约瑟夫•德拉：截屏
哪里哪里艺术空间 | WHERE WHERE ART SPACE
北京市朝阳区草场地村319-1艺术东区A区内
2011.07.09–2011.08.14
约瑟夫·德拉，《美国士兵》，2010，数码喷绘，152 cm (宽) x 100 cm (高)。
“袭击式社会行动主义”（Hacktivism）是一个用“黑客”（hacker）和“行动主义”（activism）拼合起来的词。袭击式社会行动主义者可以被理解为以黑客的方式盗用，或者创造某种技术，从而达到其政治或者社会目的。因此，这也成为了新媒体艺术家约瑟夫•德拉（Joseph DeLappe）的艺术常态和入侵策略。因为虚拟的世界也许并不真的只存在于数字化的网络体系之内。
德拉（Joseph DeLappe）的这次艺术项目早在5年前便开始实施了，他选用的素材是美国军方为了征兵的需要而赞助开发的一款第一角色扮演射击类网络游戏《荣誉勋章》（Medal of Honor Breakthrough）。艺术家首先注册了一个作战人物，然后将自己进入游戏中以第一人称行走的镜头保留下来做成了一段影像。游戏中的艺术家并没有射击，因此很快被敌人——塔利班武装分子——击毙在地，于是他将这个形象截取下来，在纸上对其进行了如实的描绘，并用固体材料仿照这个倒下的战士做了一个只有二十多厘米高的雕刻放在小型的台面上展出。德拉遂而用相机拍摄了这件雕刻，并将照片放大了很多，给人造成了一种庞然大物的错觉。在展厅的中央，他用一种特殊的白色有机材料将游戏中一名塔利班武装人员端枪和射击的手分别做了截取和实体还原，而且他还特意用大小不同的几何面进行塑造，仿佛是在游戏设计过程中的建模这一环节的物理性实现。
从艺术的角度看，德拉探讨的并非是平面（如架上绘画）与物品（如装置、雕塑）的思辨关系，而是虚拟的物质性问题。换言之，当虚拟成为现实的托辞，政治意图成为日常生活的内容，而德拉的作品却道出了虚拟世界的现实目的，但值得探讨的是：对于社会行动而言，将虚拟世界中的现实意识以现实的手法截屏提取出来其效力何在？
— 文/ 梁舒涵
卢西恩·弗洛伊德与大卫·道森
林冠画廊 | FAURSCHOU BEIJING
北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区
2011.04.09–2011.08.14
弗洛伊德，《大卫与艾利》，2003-4，布面油画，163x174cm。
毫无疑问， 展厅里唯一一幅绘画——弗洛伊德的《大卫与艾莉》（2003-4）——是展览的核心。正对展厅入口的整个墙面都属于它。画中，艺术家大卫•道森，作为弗洛伊德的模特，裸体斜倚在床上，小狗艾莉紧贴着他的腿边，床侧有一盆栽。画面构成十分简单，可无论是大卫的身体、条状地板还是枯黄与绿色的叶尖似乎都在向画面以外辐射。画面里的各种元素仿佛由一种力量紧迫着，暂时被限制在画框之中，又时时会突破画框的限制，传导出去，传至展览的空间，直到我们观众的身上。站在画前，身处在作品的气场中，观众直面画中的对象，会感觉与之非常接近。
转移目光，方形展厅的另外三面展出的是大卫•道森在弗洛伊德的画室所拍的十张摄影（2004-6）。弗洛伊德的日常工作状态由此可见：他的画室，他与模特，用过的画笔、画布和墙上的颜料。大画家弗洛伊德的画室原来很小。他几乎是站在床头或者就在床边画画，与模特距离很近。摄影中处处可见时间的痕迹，无论是画家的身体还是庭院的落叶。时间带来诗意化的情绪，既静谧又有些许淡淡的伤感。与摄影作品整体的静谧状态形成反差，画架旁墙面上堆积的层层颜料、椅子上成堆的画笔和墙边一卷卷的画布都在诉说着弗洛伊德创作时的专注与热情。它们是创作过程中遗留的痕迹与证明。弗洛伊德不是慢慢地一笔笔细细描绘对象。而是在那个密实的画室空间，近距离观察身旁的模特，或许他会稍带神经质地，快速地调好厚厚的颜料涂抹在画布上，其余的颜料甩上墙面。若不反复如此，日积月累，墙上无法留下那样的颜料层。《大卫与艾莉》局部色彩非常丰富，颜料涂抹得时厚时薄，是热情带来的随机与偶然。正是创作时的小空间、近距离与描绘的速度与热情赋予了作品向外辐射的能量。这种能量使得展览仅有一幅绘画却与十张摄影构成完满整体。空间的整体性只有亲临现场才能感受。
《大卫与艾莉》与大卫的摄影，当我们的目光由此及彼，创作的结果与过程同时呈现。卢西恩•弗洛伊德与大卫•道森，同为艺术家又互为模特，画里画外相互印证。
