薛峰

博而励画廊 | BOERS-LI GALLERY
北京朝阳区酒仙桥路二号院798艺术区D-06
2018.08.31–2018.10.07

薛峰,《流动的形状 2018-8》,2018布面油画,160 x 240 cm.

薛峰在博而励画廊的个展地理叙事的入口处就选用显而易见的地图形象言简意赅地表达了自己对于地理学的兴趣回归在展厅内高挑空间与充足光源的环境映衬下凝望挂在四壁的绘画逐渐显露出在图像学层面上最基础的意义一种视觉的对自然景物的客观反映只不过这些自然景物的图像在地景中的定义被进一步概括艺术家将风景视作一种客观静物加以主观描摹又采用绝对俯视的视角去绘制形状与涂抹形象通过地图的图示结构来表述地理与心理交叠的轮廓和边界

在作品笔触景观2018-4》(2018)我们可以很明显地发现画家在绘画语言上的推进竖着贯穿画面的小径实际是由两边的色彩块挤压而成艺术家通过不同的用笔方法涂抹点缀刮蹭强调了自己在创作过程中对于预设铺排的跳脱与更迭并以此将潜藏在画面色层的内容图样逐渐缩小让笔触逐步放大借助笔法的错落设置暗示出这些色点与色块在地图的平面视觉与现实景观中各自的位置

倘若我们从流动稳定性”(hydrodynamic stability)的概念——“流动会在受到初始扰动后逐渐恢复原先的运动状态——来析读薛峰的作品流动的形状 2018-8》(2018),类似岛屿的结构在洋流的环绕下似乎一直是流淌和运动着的这种关于视觉动力的探讨在流动 2018》(2018)中得到了进一步体现画面原型来自于一张150年前的意大利旧照两种不同色彩和样态的水流并置昭示了流动感在创作虚构与自然现实的迥异

如果说这种虚构关系是薛峰所执着的那么时间也是他此次展览特别呈现的媒材之一展览中最早的作品《1998》(2013)把我们的目光拉回到五年之前甚至更早艺术家重构了1998年绘制的一张法国地图以此为分水岭薛峰不仅逐渐远离了有关现实题材与写生技术的创作线索同时也开始进一步思考绘画在叙事上的可能性该作品中出现的现成品木棍如同来自欧洲的礼物一般如影随形地出现在画家的创作意图里并衍生出的一种模糊流动的边界

地理叙事揭示了薛峰近几年来作为画家在图示与语义上一直追寻的的某种推演这一过程让他逐渐摆脱了自己熟稔的甚至某种曾经引以为豪的危险对地缘的描摹不仅呼应着薛峰自身内心的流变也让他能够坦然地面对关于绘画这种行为更为广阔的认识与叙事

— 文/ 王智一

杨振中

当代唐人艺术中心第一空间|TANG CONTEMPORARY ART CENTER 1ST GALLERY
北京市朝阳区大山子酒仙桥路798工厂2号入口D06
2018.09.01–2018.10.18

杨振中,《全景》,2018监控视频沙发转盘尺寸可变.

要在Photoshop里新建图层或清除和隐藏已有图层你需要点击背景选项中的透明”,这样就会出现一个匀净的灰白格子图层表示上面没有任何像素存在换用一种海德格尔式的说法这个灰白格子图层意味着非在者和绝不存在者”,即那个没有任何像素可以指谓的”。

当这一匀净的灰白格子图层在杨振中个展静物与风景里蔓延成为一个巨大的空间我再称其为背景图案甚至直呼曰墙面显然都是不得体的Photoshop里它意味着”,在这个展览空间里它是在语言里被强烈宣示的”:此图案在哪儿哪儿就在语言里藏匿甚至消失了这个既不吞噬也不占据更不覆盖它不导致那种马克思所预言的烟消云散”,它不是挽歌Photoshop的语言里它就是世界本身

如果允许我如此假设那么通过对这一灰白格子图层的强调杨振中试图坦白的就不仅仅是这个叫静物与风景的展览的内在逻辑还有他之前许多艺术工作的始基过程以及结局此处杨振中似乎倾向于在作为工具被理解和使用的Photoshop静物与风景寻求一种根本的语境而我们一望可知的是外翻在这一展览中的那些政治与权力批判及其美学运作只能在这一根本语境的应许下获得某种关联地位他似乎更加自觉并愿意承认相比于我们的自然感知还原论意义上的身体与欲望一种与工具高度匹配又永远扞格不通的世界想象才是艺术家得以持续工作并确保不至昏迷于日常之魅的原因而作为艺术家杨振中从来不畏于在纠缠与暧昧中试探对于这个以像素存在的世界形态他没什么洁癖不惮于像一个拾荒者一样在其中翻拣抠弄大部分时候他更乐于在眼前显现与既有的关系中顺藤摸瓜而非另构一个等大或更大体系与组织

