展评 CRITICS’ PICKS

  • 沈莘,“ས་གཞི་སྔོན་པོ་འགྱུར།(The Earth Turned Green)”,2022,展览现场. 多频录像装置,有声,38分39秒. 图片:艺术家惠允.

    沈莘

    Swiss Institute
    117 2nd Ave, 2nd Floor, New York
    2022.05.04 - 2022.08.28

    身处跨文化多语言的纽约,观看沈莘磕磕绊绊学习藏语的过程让人尤为感慨。个展“ས་གཞི་སྔོན་པོ་འགྱུར།(The Earth Turned Green)”(大地转绿)以沈莘受瑞士学院委任创作的同名视频装置为核心。作品的影像出现在落地屏的两侧,英语和藏语字幕则分别投影于两侧屏幕边沿的地面,展厅就此均匀地一分为二——像是在隐喻语言不同所带来的沟壑。视频串联起沈莘和他的老师吉塔宗在十二堂课的过程中朗读藏语以及汉藏夹杂的问答探讨。教学素材与影像直接相关:沈莘与灯光设计师合作表现出四季中的各一天,随后记下自己观看这些舞台灯光的感受,再交由吉塔宗转译成藏语。这些影像直观地可视化了学习与时间性的关联,四季流转的枯荣变化,取代日常生活的场景,成为学习的教材。

    学习,确如沈莘所说是“学以忘却”。我想起疫情封控时,听分处北京、上海的友人聊起自发组织学习语言的在线小组,大家得以暂时地忘记当下处境的限制,忘记包含了诸多陈腐已知的此岸。在忘却的同时,投入地去趋近某个含糊又遥远的对象,犹如视力校准一般将之铺展到眼前。沈莘作品中的朦胧和回声都极富力量,它们勾勒出含糊遥远的未知的形态。屏幕中的光影,交错着形成色彩团雾——有时会令人想起罗斯科等色域绘画的抽象语法——而非四季景象,因为艺术家要展现的不止具体的语言、文化或图景,更是经由学习产生趋近的过程。朗读和对话也类似,大量藏语念白和交织的汉语回荡在展厅,但听来模糊难辨,沈莘把语言中的信息提炼到几乎声音的程度再进行使用,让母语是藏语、汉语或英语的观众都感受到语境的陌生。用陌生描摹学习的本质,也为观众褪去经验的捆绑。

    何伟(Peter Hessler)曾经强调身份政治的相关议题中缺少对“语言身份认知”(linguistic identities)的思考。他批驳美国近一个世纪以来只有罗斯福(Franklin Roosevelt)这一位会说多国语言的总统(法语和德语),而无论奥巴马或特朗普都是不会外语、成年后毫无海外生活经历的特权教育的代表。“你知道的语言越多”,何伟写道,“就越会意识到给他人贴标签是多么的困难,因为每个头脑都包含了自己独特的词汇库。”

    语言学习就是在一遍遍地更新这个词汇库。作品中,沈莘与吉塔宗是教学相长的,他们对藏语表达的独特理解互为补充。吉塔宗描述“水果”是树上的块状,这让沈莘感到意外;而当沈莘困惑于“夜晚”的词根“为什么和母亲有关”时,吉塔宗坦言自己从没这样思考过。学习的双方都敢于袒露无知、吸纳彼此的创造与想象,这其中饱含了深刻的平等。也让我想起何伟的一个善意观察:“有时候,中国人在糟糕地使用英语时反倒表达得最好。”所谓“好”,无关母语与否,而是在不同语言的缝隙间冒出新芽,或如沈莘所说,是“将所看所感[…]当作知识生产的场域,而得以与多样性共存。”

  • 谢南星,“副词司令部”展览现场,2022.

    谢南星

    PETZEL GALLERY
    456 West 18th Street
    2022.05.06 - 2022.06.25

    把对象隐藏,只留下痕迹,这是谢南星的绘画一直以来给人的印象。作为艺术家在纽约的首场个展,“副词司令部”从展览标题上就十分贴切地提示了上述观感:主词(即形象)被压制,阻断了人们试图从画面中寻求叙事的欲望;副词(即压制的痕迹和指示)得以留存,而驱动对象运作的,则是不稳定和非理性的结构。

    在谢南星之前的两次个展(2018年在UCCA的“香料”和2020年在麦勒画廊的“骰子滚滚”)里,他隐藏对象、获取痕迹的主要方法是依靠颜料在纸张或画布之间的渗透。在此次展览中,光斑和马赛克成为另外两种隐藏刻画对象的手段,分别体现在“矮人的副歌”(2019-2020)和“绘画的阴影”(2020-2021)两个系列中。当然,这些“方法”没有先后之分,一直贯穿于谢南星的长期实践。它们都服务于同一项探索,我们也许可以称之为如何通过附属物来辨识主体。“矮人的副歌”系列的原型形象是谢南星邀请其父亲所作的儿童画风格的插图。艺术家把它们放置在强烈背光前进行拍摄,得到留下些许光斑和模糊显影的照片,再将这些照片作为绘画的对象。“绘画的阴影”系列则是使用马赛克的网格状结构来对底图进行隐藏或揭示。谢南星更早期作品中点状的、较模糊的“马赛克”在此处被赋予了明确的块状形态,关于图像消费与审查的指向被进一步强化。不过,无论是光斑还是马赛克,谢南星在画面里运用的这些中断叙事、压制“主词”的方法,其最终目的还是将观者的目光从某个具体对象引向其动机和运作机制。