— 文/ 胡晓岚
“图像·历史·存在”
中国美术馆｜NATIONAL ART MUSEUM OF CHINA
北京东城区五四大街1号
2011.08.21–2011.09.07
马秋莎，《黎明是黄昏的灰烬》，2011，单频录像，3分15秒。
今年夏末，泰康人寿保险公司的艺术收藏占领了中国美术馆的整个三楼，从评论角度上讲，收藏展不一定能够吸引评论家产生太多的言说，但是由于泰康空间最近举办了“51平方米”的系列，给批评家提供了讨论新兴艺术家与实验性创作的机会，所以，北京的艺术界对这场展览还是心怀期待的。收藏中有不少现当代的里程碑式之作，而展出的作品涉及了近期艺术市场里所有的重要名字，同时也展现了中国不断发展的前卫艺术，这些都是当代美术史常规叙事里的关键点。但此展览把故事的起始部分推到比一般叙事里的“1978年为中国当代艺术的诞生”更早的位置：20世纪的60年代左右，甚至还更往前一些。
肖鲁的双电话亭装置，与1989年“中国现代大展”的开枪行为的背景，都出现在场馆里，那场声名狼藉的《对话》，在这里胜利地回归到“犯罪现场”。在这里这件作品毫不含糊地归于肖鲁一个人，当年与她同谋的唐宋的名字不见了，这也算是20年之后历史修正主义的一场有趣的小事件。也许美术馆馆长范迪安对此倍感不适（听说他开幕那天紧张地避开了作品），这场静态的《对话》再度回归到美术馆，产生的效应却已不复当年。这个“事件”虽然重要，但受到的反复关注却已掩盖了同一个展览上其它的具有历史价值的作品。
电话亭旁是‘85新潮思想的代表画面：孟禄丁与张群的具有超现实主义美学的油画 《在新时代－亚当夏娃的启示》（1985）， 与它毗邻的则是陈逸飞和吴冠中的作品。还有两件很少列入“当代艺术史”叙述里的作品，它们是新中国美术时期的代表作：其一是靳尚谊的《毛主席全身像》（1966），它在展览中所居的标志性重要地位，只有毗邻的吴印咸的摄影作品《艰苦创业》（1942）方可与之匹配；《艰苦创业》确定了 “延安文艺座谈会”时期毛的典型形象，也是延安时期以来毛最知名的一个形象。虽然今天的艺术创造与20世纪的60年代的艺术之间有巨大的心理差距，这张照片好像在潜意识里提醒我们“文艺座谈”在今天的艺术生产语境里仍然不可小觑。
在展览的语境里，毛泽东肖像的反复出现形成了一种异样的、不那么明显的具有自我反省意识的历史反思演习。展览创造了特殊的历史空间，就好比说，历史是一张A4纸，在中间叠成一半，而虽然很多问题在中间还未必解决了，展览空间恰恰是两端触碰的位置。
遗憾的是没有看到更多早期的、在熟悉的历史以外的藏品，展览的意义在于它给普通观众提供与当代艺术时碰处与互动的机会。此次展览，不仅让广大市民了解了企业的文化责任意识，通过广博的收藏，给非专业的市民、游客、老人和孩子提供一个领略当代艺术的机会。
保守的人很可能会摒除“当代艺术”，因为它的大部分存在于已被“批准”的艺术范围之外； 观众们有幸领略到当代艺术界最先锋的艺术创作，偷偷地吸收了当代艺术中的最先锋的艺术思考与实践，黑桥艺术工作室的作品直接踏进国家美术馆。无疑，很少的观众会判断毛泽东美术的典范作品与当代艺术作品是否意味着后者是“好”，甚至说，新中国美术中有意义的艺术究竟又是什么，但是除此以外，又怎么可能有机会看到陈逸飞的《黄河颂》（1972）与赵赵的《5113》里的鼠粪出现在同一个展览场所？
在第一个展厅“革命与启蒙”里逗留的观众并不多， 近代美术史上那些响当当的名字也许只对“专业级”的观众有兴趣。而在第二部分“多元的格局”里，虽然能够看到“当代艺术明星”的名单，但大家也没有停留太久。第三展厅里，“延伸的视界”展出的是部分参加51平方米项目的年轻艺术家的作品，这里气氛似乎舒适了许多。也许是由于数字视频的平凡性质，或者是人类对闪烁屏幕的习惯性注意，有两个录像作品迷惑了观众：第一件是刘窗的《无题（舞伴）》 (2011)：两辆汽车在北京的环形道路并行行驶，从不超速、从不减缓，而通过简单的一致姿态，决定着周围的交通流量；第二件是马秋莎的大屏幕播放的《黎明是黄昏的灰烬》（2011）；虽然对待国家的图像带有挑衅性的态度，观众依然舒适地徘徊在从地板到天花板的投影前。成人们好像全神贯注、儿童反而跳着舞着，把自己的阴影投射到那些熟悉的街道和广场周围的扩音器载货灯柱上。虽然用“当代”的模式呈现它，而且当代中国的政治中心依然有着令人驻足的力量，即使此时，艺术生产模式与时代已经全然改变。
— 文/ 安静（Lee Ambrozy）
