展评 CRITICS’ PICKS

  • 姚清妹,《地洞-监&控》,2021,影像,时长22分13秒.

    姚清妹

    魔金石空间 | Magician Space
    北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区798东街
    2021.11.19 - 2022.01.22

    一个封闭空间,日光灯管投下均匀的人工光线,各处分布着监视屏幕,还有操作台、主机、通风设备、管道、成排的档案架……以及,一名女性。时间流逝,这个场景几乎没有变化, 除了屏幕偶尔闪烁,提示音响过,机器吐出故障报告清单,空调的风吹动一盆绿植,女性有时活动肢体。以上,是姚清妹在2021年完成的多章节影像作品“地洞”中最核心的场景:一个海滨度假社区的中控室。2019年,姚清妹在这个社区的艺术中心驻留期间,结识了中控室的工作人员,也就是片中这位女性,由此了解到她的日常工作以及其中无法被合理性或现实效用消解的荒诞成分。

    在度假社区营造的宜人景观中,中控室隐藏在地下,从外部不可见;然而在其内部,来自社区各处的实时图像源源不断地注入和汇集,同时被归类、识别、储存。似乎仅仅通过这些(在大部分时间)缺乏观众的图像,一个社区,同时也是一个缩微社会,就可以完成对其自身的全方位监控和管理。在这里,人几乎是多余的,只要一名女性就可以完成维持其日常运转的全部工作。影片中,屏幕以及监控图像、繁杂线路、运转的机器占去绝大多数镜头,工作人员只是以背影、侧写、肢体局部或者某个动作进入观众视线。有那么一两次,我们透过机箱散热孔看到她的背影,仿佛有某个隐藏在机器内部的幽灵,或者就是机器本身,在窥测和打量这个封闭空间中唯一的人类。很可能它们认为自己才是这里的主角。片中女性曾经和姚清妹提到,因为日复一日在地下室紧盯这些屏幕,她几乎是通过监控画面来感知外面风景变化的。当一只遮挡摄像头的山楂树枝被砍掉时,她怅然若失。于是有了写在展厅墙上的那首诗,“7号楼东北角室外,这有一棵山楂树……它们被裁减掉了”。任何遮挡图像呈现的东西都要在现实中被裁剪掉,这是全景式管理的社会之中最轻微而又普遍的暴力。

    2019年驻留期间,姚清妹曾经在该社区的圆形剧场发起一次表演,将包括保洁员、保安、服务员、维修工在内的社区工作人员邀请到舞台上,再现他/她们平时重复的劳动,在剧场中成为“捍卫或动摇社区日常表演的边界因子”。两年后完成的“地洞”系列延续了“社区日常表演”这一主题,但此次艺术家选择接近于纪录影像的方式,分别呈现了中控室里的值班活动(《地洞-监&控》),在重复口令下操演的一队保安(《地洞-保&安》),以及海滩上以相似姿势出现、活动和经过的游客(《地洞-景&观》)。似乎不再需要艺术家来设置规则和安排角色,表演就已经在进行当中——一场持续的,边界模糊的表演,就像我们在地下中控室中,通过四面八方的屏幕看到的那样。在《地洞-诗&歌》中,姚清妹邀请两位工作人员朗诵那首关于山楂树的诗歌,同时念出摄像头监控的各处位置,以及卡夫卡小说《地洞》的节选。作为整部作品的灵感来源之一,卡夫卡的小说描述了一个为躲避自己想象出来的危险,藏身于地洞,整日忙于构筑(仅仅是)抵御焦虑的安全堡垒的奇怪生物。有意思的是,如果我们把裁剪山楂树枝这样一类由监控引发的现实控制视作某种对生命的最低度威胁,那么这个危险的源头恰恰存在于这个以安全堡垒自诩、远离现实“威胁”的地洞之中。

  • 任莉莉,“在此地与彼时之间”展览现场,2021.

    任莉莉

    七木空间 | Qimu Space
    北京通州区宋庄小堡69艺术区临中坝河
    2021.11.20 - 2022.02.19

    任莉莉个展“在此地与彼时之间”的外语标题“frantumaglia”取自意大利作家埃莱娜·费兰特的文集《碎片》,某种程度上这两个并非忠实对译的标题准确地从展陈和意象的双重层面上概括了本次展览。步入展厅后,观众的视线首先被数个软如折纸般倒在地上的汽车挡风玻璃所吸引(《幽灵》、《变化》,本文提到的作品均创作于2021年)。这是艺术家2020年从新闻上看到黎巴嫩爆炸事件后根据图片所“还原”的创伤性现场。不远处,墙面上仿佛是故意破坏留下的痕迹在灯光下愈发显眼,旁边被绳索捆绑挤压的海绵体(实际材料为铸铜)更加剧了空气中弥漫的暴力感。爆炸事件如同一则时代的隐喻,艺术家以之为原型,用常见的工业材料,构建出一幅处于资本主义建设夹缝中、分崩离析的城市缩影。而事件最初给人带来的震惊在经过社交媒体上的集体情绪宣泄后又迅速地消解于下一则热搜。仿佛是为了确认此处“重建”场景所引导的气氛能够持续多久,艺术家戏谑地选择用白色大理石材料“以假乱真”地打造了一把廉价“塑料”椅,并令其定格在即将折断倒地的瞬间。这种坚固与柔软的矛盾,永恒与瞬间的对抗,以及艺术家对于稍纵即逝之物的迷恋一直延续至二楼展厅。

