展评 CRITICS’ PICKS

  • 张雪瑞,“三个航标的河流”展览现场,2020.

    张雪瑞

    麦勒画廊 | Galerie Urs Meile
    中国北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区798东街D10
    2020.08.29 - 2020.10.25

    在未踏入张雪瑞的个展“三个航标的河流”前,展览题目勾勒的诗意景象就足以让人浮想联翩。尽管整个展览并没有任何河景的图像再现,该题目却在象征意义上提示了观展的诸多条件,以及艺术家主体与之的关系。

    两组媒介迥异的作品——抽象绘画和装置——分别构成了张雪瑞出入自如的“航道”。无论在其中哪一条航道,张雪瑞做的第一件事情都是设定方向。以绘画为例,她首先在被方格分割的画面上选定三个角,将其中填充的颜色设定为这幅画的“三原色”——这些初始颜色都在大自然中有迹可循——此后整个画面的所有方格都由这三原色按不同配比调试出的颜色填充而成。换言之,艺术家在为自身创作行为设定框架的同时,也展开了对框架内部诸多因素的调解工作。颜色的识别、调试和布局需要高度的敏感,精准以及自我意识的支配。于是,完成任何一段看似轻盈的色彩过渡都成为了一次漫长而专注的掌舵过程。部分近期作品中如同“光点”般跳色的闪现,更将观者从凝视自然渐变色的沉浸中拉扯出来,以一种意识的跳跃实现了从视觉惯性中的“出逃”。这不禁让人联想到勋伯格通过将音色感知前置而标示出韵律规则独特存在的无调性曲目。

    如同张雪瑞的绘画以“三原色”作为起点一样,她的三件装置作品都选择了用现成品——收集来的衣物或是布料——作为载体。这种容易被归类为“女性”惯用的材料对于张雪瑞来说,其意义并不在于凸显性别特质,而在于通过重组材料原有秩序去转换对物体属性的认知角度。在此过程中,艺术家不仅巧妙地在她的文字驾驭能力与艺术转换之间实现了对接,也将形式创作的意义范围延伸到了更大的社会关系中。例如,《疏离之物》(2015-2018)将衬衫和裤子的部分布料裁剪下来做成碗状以后再缝回去,不但转换了衣物的功能性,也在同一物件中置换了观看与被观看的位置。而《竹拐杖》(2016-2019)——“竹”的谐音为“拄”——更是将作为生长意象的“竹”嫁接到象征停滞的旧物上,甚至可以引申至有关传承的探讨。《红白格布》(2019)或许是三件装置中形式感最为突出的作品。张雪瑞先将格子布料上的红色、粉色、白色格子裁下来,然后在裁出来的空洞周围沿着边界将这三种格子按照颜色由深至浅重新排序缝回去。重新修补之后空洞依然存在,正是这种空缺暗示了自我意识与外部秩序对抗时需要付出的代价。这种个体边界与集体存在之间的张力,同样可见于此次展览的诸多水彩作品中。

    无论是所谓的“冷抽象”绘画,还是“性别敏感”的装置作品,对媒介的认知惯性反而会成为进入张雪瑞创作的屏障。对于艺术家来说,任何媒介均可用于表达对创作以及生活的思考。如同行驶在一条河流上,张雪瑞根据自身设定的航标来调试航向及其反过来与自身的关系。这种调试往往是一种微妙,缓和的动作,一如生活。或许就像张雪瑞原籍山西方言将“过日子”表达为过“光景”一样,与其随波逐流,不如成为那个景中追光的人。

  • 刘毛宁,《我和吸铁石和一个死去的朋友》,2019,动画短片,彩色,有声,13分6秒.

    忍不住转身

    中间美术馆 | Inside-Out Art Museum
    北京市海淀区杏石口路50号中间艺术区
    2020.06.06 - 2020.10.08

    “忍不住转身”对应的是一个几乎失控的动作与好奇心,策展团队将其用作展览标题时,为“转身”搭建了一层的语境,以形容对历史、过往与记忆进行“回看”的过程。在几位联合策展人的协同工作下,展览由四个部分展开,“家、废墟、情绪、证词”四个概念是我能提炼出来最为简洁的总结,它们分别对应着内与外、铭记与遗忘、起与伏、阐述与真实四个向度。

    所有作品都被包裹进一个有些暧昧的“历史氛围”下被观看与想象,所幸的是,目光迅速扫过的空间里并没有海量的历史文献扑面而来——王博与潘律借气候、植物与殖民主义的关系谈论香港空间与历史的流变;马海蛟用平淡又真挚的影像语言缓缓讲述着远方亲戚马国权车祸后的琐碎日常与情感;还有几位音乐人的歌曲孤单地占据几面墙体间隔着展览的观看节奏……特别的是,展览有意安排了三件重复出现的作品:郑源用无人机替代身体重返废墟的《一次失败的飞行:酒泉航空站》(2018)、李豪重新唤醒故乡“工人俱乐部”的《内剧场——建筑的临终关怀》(2018)以及曹明浩用两副身体的站位来隐喻空间宿命流转的《东郊以东》(2013)。或许,作品在不同单元之间“踱步”的动作本身,有助于一种直观的连结,以擦除掉不同单元之间的界限并建立起展览讨论的某种宏观共识,作品也在不同的结构框架下认领了各自的“任务”,只不过这“踱步”却难以擦除掉出自不同策展人之手的单元间策展逻辑的差异——其结果是让每一个结构都开启了一个新的叙述线头,但也让展览信息难以在一种相互叠加的观看体验里被整合起来。