宋冬：穷人的智慧
尤伦斯当代艺术中心｜ ULLENS CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京朝阳区酒仙桥路4号院798艺术区
2011.07.16–2011.09.08
宋冬，《穷人的智慧: 与鸽共生》，2005 – 2006，综合材料，435 x 586 x 250cm。
无论是卡拉瓦乔对吉普赛人的表现、穆里罗、伦勃朗作品中的市井题材，或20世纪初的垃圾箱画派（Ash Can School）对于肮脏城市的渲染，以及意大利贫困艺术（Arte Povera）对于找来的物品的加工，在艺术史上，贫困和艺术有着千丝万缕和近乎自然而然的联系。类似地，宋冬开始于2005年的艺术项目“穷人的智慧”强调的显然也是对“贫穷”的表征。
这次展览的布置有其独到之处：反复迂回的展览路径试图对胡同这种传统的居住社区格局进行原境化的呈现，而各种能够意指“穷人”的物化形式——电线轴做成的板凳、腌菜缸、老式“28”飞鸽自行车、老式衣柜、各种劣质洗涤用品瓶等——就排布于过道的两边。宋冬充分地将这些具有典型特征的符号填充在展览空间之内，特别是当观众穿过展厅内一间高低错落的老式木板床搭建而成的“迷宫”之后，就几乎忘掉或主动拒绝相信身处一个当代艺术展览空间的事实了——直到遭遇了一些似是而非的“穷人”物件的时候，例如盛放大白菜或煤炭的由旧窗框构建的方形玻璃框，或用德国西门子老式电话交换器改装的柜子，当然更包括展厅入口处的那张绕树而搭建的床（这件作品极容易让中国观众想到某个电视剧中的描写）。
诚然，这样“似是而非”的方式是建立在艺术家对展览的视觉性充分思考的基础上，但与其说他展现的是穷人的智慧，不如说是一种概念化的“贫穷”。而对于此次展览的观者而言，他们最大的感触也许是在浓郁的怀乡气氛中体会一丝模拟的、集体化的亲近。
艺术中的“贫困”可以是一种姿态、立场，可以被去语境化地挪用，也可以构成艺术家对自身经历的陈述，但我们也许会发现，宋冬在这里并不企图提出什么，亦不打算质疑什么，他所呈现的是一种贫困的氛围和作为一种价值的贫困。
— 文/ 梁舒涵
“各行其是”
品画廊 | PIN GALLERY
北京市朝阳区酒仙桥路2号，798艺术区内
2011.07.09–2011.09.10
方力钧，《正在进行中》，2011，布面油画，400x875cm。
四位中年艺术家齐聚盛夏的798，品画廊的这场联展似乎选了一个再合适不过的名字：各行其是。的确，四个人风格迥异，关注点也各不相同。王音的绘画作品从日常风景出发，色调沉静内敛，但对画面的局部切割放大或模糊处理又留给人大片遐想的空间。方力钧继续“玩世”，人造灾难的黑白图像加上色彩鲜艳的金银珠宝，除了讽刺还是讽刺。杨茂源延续了他的动物主题，腹部鼓胀的牛马穿上条纹衫或涂上五彩的工业颜料，对许多初来798的观众造成了不小的视觉冲击。萧昱则利用华丽的金色画框装裱甚至是创作作品，追问的似乎是绘画观念和边界本身。
考虑到四人共同的成长经历、教育背景，这种差异好像更值得我们注意。但仔细追究起来，差异背后究竟有什么共同的底色支撑，作为观众，我们并不能得出任何答案。去年泰康五十一平米群展聚集了目前较为活跃的十几个年轻艺术家，不同的个体性之间出现了某些一致的倾向，让部分人觉得应该警惕。那么，现在四位处于职业生涯中期的老一辈艺术家共处一室，如果只能让人看到绝对的差异，是不是也值得反省？
毕竟，生活中的陈年往事，青春年少的意气风发，除了当事人，并不足以为外人道。“各行其是”的图像被放到同一个屋檐下，在强调差异之前，是否应该先考虑到底有没有让这种差异浮现的共同背景色？
— 文/ 杜可柯
张小涛：萨迦
白盒子艺术馆 | WHITE BOX MUSEUM OF ART
北京朝阳区酒仙桥路2号798艺术区路B07号
2011.08.20–2011.10.10
张小涛 ，《萨迦》动画截图 ，2011 。
张小涛白盒子空间个展《萨迦》是一个关于藏传佛教与考古学、藏学、并与数字艺术相结合的跨学科视觉实验，展览主要由两部影片构成，一部是拍摄萨迦过程的纪录片，视频的摆放被艺术家有意设置成带有宗教图腾式的形状来进行播放，主展厅则是此次展览的重点名为《萨迦》的动画电影，旁边展厅则辅以从动画中截取的数张摄影作品及两幅反映佛教造像的架上作品构成。