    最明显的例子是二楼展厅里与展览标题同名的系列创作“在此地与彼时之间”。在该系列中,任莉莉将收集的水纹“转印”到坚硬的石材上,石料被人工抛光后显现柔和的光滑肌理,折射出想象中的永恒之“水”。同样,在《碎了一半的潜水梦》中,原本灵活柔软的潜水脚蹼变得坚硬易碎,地面上碎裂的脚蹼源于布展中的一次意外,却恰好构成了其与空中悬挂的那只之间微妙的平衡关系,从前者中伸出的无力低垂的手似乎在暗示某种涌动的情绪。在《万物的尾巴》、《无题》等作品里,蓝色塑料或树脂材料仿佛刚刚被揉捏或正在被展开,虽不见“手”的踪影,却能让人联想到手在情绪带动下的动作和状态。如果说到此为止艺术家捕捉的情绪都更像孤独的个体在当代媒体环境刺激下的被动反应,《风景》则体现了主动与疗愈:疫情期间困居伦敦的艺术家将东北老家旧时常见的儿童玩具——羊膝盖骨置于自己编织的绒线中心,既是一次怀乡的仪式,也是疫情里的自我救赎。

    总体而言,任莉莉的雕塑试图借助日常生活中的物件/场景,剥离出当代人在经历创伤、思念、自我保护等各种状态时的认知反应,最终将其呈现为一场富有感染力的情绪博弈。

  • 胡晓媛,《天上一日》 ,2021 ,木块上综合材料、铝板上综合材料、墨、绡、线、干 燥果实、钢筋,160 x 20.5 x 13 cm.

    胡晓媛

    北京公社|Beijing Commune
    北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区内
    2021.11.06 - 2021.12.29

    正如人造物——瓮的稳定与自然物——沙的可流动性之间存在着对比和矛盾,而“瓮中沙”又提示着两者相辅相成的关系,胡晓媛在此次个展中试图呈现的微妙平衡也超越了二元对立的图示,将观者带入了一个需要高度专注、细腻的感知场域。

    在“静置世”这个全新的系列中,胡晓媛第一次使用了整块的大理石和钢。更具体积感的硬质材料为这个系列增添了“重量”,用艺术家自己的话说,令它们看上去像是“被拆解了的‘安定’所转化成的纪念碑一样”。《静置世 一》和 《静置世 五》(本文提到的所有作品均创作于2021年)中,钢、石结构以相同的逻辑摞置为一体,人工介入的切割让它们分别具备了视觉上的倾倒感和稳定性。坚固、冷硬的几何构造到顶部突然变得“轻盈”:前者以粗钢丝结构引导着观众的视线向上,最顶端悄然挂着一个用透明的绡(生丝)缝制的不规则球体;后者则用微小的、饱含跃动感的极细黑铁丝托起带血的小纸团。绡上以墨笔描画的蛇蜕纹路,与纸团上随时间推移而逐渐暗淡的血渍勾连起胡晓媛长期关注的,在自然作用下展现的时间性和过程感。此外,“蛇”的意象也隐藏在《静置世 四》穿过不规则大理石多面体的管状绡,以及《静置世 三》保留自然弯曲形态的酸枝木中。艺术家自创的“静置世”一词沿用了“人类世”的造词逻辑,展览文字也提及了与包豪斯近乎同时在前苏联建立的莫斯科高等艺术暨技术学院(VKhutemas),但此次展览既不是对历史乌托邦理想的重新打捞,也并不直接对应时下“去人类中心主义”的宏大讨论。通过不同材料在空间中表现出的形体比重、动态以及几何结构,胡晓媛更多想强调的是“一种没有实体划分的时间阶段以及其中潜藏的隐性动能”。