静物与风景回看杨振中2004年的作品《CC画廊特别值得一提在这个被呈现为画廊的图像装置中他从网络上下载了世界各地著名当代艺术家的摄影作品不管像素多么低清一率放大到原作尺寸展览和销售。《CC画廊可能是杨第一次直接从像素存在的拟题下手对体制化的观看及其权力与配置进行积极反应此后这一拟题又以各种方式辗转隐现在其它作品中可以说此次个展正是对这一系列考察的阶段性总结该总结被杨振中置于一个看起来远为复杂的作品关系中这里有带沙发的旋转装置实时监控镜像与影像地形搭建对于进入者的观看和体验进行了一系列的预设引导与分配拉长观众逗留时间的同时又刻意分流了我们的注意力使人无法形成任何有效的聚焦与凝视然而,33静物与风景超常的张挂高度和内容毋宁说是直白的它们基本不欢迎我们平视更不允许我们认不出其中的意识形态趣味所有成年中国籍公民都会在短暂的审美恍惚后领会到其中的复杂况味并反刍这一出出被静物和风景化了的国家戏码与权力剧场那些被隐去的伟岸身影和宏大声明甚至比他们占满所有屏幕和声道时还要来得强烈

除了意味的灰白格子图层以外杨振中还选用了另一个Photoshop语言即表示图层已被选定并处于生成过程中的黑白边线且以此作为画框基于零像素的灰白格这一根本语境画框内用各种油画技法再现出来的低像素图像就可被视为正在建立的图层根据PS语言在表示生成图像的黑白边框消失前这个生成随时面临中止崩塌渲染失败死机的危险这些处于险境中的图像看起来波澜不惊的静物与风景”,在真正坏死之后和成形之前都只是一个像素存在的可能与欲求而对于这些尚处生成中的世界图像并没有一个成立和确定的观看角度可以讨论

— 文/ 和文朝

工作”:来自5位艺术家的实践

TABULA RASA GALLERY
北京朝阳区798艺术区706北三街
2018.09.22–2018.10.26

“‘工作’:来自5位艺术家的实践展览现场,2018.

工作展的策展前言引用了一段来自小说国王的人马》(米歇尔·伯恩斯坦,1960)的对话。“你在做什么?”“研究物化。”

研究物化都是硬邦邦的词难怪听完后另一方的想象就像对一个老学究伏案工作的场景描述——“得有一张大桌子上面放着厚厚的书本和许多纸张。”但如此的回应却被干脆地否定,“我闲逛主要是四处闲逛。”总的来说这段引用相当经济地提示了展览的大致思路先是引入做什么的上下文表明艺术家已经做过或是即将要做的事然后予以回应他们不是在十分严肃的工作”,而是在闲逛”。

如果不从生产社会虚构的伦理出发也许闲逛的内涵首先在于某些短暂且临时的状态闲逛的人与外在于他的对象在特定场合偶然相遇。“临时性在此次展览中不仅体现为策展人的工作方法——在没有叙事考量的前提下集结五位艺术家检视他们如何工作”,以及这种工作与其他一切工作的异同——也反映在几位艺术家工作时的那种特别的疏离视角上对他们来说临时的相遇所对应的是临时的解决例如李明的艺术家之歌》(2011),如果考虑到作品创作时艺术家职业生涯刚刚起步的实际状态他的身份焦虑或许确实最适合用弗洛伊德式的宣泄来处理于是这份对工作近乎白描的换喻就变成了一种临时的调和作品常常呈现明显人类学面貌的程新皓在一个动作对空间的入侵》(2016)中用一声吓人一跳但又恰到好处的枪声野猪》(2018)里用已经回归大地的野猪尸体以及在尸体上溜达的那只蝴蝶提醒我们无论作品重点为何他的工作中无疑都存有一份闲逛式的狡黠张嗣的大运河计划”(2018)是展览中我最喜欢的作品之一常见于京杭大运河水面的塑料泡沫以其独特的体量感艺术家几乎将它们切割成了纪念碑的残骸),与印在它们上面的那些历史上曾经通过运河运输的物品图像共同构成一份工作的开头在这里过去现在甚至未来的时间都被临时打开了与这三位相比何俊彦和常宇晗的作品有更强的戏谑成分无论是《Politically Ca(o)rrect》(2017)里写错的单词和画面中心邋里邋遢的第欧根尼形象还是李维斯可汗或共产主义初级阶段和市民国家的实质形式权力》(2018)利维坦和山寨文化元素的引述都可被视为某种拼贴法的运用借助它上述两件作品成为了一系列象征物的临时性集合然而讽刺的是隐藏在临时性之后的某些不可说的必然才是集合得以生成的动能这里的吊诡似乎也正应了策展人的一句话,“工作之问也许只有永不工作才能回答