张小涛一直试图在自己的作品中探讨人类终极的宿命。此次展览的作品从最初的构想到最终呈现，艺术家与其创作团队以田野考察的方式深入到萨迦县这个面积7510平方千米，人口不到五万的萨迦派圣地进行纪录片的拍摄和素材收集。与当下新媒体艺术家大多数表现流行前卫，抑或反映个人生存体验的作品不同的是，张小涛将其表现触角延伸到了更为广阔神秘的宗教，影片中无数的矩阵排列，使观众在动画中看到的多是充满时空交错的事物，手印，血管、佛教寺庙里的高僧、现代钢筋水泥中的上班族。我们从影片中不难发现这些碎片化的，看似支离破碎的个人化组合所反映的恰恰是一个所有人类需要共同面对的困境——我们的灵魂在这个快速膨胀的时代将于何处安放？
艺术家在过去几年都在探索如何进行当代艺术的跨学科创作，从之前的《迷雾》（2008）到如今的《萨迦》，他的作品始终充满强烈的个人化的史诗感和悲剧性。他用动画这种现代的表现手段将自己对宗教，神秘主义的理解视觉化。影片为我们设置了一个没有开始，也没有结束的异度空间，时间的概念被抽离，只有世俗与神秘在这里相交汇，万物在这个虚无的时空中游走，如同虚无的生命终极，在一片迷雾中裹挟着诗意向观众涌来。这是一场关于视觉与心灵的旅行和冒险。边界的概念此时只能存在于每个观众的潜意识当中，因为这里的一切都没有开始，也没有结束。
— 文/ 刘军
首届CAFAM泛主题展——超有机
中央美术学院美术馆 ｜ CAFA ART MUSEUM
北京市朝阳区花家地南街8号
2011.09.20–2011.10.30
徐坦，《关键词》，2011， 单频道录像，15'00"。
所谓的“泛主题”强调的是“跨学科的泛主题性、包容性、融合性”，是艺术作品内容、方法、媒介、形式的全面跨界；而“超有机”则是贯穿本次展览的六个部分——“超有机”谱系考、超身体、超机器、超城市、生命政治、国际特别项目——的关键词，旨在探讨“身体”“机器”“城市空间”“政治”等“有机体”是如何“超”出和突破传统定义的。因此，“泛”与“超”即可涵盖本次展览给人的整体印象。
从全球背景下的文化跨界与身份杂交，到中国现代进程中城市空间的改造与巨变，从社会生活中无处不在的权力话语与规训，到科学技术对人类生存经验的改变，本次展览可谓包罗万象，涉及到了现代社会、文化、经济、政治的方方面面。而作品类型也是绘画、雕塑、装置、影像无所不包，参展者亦是既有国内外知名艺术家，如徐冰、黄永砯、隋建国、刘小东、袁运生、邱志杰等，也有还不为人所熟悉的新锐艺术家及艺术团体。所以，与其说这是一次在统一主题下组织策划的展览，不如说是一场盛大的新老明星大聚会。徐冰用“911”灰尘制作的著名装置作品《何处惹尘埃？》(2004)、刘小东气势磅礴的巨幅油画《出北川》(2010)、邱志杰的那条在展馆外翻云覆雨的《油桶龙》（2011）等等，无不是人们耳熟能详的杰作。然而，当这些毫无联系的作品并置在同一个展览空间之时，不免给人以意识流般的错愕感。这些令人“振聋发聩”的名字，这些足以和已经书写进入当代艺术史的作品，在“泛主题”的统领下，使这个展览犹如一部巨星云集的好莱坞大片，观众在辨别这些明星脸的时候甚至早已忘记本次展览的主旨和目的。
诚然，所有参展作品都并非为本次展览而特意创作，均是由诸多收藏机构和艺术机构选送，而且以“学院双年展”的名义邀请各大国际艺术学院前来参展和进行学术交流的初衷也并未如愿以偿，因此“泛”化在所难免。而所谓的“超有机”的主题，虽然颇具解构主义的含混性、颠覆性和断裂性，但也将本次展览推上了一条德里达式的链条，在无限推延、融合、超越、跨界之后，意义也最终消解了。
— 文/ 梁舒涵
吴印咸: 革命圣地·海上传奇
泰康空间｜TAIKANG SPACE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
2011.10.29–2011.11.25
吴印咸，《力》，1930，上海，明胶银盐。
自2009年11月，吴印咸系列回顾展的第一回展成功举办开始，经过三年的研究探索和四次展览活动，泰康空间展示了吴老一生中各个阶段的重要作品和珍贵资料。这一为期三年的展览盛事，既是广大观众和专业学者领略吴印咸摄影艺术的美好机缘，也是泰康空间长期关注国内摄影发展的一个个案研究项目。
吴印咸，这位在20世纪中国摄影史上举足轻重的摄影大师，不仅在摄影艺术的创作与教学领域都取得了举世瞩目的成就，而且有着相伴于20世纪中国社会变迁的传奇人生经历。在前三回展览中，泰康空间按时间倒叙，依次展出了他在20世纪七、八十年代拍摄的“人民大会堂和北京饭店”（第一回展），六十年代拍摄的反映社会生活、劳动和工业题材的“色相留真·百花齐放”（第二回展），以及五十到七十年代的女民兵和风景等题材的“英姿飒爽·乘物游心”（第三回展）。