    作为胡晓媛自2015年起构思的“三部曲”的尾声,“石疑”系列此次亦有新的展开:废墟中的弃物来源在地理维度上获得进一步的拓延,来自藏区的黑陶钵、铜碗、铜棍,漠河附近找到的石化的牙、石矛头、石箭头等,与纤薄的绡在展览现场并置。在《石疑 | 再见,永恒 四》中,按照礼器(玉璧、玉珏碎片等)形状打造的太空铝薄片交织出某种无序的时间感,彭罗斯阶梯(Penrose stairs)式的结构似乎暗喻着物之流动也仍是一种无效的兜兜转转。《石疑 | 再见,永恒 三》的塔式结构进一步强化了上述印象,太空铝被暴力擦刮的表面形成特殊的肌理,整体在摇摇欲坠间仍呈现向上构建的趋势,由此,功能性秩序和象征性秩序之间生成了特殊的通路。《天上一日》或许也是整个展览中最具“绘画性”的作品:三根钢筋支撑着一小片正反两面被颜料反复涂抹、打磨、覆盖的1mm厚的太空铝板,板上放置的木块表面淡淡勾勒出一方倒塌的石碑,而木块上轻巧栖息的绡所包裹着的干瘪果实再度提示着压缩的时间。

    胡晓媛对时间及其中包含的真实问题的关注在这场展览中已不再那么个人化,但“过程”与“痕迹”仍是她致力于呈现的。她将保罗·策兰的诗句《瓮中沙》和个人收藏中的一张1943年牡丹江边野地上生长的黑白虞美人照片(由不知姓名的士兵所摄)放在展厅入口处,与自己的作品平行展出:二战后的维也纳、东北的牡丹江边、今天的北京,无论幻象还是现实,在变动剧烈到令人几乎快感觉不到变动的年代,最激进的动作或许莫过于想象。

  • “转调:u/n multitude与‘政治乐谱’”展览现场,2021.

    u/n multitude

    缓存空间 | CACHE
    北京朝阳区酒仙桥路4号798艺术区七星东街料阁子11号
    2021.11.13 - 2021.12.13

    “转调:u/n multitude与‘政治乐谱’”是今年少数给我留下体感记忆的展览。它的开幕定在北京的一个寒夜,到场的每个人仿佛都莫名身处错置的时空里,一会像中国,一会像俄罗斯。事实上,作为存在于2014到2016年的临时集体,由音乐史家和艺术家构成的俄罗斯小组u/n multitude关注的问题和中国并不直接相关。他们的创作深植于俄罗斯当下的政治环境及历史,特别是2014年克里米亚危机给俄罗斯带来的内外交困格局,包括国际环境的恶化和本国政府对国内舆论、文化业愈发森严的管制。但中俄两国在过去一百多年从革命到后革命的创伤经验,以及目前笼罩中国社会的一种新的、“去政治化”的幻觉般常态,不仅深深左右了当下一大批创作者的情绪,也使得我们很容易对u/n multitude作品中历史化的批判视角产生共情(尽管有时这种共情只是想象性的):敲打铁管时的手势、“贫穷艺术”样的乐器(鞋子、锈铁管,或者干脆是土豆、胡萝卜等蔬菜)、被“身体化”继而被“革命化”的大提琴……像极了两国社会主义时期某些指向革命的强力叙事单元,也像极了中俄在社会主义遗产基础上生发的某些左翼行动的象征物,它们在之于中国、亦之于俄罗斯的异时空中被u/n multitude重新整合,以极富感染力的形式,共同塑造出一个情绪集中的回声场。

    《蠢驴弥撒》(Asinine Mass, 2014)挪用了中世纪愚人节上的狂欢形式,弥撒仪式由牧师主持。但牧师原本要学的驴叫拟声词“噫啊……”变成了1962年赫鲁晓夫谩骂抽象艺术时的脏话,如“你画的都是垃圾,这是蠢驴的艺术!”在“加冕”(crowning)的骑驴子“牧师”登场之前,小组其他成员通过演奏提琴、号等古典乐器,和铁管、鞋子等生活用品的方式煽动着围观者(包括现场的观众和观看录播的我们)的情绪。随着演奏的持续,的确有许多观众不禁脱下鞋子,加入小组的演奏。现场的空气慢慢快活起来,而演奏的舞台所假定的时空亦开始接近巴赫金笔下的狂欢节广场。待到滑稽“牧师”梦游般的出场,狂欢中的每个人都意识到“牧师”就是那个要被“脱冕”(uncrowning)的“非凡角色”,是“狂欢节中的国王∕傻瓜”。