    其中,展览第二部分“巨大沉默物体”点出了一个值得思考的概念,这部分将废墟引做切入历史的入口,走过几件与废墟有关的作品后,氛围在塔可的《碑录—黄易计划》(2015)处有了一些转折。艺术家寻着金石考古家黄易的足迹,重新展开访碑之旅的创作像是一次对考古的考古,与此同时,也顺势引出了废墟的对立概念——遗迹。而废墟与遗迹同为被时间与文明清洗的空间,其明显的不同在于,前者对应遗忘,后者对应铭记。这个隐喻也几乎点出了历史在重返当代时的宿命——“无关紧要”与“值得一提”之间或许也就落差了那么一点点的错位。

    当历史作为一种素材或对象时,它的先天优势是其本身足够迷人,而明显劣势是其本身太过迷人,并且似乎没有什么不是“历史的”,过期的食物就是历史的残羹;童年的记忆就是历史的自己,以至于,就连在我此刻写下的这个句子也已经在变成过去的句子,历史的句子。或许,重要的是谁更关心这些历史,而历史又将以怎样的身姿重返当代。而对观众而言,在密集观看繁多处理历史议题的作品时,身体就好像是在进入一台可选时间的穿越机器,人们在被设定好的刻度前反复调频,只不过愈在众多历史片段前来回穿梭,就愈发地清晰自己真正关心什么,又不在意什么。人们总是关心历史,但人们不会关心这世上存在的全部历史。

    青年动画导演刘毛宁展出的作品《我和吸铁石和一个死去的朋友》(2019)中有一幕很动人:动画里的“我”拉着用尼龙绳绑着的吸铁石,站在好友小明变得肥大……硕大……巨大的尸体前,久久不能接受这个现实,仿佛时间不是随着记忆倒退而是凝固的。这个只有十三分钟的动画很单纯,单纯到让我根本不在意导演面对记忆时的问题意识究竟是什么,却有那么一个瞬间,让我这个陌生人也卷入了导演的记忆里,并为此遗憾了一会儿。或许我们太希望从历史中找到问题,或从中证明自己的问题意识足够敏锐,但偶尔,忍不住、单纯地、转身,那些似乎“不值一提”的历史也能缓缓走来,让一部分人重新关心起来,而这种唤起“关心的感觉”,却需要创作者付出巨大而细致的努力。

  • 黄永砅,《羊祸》,1997,牛皮、羊皮、竹、木、铁,尺寸可变. 红砖美术馆展览现场.

    2020+

    红砖美术馆 | Red Brick Art Museum
    北京朝阳区崔各庄乡何各庄
    2020.07.31 - 2020.10.17

    2020年过半,这个时候用一场展览反思生命、讨论死亡,究竟是在解决紧迫问题的路上迈进了一步,还是为已经堆积如山的灾难话语再多添一层修辞?对于该问题,红砖美术馆的新展“2020+”如果没有给出确切答案,也至少为我们提供了思考的契机。在瑞秋·罗斯(Rachel Rose)的影片《一分钟前》(2014)里,面对西伯利亚平静海岸上陡然刮起的冰雹,刚刚还在享受梦幻海滩的半裸游客们只能狼狈地慌忙避难;持续抖动的不仅仅是记录者的手持设备,还有那些被风暴吹起来落在地面上被砸得奄奄一息的鱼——灾难也许是去阶级化的最快途径。当我们在有空调的展厅舒适地观赏这反差与讽刺的画面时,艺术家用影像搭建的那个不安与动荡的世界反而显得更加真实、迫切。

    在影片尖叫此起彼伏的背景音里,失衡的世界慢慢穿越惊讶、无助、愤怒……最终归于平静。这时冷不丁听到展厅中冒出一句:“我会死的”(杨振中,《我会死的》,2010至今),刚刚极度紧张后的分崩离析反倒感觉消解在了这一听起来近乎幽默、轻松的寓言式宣告里。而陶辉的多屏影像装置《你好!尽头》(2017)则通过把现实揉进虚构表演,用碎片化的叙述演绎了诸多有关终结的可能性。题目中的“你好”似乎为片中的诸多对白增添了几分积极浪漫的色彩:面对尽头,我们似乎没有理由害怕去亲历种种无法回避的痛苦与结束。