本次展览作为“吴印咸摄影回顾展”的最后一回，展出的是吴印咸拍摄于上世纪三到四十年代的重要作品，分为上海和延安两个部分。泰康空间也在布展等诸多方面精益求精，保证了高水平的展示效果。整个系列展的策展人是蔡萌而在这一次的展览中，他对作品的选择以体现吴老个人的美学特色为主，兼顾历史题材的考虑。而明亮简洁的展览空间提示了一种类似手书笔记本的素雅氛围——在统一尺寸的深色细边镜框和印在墙上的艺术家手迹的衬托下，即使很小的原作，也获得了精致而大气的观感，仿佛积淀在它们身上的所有时间都苏醒了——不得不说，这是策展人对吴老作品中浑然有机的时代感的精彩演绎。
进入展厅，首先看到的是上海部分，一张吴印咸本人在左翼电影时期的工作照风流倜傥，引导观众进入这个生机勃勃的历史时期。拍摄于上海的一批原始照片，是吴老亲自印放并粘贴在手工相册中的，保存完好，弥足珍贵。优异的天赋和上海美专的学习经历，使他能够在一开始便近乎完美地协调好照片中的光影和构图；而充满人文关怀的价值观和知识分子的社会良知，则决定了他对题材的取舍：市井生活、社会现实和左翼电影界的明星和导演，都被他的相机定格。这一时期他对黑白影调的尝试，与西方摄影发展的进程几乎同步。20世纪二、三十年代正是美国现代主义摄影蓬勃发展的时期，埃德伍德·维斯顿依靠光影和物体形式来定义构图空间感的方式开始大行其道。远在东方巴黎的吴印咸，则凭着美专侧重艺术史的教育背景、上海的迅捷信息和个人才华，他最早的作品就是从摸索画面的几何感与影调开始的。这次展览中就有极富诗意的《晓市》（1923）和节奏分明的《力》（1930），它们不仅在摄影独特的媒材语言上进行了有效的探索，还融入了迥异于维斯顿和亚当斯等美国艺术家的本土趣味，这两点都为他后来的高水平创作埋下了不容忽视的伏笔。最可贵的是，这批照片是第一次正式地公开发表。
第二个展厅是吴印咸先生拍摄于三十年代末到四十年代延安时期的照片。本次展览挑选的一批作品非常独特——包括一系列不常见的毛主席肖像和他与家人的温情合影，以及“自给自足、丰衣足食”的劳动学习场景——不仅具有珍贵的历史文献价值，而且展现出吴老高度成熟的艺术价值。这一时期，在摄影技法和艺术品位方面，吴印咸秉承了上海时期的功底与情怀；又由于亲自加入了延安革命根据地的生活，他对共产党的事业和精神理解有加，更促使他登上艺术创作的新高峰。
在楼上的展厅中，还放映了吴老拍摄于延安时期的纪录片素材，其中包括纪录片《白求恩大夫工作记录》和《南泥湾》等7部纪录片素材。由于物质条件极其艰苦，这两部影片实属来之不易，拍摄《南泥湾》时，延安常常买不到胶片， 而且由于无法录音，他就在拍摄的影片中做上字幕，放映时用留声机放音乐、用小喇叭直播解说词。可以说，在极端匮乏的物质条件下，吴老的艺术水准丝毫未降。这是因为，他1938年来到延安时，是受左翼电影人袁牧之之托，代替无法进入延安的荷兰导演伊文思拍摄革命根据地的纪录片。
第四回展是整个吴印咸回顾展的收官之作，最后不妨再想一想策展人和泰康空间设置“倒叙”的匠心。作为新中国和共产党第一代领导人形象的宣传者，吴印咸在建国之后创作的作品知名度更高；人们往往会对那些作品所拍摄的对象——而不是作品本身——更感兴趣。但是，就像新中国是从民国时代孕育出来的一样，没有上海时期的生长和积淀，就无法成就作为一个艺术家来到延安的吴印咸。吴老晚年对众多学生的培养，也在一定程度上对未来的中国摄影史奠定了基调。
— 文/ 斯然畅畅
观
今日美术馆｜TODAY ART MUSEUM
北京市朝阳区百子湾路32号今日美术馆
2011.11.26–2011.11.29
《武当暮雨》丘挺 2008 24×35cm
在中国传统中，对艺术品的欣赏大多是特定阶级的风雅闲逸之享受。不同于西方美术馆的公开性，这种私人化的欣赏方式是古老的东方大国所特有的：文人高士于雅集中展开精致而私密的手卷、册页，或低语，或赞叹，如果作者恰好在现场，更可以对作品加以直观的解释，与观者之间形成了亲密的交流互动。
艺术作品的意义不仅存在于作品本身，对于作品的欣赏同样是审美意义中的一个重要环节。当西方的博物馆形制移植到东方之后，传统的文人雅集“品画”方式也被适应公众需要的展柜所取代。然而，博物馆式的公共开放空间是否削弱了中国传统绘画中不可言传的文人意境？又是否割裂了原本亲密的作者与观者？“观”作为挑战现代美术馆欣赏方式的试验，无疑为我们带来了颇具“中国风”的文人画审美体验。