    《厨师vs韦伯恩》(Cook vs Webern, 2014)与奥地利作曲家安东·冯·韦伯恩的惨死有关。“1945年,二战结束后不久,韦伯恩晚上从家里出来抽雪茄,美军的一名炊事员将点烟的火柴误认为是其他东西而射杀了他。”这则短故事中隐含了一个关于生活经验的讽刺。原本最应该熟悉火之形象的炊事员却将最不应该弄错的点烟火柴弄错了,最终酿成惨剧。u/n multitude小组显然觉察到了这个讽刺结构,他们敏锐地将故事中的趋近视觉和触觉的火转换成声音的元素——“厨师”切菜、把碎菜倒进钢琴,以及倒完之后猛击钢琴顶盖所制造出的声响。这些刺耳的“非音乐”不仅被用于模拟故事中的枪声,更取代或压过了“韦伯恩”原本歇斯底里的即兴演奏,使后者彻底消音,构成了个体死亡和往事在历史故纸中沉睡的双重隐喻。从“转调”中展出的影像来看,u/n multitude小组更关注现场表演,而非表演的记录。在《厨师vs韦伯恩》的录播画面上,我们看到观众们来来往往,有时离表演者很近,放松地拍照、遛狗,甚至还有位中年男性从地上拾起一枚土豆带走了。不过这些引人发笑的临时状况丝毫没有削弱作品的严肃性,也没有让表演“出戏”。相反,在“政治乐谱”式的切菜倒菜∕弹奏钢琴的强音回环中,它们内化成为严肃性辩证的一部分,揭露出发生在历史与当下晦暗间隙之中的那些反讽性时刻。

    缓存空间门口悬着一根几乎和门框等高的锈蚀铁管,但要等看过《蠢驴弥撒》,观众才会意识到它的真正意义,起义军式的,或者是狂欢节式的。在简短的介绍之后,“转调”展以狠敲铁管开场。它的噪音极大,几乎击穿耳膜。后来从展厅出来的朋友也玩了几次,每次敲击都能打断思绪、中止对话。现在回想起来,就像u/n multitude小组赋予声音以深刻的政治性,如同玩笑的狠敲倒也像是一次次有所针对的转调了。

  • 林奥劼,“人造人”展览现场,2021.

    林奥劼

    香格纳北京 | ShanghART Beijing
    北京朝阳区草场地 261号
    2021.09.11 - 2021.10.17

    林奥劼在香格纳北京空间的新展“人造人”(How Do Artists Make a Living)延续了2019年他在北京首场个展“有空调的热带能出哲学家”(Those Who Like Playing Tricks Usually Don’t Live a Good Life)标题中英文不能互译的“传统”。这种开场就出现的语言错位似乎在提醒观众不要被眼前的第一印象限制住,就像在艺术家的家乡话粤语里,“人造人”的发音和“人做人”相同,而按照他的说法,政治就是“做人”。

    于是有了另一面展墙上的三行字:“人类要怎样的生活?世界是怎么运转的?谁掌握世界的真相?”其中第一个问题也直接出现在单频录像《Real》(2021)开头的部分,然而提出这种“终极问题”之后,艺术家在接下来三分钟的独白里却并没有单纯围绕“真实”或“真相”展开讨论,而是在其中掺杂了不少关于“现实”(real的另一重含义)的感叹:“你还真以为能用爱发电吗?人都是看有没有利益,都是混两口饭而已。”加上粤语自然带出的生活感,以及视频中此起彼伏的消音效果和表情符号,《Real》如同林奥劼的大部分作品一样,凸显了从语言、语义到画面表达上的多重意义层次。这种矛盾感让人想起展览入口处墙上的两个简笔画小人,微笑看起来像假笑,一方甚至因此失去了光环。

    同展的其他作品基本延续了上述线索。《爱情》(2021)的人物造型取材于东汉文物,男人与女人也呼应着主题“造人”,丘比特之箭射穿的红心暗示着维系各持手机的两人的关系,那是一种艺术家眼中的“微观政治”。《我有一个梦想》(2021)基于他对多位中国艺术家的提问调查,最高频出现的答案被排列打印出来,显示了所谓艺术行业内部某种权力结构在大家心目中的“共识”。《艺术家是怎么活的》(2020)以更加稚拙的图案,描绘出不那么轻松的现实:卖作品、收租、获得家人支持、艺术家代笔、申请驻地都在这张ipad绘画里变成一目了然的卡通图标。而《世界》(2021)中由大量碎片式图标构成的图像系统则似乎可以适应任何语法结构,任意组合都能传达出信息或者信息的拟像。

    林奥劼将展览的重点落于政治,但处处均未落实,最后索性将整个展览化为一场游戏:隐藏于各个作品里的密码可以解开展厅中央黑色手提箱里锁住的一部录像作品(《艺术家的故事2》,2021)。这不禁令人想到尤里·洛特曼(Yuri Lotman) 的艺术符号模式化系统:任何作品的意义生成过程也是一个编码、解码的过程。在若干图像作品里找寻数字信息并不困难,但手提箱六位密码的长度和次序让筛选成为最大的难题。展期过半,解开谜题的据说只有一人,但林奥劼觉得参与更重要,就像他一再试图用自身去介入,用不同的“语言”去寻找视线之外的“真相”一样。