    尽管如此,这次展览的作品给人的感觉却并非冷静和中立,反而传达出强烈的沉郁和愤怒。最直观的体现是高饱和度色彩的使用,以及突兀的线条和轮廓的出现。例如,在《矮人的副歌 #1》中,大面积的鲜红色以及如铁丝网般暴力而扭曲的黑色线条,使不安的气氛在形象的聚拢与断裂之间涌动,尤其当我们得知该系列的“底本”是儿童风格插画时,它就显得更为黑暗。伪造的和谐被撕开,平庸之恶溢出。在最大的一间展厅里,两幅绘画相互映照:在《绘画的阴影 No.4》(2021)中,深蓝和黑灰马赛克色块彼此咬合和侵蚀的底图上盘踞着一团黑色螺旋线条,螺旋被一条鲜黄色带横断,上面重复写着中文“孤独”二字;与之相对的是《绘画的阴影 No.3》(2021) ,作为底图原型的丢勒版画《忧郁》已经被灰色、白色的方块遮盖到无法分辨,在方块阵中间如同画面技术故障一般冒出来的那几缕蓝紫和猩红,令人联想到砖墙缝隙挤压下生长的野草,及其不可抑制的生命力。联系到这批作品的创作时间,它们显然与新冠疫情下的治理技术和生命体验紧紧相关,因此不可避免地带有艺术家的个人感受,这也使得它们更能引发观者的特定情绪和情感意识。

  • 克里斯·马凯,《无题104号》,2011,彩色照片,装裱于白色辛特拉板,13 1/4 x 16 3/8". 选自“乘客”系列,2009–11.

    克里斯·马凯

    PETER BLUM GALLERY
    176 Grand Street 2nd Floor
    2021.11.20 - 2022.01.21

    2021年是艺术家/电影人克里斯·马凯(Chris Marker)诞辰一百周年,即便过去这么长时间,他的作品依然让人感觉有力且具有相关性。正如马凯最负盛名的影像作品之一《堤》(La Jetée, 1962)完全由静止画面组成,在他的创作中,有时这个过程会反过来,即:从原本的影像里单独抽出若干静帧,将其制作成摄影作品。此次展览展出的很多作品都经过数码加工,画面原有的准确度和清晰的焦点在加工过程中被刻意模糊掉,令人联想到记忆的暧昧领域。“我们没有记忆;我们不断重写记忆,如同重写历史一般,”2012年去世的马凯曾经这样说道。作为一名思维缜密的语言大师,他擅长将文字与图像结合在一起,制造出强烈的冲击效果。但这场被简单命名为“100”的展览并没有展出任何跟语言有直接并置关系的作品,这一点的确有些削弱马凯最核心的力量。

    在“回看”(“Staring Back,” 1950–2004)系列中,他无差别地拍摄了动物园的动物、文化名人和街头抗议者。人脸在冲突爆发中变得扭曲,警察深色的防弹衣与示威者的光头和嘴上的血痕形成对比——1967年与2004年变得难分彼此,而这些骚乱场面至今仍会让人感到痛苦的熟悉。在“粉碎艺术”(“Crush Art,” 2003–2008)系列里,他把杂志上的女性模特照片揉皱,再放到扫描机里扫描。通过对被人认为富有代表性的“模特”的光环进行(超)现实主义式的反击,马凯让景观异轨,令其变得更加丰饶,更加奇特,更加神秘。而拍摄巴黎通勤者的系列“乘客”(“PASSENGERS,” 2009–11)中最大的亮点无疑是《无题104号》(Untitled #104, 2011)。在这张照片里,类似艺术家本人的形象如同鬼魂一般浮现在巴黎地铁的车窗上,而他正在观察和记录的年轻女性背靠车门站立,戴着一对大耳环,嘴角微微向下,完全沉浸在自己的思绪里。这张图像非常微妙地对观看与被观看进行了反思。

    马凯曾说过,他用镜头框定的是“孤独那永恒不变的脸。”此次展览呈现了一幅描绘当下集体异化状态的拼图,但我们仍能从中寻找到一丝慰藉。马凯很少允许自己的肖像在媒体上流传,但我们从他作品中不同人物的脸上,以及他最爱的各种动物身上,都能看出他对世界的偏爱与同情。

    译/ 卞小慧