置身于展览“观”的氛围中，似乎穿越时空回到了古代的文士雅集。曲径通幽的回廊氤氲着清茶的淡淡芬芳，艺术家与几位好友共同展开手卷、册页，解读自己的画作。由于展示方式的特殊性，展览需要预约参观。没有摩肩接踵的人流，没有冰冷疏离的玻璃展柜，中国传统中淡然、清雅、高洁的文人气质与丘挺、徐坚伟的当代新水墨完美地契合，在喧嚣的都市生活中营造出难得的超然、宁静。丘挺的作品善于表现雪景的萧索、清冷，常常有古典文人形象的人物点缀于山间，赋予山水苍凉、深远的人格。徐坚伟的《小景》则着重于生活中经常被忽略的昆虫、草叶，这些看似微不足道的物体却有着不易察觉的顽强生命力，浓淡不同的墨色勾勒出植物的干枯与鲜润，更呈现出生命的平等与张力。策展人将两位艺术家当代水墨中的文人气息通过古典审美方式加以表现，为现代美术馆的展示方式提供了另一种成功的可能。
— 文/ 景晓萌
杨诘苍：千里江山奇妙
当代唐人艺术中心｜TANG CONTEMPORARY ART CENTER
Gate No.2, 798 factory, Jiuxianqiao Road, Chaoyang Dst
2011.10.11–2011.11.30
杨诘苍，《比天堂奇妙－山顶上2号》，2011，300件陶瓷装置，每件约30 x 25厘米及不同尺寸木制底座。
杨诘苍早年生活在广东的佛山和广州，自青年时便接受严格的中国传统艺术训练。1982年，作为他在广州美术学院国画系的毕业创作，他画了一幅表现大屠杀的画，画面上堆积着很多被砍下的人头，这幅不寻常的“国画”虽然多少还是符合学院「写实主义」艺术的方针，但还是遭到学系否决；整个八十年代，尤其是研习禅宗及道家思想后，杨的创作愈来愈趋向实验性，他将国画及书法解构成基本元素，反复在画面上涂上一层层的墨，这些“千层墨”绘画把任何可能的诗情画意都磨灭掉。在好些年浸淫在绘画的“死”之后，近年他又将风格突然转向具象，这时他画中表现对象明确、锐利但出其不意，他用工笔技法描绘画中最精致、最细微的各种细节，同時将精神和观念用画简练地呈现出来。
最近在北京唐人画廊举办的杨诘苍个展名为《千里江山奇妙》，展览题目可追溯至宋代天才画家王希孟传世名作《千里江山图》。（展览的英文题目Tale of the 11th Day则与意大利文艺复兴时期，薄伽丘的写实主义小说《十日谈》〔Decameron〕相关）。展览首先是展出了一幅长十九米的大画，画中是用工笔重彩绘画的一片美丽的连绵山岭，画题为《比天堂更奇妙》〔Stranger than Paradise〕，因为画中遍布山岭种类各异的动物如虎、兔、熊、狗、鸟，牠们不止可以和谐共处，甚至相互嬉戏、交欢。
这「动物交欢图」的原型，是由杨诘苍的太太杨天娜作的草图，同样在展览中展出。杨天娜画中小动物在微笑着互相「拥抱」，呈现一种天真愉快又有点怪异的暧昧气氛；而作为《比天堂更奇妙》一画的延伸，则是三百对做爱中的动物的烧陶，这些陶瓷是广东石湾的工艺制作，放置在一些展示传统雕塑的白色柱子上，这些高低不齐柱子构成一片人工群山，观众散步在山岭之间，欣赏各式动物离奇的结合。在展览空间中央，挂着一个简短而不断重复播放的录像，录像中艺术家彷似把头撞向镜头，发出敲打铜锣之声，把宁静的展场唤醒，铜锣之声贯穿整个空间而使之统一。
毋庸置疑，文化的混杂与差异对杨的创作影响很深，但他的作品中一直没有半点廉价的好奇主义〔2〕趣味。他以独特的艺术方式将生活、真实中的各种混杂与差异转化为一片另类、自由的空间。
在杨之前的一系列作品中，总是以書法或者聲音的形式出现这样对译的两句短语︰英语“Oh my god！”相对粤语的“噢，屌！”（发音为Diu，读起来碰巧类似法语的神Dieu）。艺术家曾经提到，在发生“9·11”事件时，他在电视中看到一名逃生者在极度惶恐中说出了一句”Oh my god！”，此时他想，换成是广东人，这句话会怎样说？当然，肯定不是“噢，我的天啊！”，肯定是“噢，屌！”。在2003年的一件与“9·11”事件有关的作品，这种绝望的呼喊又翻译成"碌叱！"（另一个地道非常的粤语脏话，由杨提供的拼音为Lohkchat）。这个对译固然体现了代表当代西方文明的美国与处于中国边缘、古老的广东之间，奇特的语言、文化、生存态度的对比，而侯瀚如（同样是讲粤语的）的观察更是敏锐，他认为“Oh my god!／Oh, diu!”也表现为如像性高潮中那"特殊的生与死之间的存在状态"（屌 － 难道这不是很明显吗？）〔2〕。此例子说明了杨的艺术中的一种要素，即灾难和极乐、绝望和希望的交错、倒置、峰回路转。