— 文/ 胡昊

睡眠复仇梦见生命

激发研究所 | INSTITUTE FOR PROVOCATION
北京市东城区黑芝麻胡同13
2018.10.07–2018.11.01

睡眠复仇梦见生命展览现场,2018.

这个体量可以被一个标准行李箱容纳的展览是露丝·诺阿克(Ruth Noack)的一个长期巡展项目延续了这位文献展(Documenta 12,2007)策展人一贯对艺术创造和展览制作之间边界的探讨诺阿克对于睡眠的关注起始于10多年前面对二十一世纪无限蔓延的24/7小时资本主义睡眠可以成为某种反抗的力量同时也可能是修复社区政治和日常生活的表达创伤的最后空间睡眠的激进传统无论是在毕沙罗(Camille Pissarro)的绘画中还是在当代的新闻报道中比如上班时间在厕所偷着睡觉的企业职工都有迹可循

由于胡同空间的限制展览所需要的睡眠/反抗空间略显局促除了一个床结构的影像装置特里莎·迪丝特尔伯格,《我不会带着电脑上床》,2018)、晾晒在院子里的枕罩里隆·图尔·卡斯帕,《用断断续续的睡眠的话来说》,2018)以及娜布其的门帘(《1,2,3,4,5,6……》,2018),大部分作品都以极为朴素的形式呈现此外诺阿克利用投影亲手抄写在墙上的关于睡眠的语句成为贯穿整个展场的视觉元素很多作品都像是从艺术家笔记本里撕下来的片段是这些艺术家在系统创作中的小憩作为单独的作品似乎并不足以让人印象深刻相较而言展览中所谓文献的部分那些没有实体空间展示的作品成为了展览情景体验的着力点作为策展人的诺阿克会应观众要求到后台的文献架上找出用薄荷色盒子包装好的作品再拿到在展厅中仪式性地展现给观众同时热情洋溢地讲解这位艺术家的实践及其相关的睡眠作品在这种具有社交性的沟通中艺术家的思考如同礼物一般通过策展人的演说被赠与观众可以说诺阿克的在场构成了展览操演性(performativity)的核心当然也许和所有作品一样所有展览都具有操演性但这种操演性并非是为了帮助观众理解作品而是借助其行为特征在展览经验的构造中生成一种新的维度策展人的言说也不是意义传达的载体而是一种建立展览本身与观众之间微妙关系的媒介相较于曾被设想为一个致力于培养我们与物体复杂关系的空间而言展览今天提出的审美体验不再与作品相关而是与其自身有关是一种不断的结构和话语的调整睡眠复仇梦见生命中包含的文化和历史背景或许也只有在一个操演性媒介的辅助下可以逐渐显露其复杂的不断发展的体验建构

— 文/ 富源

何岸

当代唐人艺术中心第二空间|TANG CONTEMPORARY ART CENTER 2ND GALLERY
北京市朝阳区大山子酒仙桥路798工厂2号入口B01
2018.12.22–2019.02.20

何岸,“玉枝展览现场,2019. 摄影安静.

展览中文题目玉枝是艺术家何岸母亲的名字而英文标题“Jade Branch”却并未采用人名翻译中常见的直接音译而是对两个汉字分别进行意译组合成了和中文人名一样具有意涵的词汇使得因作为人名而本会被忽视的两个字自身的含义在观者的意识里像被加上了一道下划线联想到经过劳动雕琢变成枝条这一生命形象的过程再去看展览中由工业现成品和废弃材料钢铁玻璃水泥、LED灯等构成的作品材料本身及其人造物的属性就变得更加显眼亦突出了贯穿何岸创作的母题之一生命情感和欲望与物及环境之间的交互衔接间离或者矛盾