    林天苗对她1995年的代表作《缠的扩散》的重现将我们的目光从人引向了物:锋利的钢针与柔软的绵线——两种截然对立的材料借助数量的增幅催生出不断延绵的心理指涉,每一个棉球与长针之间彼此对应,让人忍不住联想到犹太秘教教义用来解释宇宙神秘的因果关系的“原质”(Sefirot)。同样带有这种神秘主义感观的还有梁绍基的装置《寂然而动》(2013-2014)。圆形场域所形成的光影遮罩增强了现场的仪式感,蚕丝的细密轨迹与圆阵之上类似“达摩克里斯之剑”般的钟摆悬石试图提醒我们生死循环的周期性,以及个体与母体的永恒联结。而安·罗夏(Anne Rochat)在作品《此时此地》(2018)中试图通过行走来融入她想要接近的世界。身处玻利维亚乌尤尼盐沼水天一色的环境里,极度真实的置景反而增强了某种虚幻的梦境感。四个多小时的成片影像与静谧的背景音乐让人陷入沉思,生命究竟代表什么?在当下,它或许就是某一瞬间的出神或是入定,人开始逐渐意识到自己的位置,以及与周边万物的联系。

    置身美术馆中庭,黄永砅巨大的装置《羊祸》(1997,2015年重新制作)在人、牛、羊之间搭建了一条吊诡的循环食物链。当突如其来的灾祸发生时,不确定的现实总是迫使我们不断回溯起源,最终发现,我们既是这场雪崩的起因,同样也身处其崩塌的过程及其结果之中。

  • 马可鲁,《冬日早晨的北海》,1975,纸本油画,25.2x18.2cm. 艺术家与站台中国惠允.

    马可鲁

    站台中国 | Platform China
    朝阳区酒仙桥路2号798艺术区中二街D07
    2020.07.18 - 2020.08.30

    “光景”,犹言日子,又指风光,用于艺术家马可鲁的个展标题,颇为巧妙。这一展览既叙述了特定的十余年间(1972-1984)艺术家的创作生活,又暗含了这阶段创作的方法和对象:写生自然风光。

    上世纪七十年代初,仍值“文革”期间,马可鲁结束平谷插队的日子,返回北京市区,工作之余读书作画,不久陆续结识同辈与前辈的画家们,组成了松散的团体,被称为“玉渊潭画派”(即“无名画会”的前身)。他们组织沙龙,一起外出写生作画,话渉禁忌,“胆大包天”——倒不是多么激进,只不过在严苛的政治环境下,在僵硬的文艺创作要求下,画家们讨论的话题显得与时代格格不入;而在人人自危的社会环境里,写生作画的行为几乎是无所畏惧得盲目。也正因此,在“文革”时期,写生成为包括马可鲁在内的“无名画会”群体的一种“逃亡”之路。马可鲁认为其中有很大的“浪漫主义成分和乌托邦成分”,虽然写生的对象是北京与京郊各地的风景,但写生又超出了风景本身,一直饱含着情感的投射。

    此次展出的这批作品中的情感,并不是面对山河壮怀激烈的抱负。看过去,画的只是眼前的事儿,一些周遭可爱的人儿,细细小小的情绪罢了。在波澜壮阔的年代,这些情绪很轻松,甚至很闲适,令人亲近;再细想,竟又令人鼓舞振奋。

    这些情绪,是融在绘画的形式中的,笔触多轻且薄,绘画的尺幅也有限。不同于当时主流的灰调子苏派画法,无名画会的成员们探索着中国式的外光派技法,不断讨论色调、气氛,观察光影变化,调整画面构图,这些形式主义的追求也让他们的作品中出现了一些创造性的共性。在纪念另一位无名画会成员韦海的采访视频中,同为画会成员的艺术家张伟概括说:“无名画会的画里有很多作品,都有空隙。比如我画这个瓶子和桌子,画的时候,这瓶子跟桌子这两个颜色不碰上……韦海的风景,他画得尤其越粗糙的,树和天之间,它不是真的接起来的”。

    1975年,“无名画会”近20人前去北戴河写生。马可鲁在那里完成的作品《北戴河》便生动地体现了这种形式特性:远景分为三段,大片海域位于正中,上、下分别露出一些灰色的天和赭色的地;近景除了一些绿草,主体是各具姿态的两棵树,不均匀地切割着远景的海。这些“切割”并不干脆,赋色很薄,连接处的留白显出纸张的原色。

    同年的另一幅画《冬日早晨的北海》更进一步:画面构成元素增多,树木和天空之间的留白更自由,色调配合着光线,明暗跳动。下方的小人儿,与其说是象形的,不如说是表意的,立于城墙下,置于公园内。这些舞动的黑影,显然是一些悠闲锻炼的人们。

    画家对留白和空隙的运用多是由于写生过程中的“客观性”,即对风景中透视关系不可避免的再现与描绘。不过,不同于学院派的技法,画面仅仅是通过留白与间隙,示意了前景与后景的区隔,因而矛盾性地用平面的手法暗示了立体的关系。而正是这些留白的舒朗之感,传达出画面中的情感与心绪:那是一种普遍的松弛与惬意,闲适由此而来。

    马可鲁笔下的形式语言,作为一种从容不迫的表达,在情感上间离了其自身所在的激烈而荒唐的时代,同时也成为新一代人投射思想与情感的对象。