这些要素在《比天堂更奇妙》系列作品中也能看到。在跟策展人LARYS FROGIER的对谈中〔3〕，杨表示，萌生绘画动物交欢的想法时，正值07／08年的国际金融风暴，那是一场由少数人无底的贪婪引致的灾难。杨所画的可爱动物在打一个有趣的比喻︰最贫穷的人跟最富有的人脱光衣服做爱，其情况之离奇不下于猿和狗、熊和鹿在做爱。看看画面，这些动物不论体型、强弱、习性，都沉醉在性爱的欢愉中，就像当社会中人的权力架构、阶级身份一下子混乱了，引发的可能是冲突可能是和谐，可能是天堂可能是地狱，后果难以想象。
但杨的作品也总是提醒我们，如果你够乐观，你总是能在灾难、暴力和死亡中找到一点希望，比如在《中国明天》(1991)中，艺术家用坟墓泥土造成柱子，其下埋着人骨，青嫩的草在柱子边上慢慢长出来；在《台风眼》(2000)中，在一片暴风蹂躏过后的景色中心，一棵青苗在生长…在《比天堂更奇妙》，杨想表现促使自相残杀人吃人的贪婪。但同时，似乎又意味着灾难的大破坏之后，"问题就解决了…大家都光着身子在山上…行为跟动物一样，不停做爱…我创造出一个公平的社会，一个最为平等的世界"〔4〕。这种对人世平等的寄望和信念，又让我想到他在2003年作的一幅画，画中有三支一样的骨头，分别属于真主、耶稣和佛祖。
〔1〕谈论中国当代艺术经常谈到的EXOTICISM，侯瀚如在1993年的文章〈杨诘苍︰真实中的艺术〉中译为"好奇主义"，此处沿用他的译法。
〔2〕见〈走向诗人的世界 —- 杨诘苍作品〉，载于《无影脚》，当代唐人艺术中心出版，2008。
〔3〕见〈爱欲…全球…混乱… —- 拉里斯‧弗洛吉尔与杨诘苍的对话〉，载于《白南准的裤带︰与杨诘苍的三次对话》，博尔赫斯书店艺术机构出版，2011。
〔4〕同上。
— 文/ 翁子健（Anthony Yung）
孙冬冬年度三展览
多场地 | VARIOUS LOCATIONS
北京上海深圳等地，详情参见博物馆、画廊指南。
2011.03.26–2011.11.30
赵要, No. 7, 2010, 木头, 泡沫塑料, 漆, 塑料包裹, 塑料瓶 铁线73 1/2 x 43 x 47".
2011年末，Artforum网站邀请了世界各地不同的学者、评论家等业内人士，与读者分享他们的年度最佳展览。以下是来自北京的策展人、评论家、《Leap》杂志展评编辑孙冬冬的年度最佳。该栏目的英文链接和更详细的内容，请点击:
“出格：中国录像艺术的开端1984-1998” （广州时代美术馆，2011.03.26至2011.05.04）
“出格”原本是2010年年底在Boers-Li画廊开幕的一个主题展，而后又受邀在这座新成立的美术馆再次展出。瓦林与皮力这两位由资深策展人转型的画廊家，只用几套二手的带有浓烈体制意味的社会主义办公家具完成了对那段历史情境的隐喻。作为一个对中国早期录像实践的回顾展，“出格”展出了三类录像作品：一类是作为记录行为表演现场的手段，如上海M艺术群体1985年的行为现场，第二类是对录像本体语言的早期实践，从张培力的《30x30》（1988）到王功新的录像装置《婴床》（1996），第三类则是以叙事为主的作品，如周铁海著名的《必须》（1996）。不止如此，展览中还展出了像王蓬堵住中央美术学院美术馆入口行为（1993）这类激进又并不为人熟知的作品。正如熟知这段历史的田霏宇所指出的，整个展览让人想到了1990代中期在欧洲的几个相关展览，同时也在回应那些近期出现不少试图定义过去三十年的保守言论，但实际上“中国当代艺术”的历史远未能聚合成形。
赵要：我是你的黑夜 （北京公社，2011.06.12至2011.07.31）
即便是在不少业内人士的眼中，身兼一家艺术网站的编辑赵要的首次个展也是令人困惑的。展厅里出现的钢板、塑料瓶、保鲜膜、木板与钢筋等等多样性的材料，很难说是在表达一种对物性的迷恋，它们只是受到切割、分离、包裹、上色以及异质性的组合与衔接的形态物。而墙上的《很有想法的绘画》的绘画也只是一些在几何底纹现成布上的几何图形。与这些元素相比，地面上的汉字“啊”随着字号大小变化形成的一条字浪与从不断变色的三台电视机里传出的有节奏的弹舌声反而显得更为具象。而由此观众产生的困惑恰恰证明了赵要反思与突破概念艺术创作中存在的思维定式的必要性，他想创造的不是某个文本的证明物，而是试图将物质性的感官转换为一种信息，让自己的行动本身成为一种全新认识的形式。