中空的废弃铁管弯曲折叠着穿过若干段封闭的透明亚克力水箱箱体下面纠缠盘绕的线路连接着好几台冷凝器机器运作产生细密温柔的持续噪音同时箱体内部的水汽凝聚成霜附着于铁管表面与箱体外隐隐发热的铁管管内装有加热设备形成感官上对照的两极——作品深紫》(2018)在一进门的狭长空间中蜿蜒着指向更深处愈发幽暗的大展厅光线的明暗交替之间观众的身体运动与视线受到严密的空间叙事和布局结构引导从匍匐于地面的深紫移至墙面上由钢架水泥玻璃等材料组合而成的寒冷系列以及树脂凝固于冷凝器板表面的另一件题为深紫的作品再从墙面转至展厅中央的大型钢架装置玉枝》(2018)。从展厅入口处便笔直沿着侧墙一路铺设进来的水管延伸至钢结构中心的顶端水滴从上方滴落便会遭遇一块斜倚的镀锌板板上已经有水滴侵蚀留下的痕迹板的下缘则浸在盛满水的浅口铁槽中静止的水面反射着上方纵横的钢架和间隔的缺口放置于地面的若干台音响如果运转正常能够放大水滴滴落的声响抬起头恰巧看到明晃晃的射灯灯光从头顶照进来艺术家在展览前言中的话突然闪过脑海:“路过铁路边废弃的小屋有大的光会在早上从破损的四周屋顶射进来觉得每次都好像能再重生一次。”

光在展厅后墙再次变得幽暗墙面倒映的幽蓝光线来自与其面对面搭建的一小段临时展墙上的LED灯箱。“玉枝二字背转着身被隐匿起来私人经验与情感通过对霓虹灯这一来自公共空间的媒介的再利用获得了新的载体在越来越暗的空间最深处回过头来再看向亮处闪着幽光的玉枝二字似乎不是结尾而是回返的开端展览的叙事线索似乎与记忆和经验一同被折叠起来如同被弯折的金属水泥板上的油迹或是水在镀锌板上留下的锈痕

从感性的私人经验出发处理观念或是采取克制的部署和干预来显现那些构成我们日常现实的材料与工业品当中的印记与质感——这样的创作语言往往容易在类型范式与个体直觉相纠缠的泥沼中被重新赋形为一种掺杂着个人史的泛型(generic)。而这泥沼的边缘可能正对应着何岸在作品中致力于寻找和呈现的那些湿滑的临界点

— 文/ 徐瑞钰

林奥劼

香格纳北京 | SHANGHART BEIJING
北京朝阳区草场地 261
2019.01.05–2019.02.28

林奥劼,《关爱艺术家》,2018行为羽绒服照片尺寸可变.

对大多数北漂艺术家来说去一趟798就算进城进城的成本之高与成名的成本相比又是相形见绌林奥劼在他北漂的一个月中曾试图计算这个成本于是创作了我觉得我可以》(除特别标注所有作品均创作于2018)。这件将近24分钟的录像作品记录了林奥劼向798和草场地的十多家画廊投简历的过程当林奥劼硬着头皮向他不喜欢的画廊递上简历时他紧张到手抖那一刻他发现不喜欢的情绪可以如此具体由此他测量出了自己和真正北漂艺术家之间的距离真正的北漂像是梦游者依靠梦来维持现实也用现实来解构梦而林奥劼既无法清醒地扮演一个梦游者也无法梦游般地醒着

类似的不喜欢在其2017年的作品卑鄙的我中同样出现过林奥劼当时正在上海的画廊亚洲当代艺术中心做个展他向总监提出意见明确要求画廊不要再跟他不喜欢的艺术家合作但那时林奥劼并不需要跟自己不喜欢的对象当面对质这次他却需要走进自己不喜欢的画廊并与之直接交涉假设不喜欢喜欢之间只有对立关系那么观者应该可以根据林奥劼的不喜欢推断出他的喜欢”。然而实际上我们在展场找不到任何符合这个逻辑的鲜明的个人好恶取而代之的是一些隐秘的局部——展览海报上林奥劼手里拿的戴建勇作品集,《我觉得我可以片尾何迟的歌声以及《23周年里用鼠标绘制的50多位香格纳艺术家的代表作……这些是林奥劼喜欢的艺术家他把他们融入创作是为了表达喜欢”。每个人都有喜欢的事物却不轻易向外界坦露内心的星丛”。加之当代艺术圈内人士在评论作品时总是习惯性闪躲用看似中立客观的形而上理论来包装情绪),这让喜欢反倒变成了尴尬而吊诡的存在林奥劼的喜欢就这样被理解成了他在gag”(粤语里搞笑”,“讲冷笑话的意思)。这种错位的释义也发生在展览名称上——“有空调的热带能出哲学家对应的英文变成“Those Who Like Playing Tricks Usually Don’t Live a Good Life”(喜欢耍小聪明的人通常日子过得都不怎么样)——但似乎只有把中文标题和完全不能互译的英文标题并置让笃定的中文陈述遭遇否定的英文假设整个展览包含了肯定喜欢)、否定不喜欢)、否定之否定不喜欢之不喜欢的结构才明确成立观者从中看到的不是艺术家的态度而是自身的喜恶接下来观者会进入新一轮的闪躲因为好与恶都不可以被他者指认出来我们需要迅速找到遮蔽情绪的方法这让林奥劼的创作变成了一种逐层递进的循环拷问

