声音和庄辉身体的运动所传达的语言似乎除了与风景对话之外,再无其他目的。与之相对的另一个空间里,在铺设有一层细沙的地板上摆放着两类球状物体。一类是用从祁连山脉收集来的石头所制,另一类是以唐三彩工艺制作的陶瓷品,后者是庄辉让工匠按照他们自己的经验和方法尽量模仿石头纹路烧制出来的产物。瓷球看起来富有当代感的颜色和纹样完全出自传统工匠之手,艺术家并未干涉分毫。

    庄辉早年以探索群体与自我、共同体与个人之间关系的创作为人所知。其中最著名的“大合影”系列源自他青年时代在拖拉机厂工作和生活的亲身经历。1992年,离开工厂、开始艺术创作生涯的他和当时无数告别“铁饭碗”的中国人一样,准备拥抱一个更加令人兴奋的未来,一个个体能够掌控自身命运的未来。从那时起,庄辉创作了一系列作品,探讨中国社会现实以及产生该现实的独特时代环境。然而,最近十年,艺术家似乎慢慢脱离了早年的实践轨迹,开始将目光对准完全不同的、也许更加野心勃勃的方向,即:返身回到他自己。这一转变中最具挑战性之处在于作为过往创作基础的社会、政治,甚至文化参照系被彻底剥除,只剩身处自然之中的艺术家自己,孤身一人,远离了所有似乎又把我们放回到一个具有决定力量的社会政治背景下的外部符号。自1990年代以来,包括庄辉在内的很多当代艺术家都有意无意地使用“中国”作为锚定自身作品意义的语境。然而,这一语境本身的不断变化,对于身在其中的每个个体来说究竟意味着什么?庄辉生于祁连山脚下的石油城镇玉门,如今回到青年时代作为背景存在的祁连山,并非为了回忆往事,而是因为其中残酷的空洞。他在采访中曾提到小时候一直好奇远方大山背后是什么,结果答案是更多的山。庄辉在过去十年所做的一切也许只是回到了那个不被社会、艺术,或者任何试图通过时代解释其中之人的框架所束缚的他自身。童年时期的远山背后是什么?答案是几十年后的自己,感到自由,也没什么特别的事儿要做,在这个过程中,他找到了属于自己的艺术。

  • “李氏家宅鸿运展”,2021,展览现场.

    李氏家宅鸿运展

    空白空间|White Space Beijing
    北京朝阳区机场辅路草场地255号
    2021.05.15 - 2021.07.03

    “李氏家宅鸿运展”是艺术家李燎作为主办机构自2020年发起的项目,每回邀请不同的风水师担任策展人,并委任艺术家联合创作。本次展览将李燎深圳的住宅格局1:1平移至北京的空白空间,风水策展人元漉根据九宫飞星的理论将或吉或凶的星位以及相应的创作指令分配给五位参展艺术家(陈皮、费亦宁、王玉钰、夏乔伊、张联),他们围绕物理的、功能的、抽象的关键词展开各自的工作。风水师在布展阶段巡场,对艺术家按照半命题自由发挥所完成的作品进行“风水层面”的调整。展览为访客提供立体的观看层次:李氏家宅的轮廓由工地常见的蓝色围挡勾勒,这一临时性材料或许也有些风水轮流转的意味;登上楼梯能够俯视家宅整体布局;进入展厅则可在代表室内各个空间的特定方位探究艺术家创作的风水装置。

    夏乔伊的木纹雕塑《短暂的意识丧失》(本展所有作品都创作于2021年)以横梁的形态置顶架于展厅中央,同时也是观众通往客厅和卧室的必经之路,主功名资产财富的八白左辅土星(属阳、吉星)落在这条走廊。艺术家应用自制木纹刷上色,层层模拟自然的肌理,绘制北斗九星的运动轨迹;一系列悬挂在木制横梁象征私密欲望的物件调和了建筑结构在展示上的强势。王玉钰的《青铜连珠》则在垂直方向穿透家宅,从二楼悬吊的装置通过六节鳞次栉比的铜片、水晶球、盘旋而上的古筝弦等材料的编织,呈现站在展厅任何角度都无法忽视的紧张氛围。被风水师安排在凶星创作的艺术家并不能与他人交换星位,但可以选择不同程度地改写神话故事聚集能量。费亦宁的动画《春天》处于主疾病与健康的二黑巨门星(属阴、凶星),作品参考斯拉夫神话表示疾病与死亡的女神Marzanna,展现始终被燃烧净化、命运多舛的女性形象。陈皮(Peter Chan-Sommerfeld)的创作从生化学科切入,在主升官发财和桃花的星位摆放《海边酒景》,实验室器皿盛有促进食物发酵的米曲霉,其转化过程如风水般含混。主姻缘的九紫右弼星上是张联在疫情期间创作的两幅女性肖像画,描绘居家环境中的宗教愿望。

    风水师的介入将展览制造与艺术生产划分为两个看似对立的阵营,架空了策展这个愈发职业化的行当。李燎与风水策展人共同设计了一套弹性的、几乎总是成立的观念体系,这使得更多艺术家可以参与这场边界持续左右滑动的无限游戏。而展览在不同属性的空间(前两次的展览都发生在李燎真实的家宅内)中的移动和试探,也为这个观念体系打开了一些与外部互动的缺口。