醒游者林奥劼的在场从展场一路延续到朋友圈他和曾梵志的合照以相同的姿势呼应着刻画两人合照的鼠标绘画这种在场因其层层传播的性质甚至有过度的嫌疑林的作品虽然触及了艺术生态与全球资本的关系却又不是严肃地展开评述他只是把观者的情绪轻轻地扭了一下他戏谑地描绘出美术馆运营发展中馆长之肝的变化他开过开锁匠与女主人的玩笑在故事里糅进某家画廊不让他执行的三个方案等到他终于结束北漂生活回广州之前他不忘把身上的北脸羽绒服脱下来挂上展墙他说这是香格纳特意买给他的陪他走过了北京最寒冷的冬夜

— 文/ 周婉京

铁木尔·斯琴

魔金石空间 | MAGICIAN SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区798东街
2018.11.23–2019.03.09

铁木尔·斯琴,“西展览现场,2018.

当代艺术家试水VR,结果通常都惨不忍睹但在铁木尔·斯琴最新个展中,VR作品不仅最为清楚地表达了艺术家的意图甚至统一了所有展出作品简言之斯琴试图提出一种新的灵性消除人与自然的二元对立以寻找更好的存在方式以物为导向的本体论新物质主义变成流行热词的当前艺术界类似的想法并不少见但斯琴仍然可以算一个突出的个例在视觉方面他的作品始终保持某种奇特的虚构式物质性 VR 作品新协定 VR1.2》(2018)里简单明了的解说则让观众更容易理解上述特质的由来

在魔金石空间靠里的展厅你会看到一张表面像岩石般凹凸不平的圆形沙发和两个VR 头盔戴上头盔眼前突然出现一片黄昏时分的沙漠旁边一堆篝火正在熊熊燃烧这时有人声开始介绍斯琴的新协定新和平运动解释我们应该如何脱离农业社会与自然世界的敌对关系随后虚拟视频又将带你感受飞行这是一段迷人的视觉体验观者得以从情感上理解艺术家的目标而不是仅仅依靠他的论述

虽然新协定 VR1.2被安排在展览的后半部分但相信大部分观众看过之后会对前面大展厅里其他作品的逻辑和意向有更清楚的认识比如,“新和平广告的灯箱展现了跟新协定 VR1.2里一样的景色数码渲染的沙漠把美国亚利桑那州与中国西北的风景混在一起, 也许为了强调这两个地域游牧文化之间的相似值得一提的是斯琴是德国和中国蒙族混血)。而他的雕塑作品中半生物半机械的质地或者如新和平偶然性圣坛》(2018)对类似经幡的新和平品牌旗的使用都使之区别于典型的后网络艺术

斯琴利用广告的视觉语言并不是为了批评消费主义而是因为他觉得广告业的操作方法非常有效的确如果今天出现新的宗教,VR广告很可能成为他们首选的推广媒介。“新物质主义近几年在中国艺术界颇受欢迎而斯琴应该是最早在中国展出此类作品的艺术家之一靠近新物质主义的艺术家们肯定会说20世纪的政治批判是过时的可是他们又提出了什么替代方案呢一种众人皆醉我独醒的骄傲微笑还是像斯琴一样对于人类应有的生存方式给出自己的方案如果说新物质主义要赋予物体以它自己的声音为什么这个声音跟石油或钢铁公司想让我们听到的一模一样艺术家们呈现的也往往都是一些妖艳的渴望被消耗的材料与很多探索此类美学的同行不一样斯琴正在努力把这些新哲学打开并从中阐述新的概念

— 文/ Simon Frank