小运动：当代艺术中的自我实践（深圳OCT当代艺术中心，2011.09.10至2011.11.10）
虽然展览的绝大部分工作仍是围绕着中国的当代艺术展开的，但刘鼎、卢迎华、苏伟三位年轻策展人并没有让展览落入某种常见的对中国所谓的特殊性表征的叙述中，而是将其纳入到全球化艺术的视野中加以研究。当然，也应看到中国的当代艺术系统内部在近几年的变化为三位策展人的研究提供了一种新的可能性。展览并没有过多的向观众展示具体的作品，而是以文献形式去呈现当代艺术系统中个体化的、小组式或集体性的实践，但展览所关涉的“自我”与“主体性”则又呈现出具体的与多样性的面貌，这与三位策展人从2010年开始有针对性的密集采访与对话分不开的。或许，他们在样本的选择上会引发商榷，但他们对当代艺术系统内部存在的自觉性因素的关注，至少丰富了对中国当代艺术实践的视点，使得我们对他们的研究予以期待。
— 文/ 孙冬冬
演译中国：雅尼斯•库奈里斯个展
今日美术馆｜TODAY ART MUSEUM
北京市朝阳区百子湾路32号今日美术馆
2011.11.19–2011.12.13
雅尼斯•库奈里斯，《无题》，2011，铁板，铅，铁钩，帽子，200x180x20cm。
雅尼斯•库奈里斯（Jannis Kounellis）的作品简朴、粗粝，却并不简单——材质、符号、色彩、味道……当多种元素被放置在同一件作品中却又不显得繁冗时，你必须细心的用所有感官去“读”，而后思考、体会，而不能简单的“观看”。
“贫穷艺术”上承波兰戏剧导演格洛托夫斯基(J•Jerzy Grotowski)的“贫困戏剧”，并深受影响。他们都追求简朴，崇尚单纯的诗意。格洛托夫斯基将戏剧中复杂的布景、灯光统统抛弃，甚至忽略剧本的作用，将戏剧集中在演员的肢体与呼吸之间。库奈里斯的作品也是相同，他采用日常生活中的废弃物品（或元素），传达出悠扬的诗意情绪。冷与热、气味与视觉、表象和隐喻相互交织在一起，作品也似乎出现了一种可以“呼吸”的调子，以一种强大的气场吸引着观众。
库奈里斯为中国创作的作品诚如他自己所说，充满了“记忆、意象”的浪漫情愫。而这种情愫也是借用看似冰冷、粗糙的元素达成：麻布、钢铁、瓷片……等等纠结相连。或许在中国观众的眼中这些“中国元素”并不陌生，但这些多种元素组合而成作品却准确的传达出一种信息：这些由“日常”材料组织而成的作品绝不“通常”——这是一种存在于意念、梦境、记忆甚至幻想中的中国，是一个非常“个人化”的东方国度。
展览的另一部分则是艺术家过往创作的文献展出。无论是纠结在木框中的绳结和羊毛，还是铁板上的活鹦鹉，还有绑在床架上的六个粗麻袋……平凡生活在库奈里斯的手中以史诗般的气场复苏了。黑白照片也赋予了这些旧作一种庄严的“神圣感”。
正如格洛托夫斯基所追求的一样，剥去了繁冗的布景和灯光、做作的表演与台词，戏剧仿佛回到了酒神祭典中原始而神圣的风貌。而摒弃了“传统”与“高雅”之后，库奈里斯的“贫穷艺术”也仿佛与生俱来般的充满了复杂、激荡的气场和诗意美。
— 文/ 杨浥堃
胡柳：白天
魔金石空间 | MAGICIAN-SPACE
北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区798东街魔金石空间
2011.12.03–2012.01.12
胡柳,《要有光就有了光》，2011，铅笔绘画，110×80cm。
展览的中文名为“白天”，英文名为“Night”，这实则是展览的两个部分。入口处节选了海德格尔的诗: “当晨曦静穆地吐展于群山之巅……世界黑夜从未通达 ‘在’之澄明”。寥寥几笔，将作者的创作初衷点到为止，没有累赘的絮语，与展览的气氛相统一。整个展厅只呈现黑白两色，安静而洁净。
胡柳将绘画的语言恢复到了最初级的状态，以铅笔和白纸为画材，省却了其他材质的铺垫和色彩的点缀。单一不是贫乏，也可以是丰富。《水仙》中的六幅铅笔画中叶脉与花瓣的纹络清晰可见，花与叶虽然均是黑色，却因细腻的笔触而呈现出分明的层次感。看久了，这些植物似乎在动。当观看不再是被动的习惯而成为主动的对待时，我们发现：生命虽微小，但却值得用心去留意，投之以情感。还有一幅画叫《要有光》，上边是翻滚的乌云，下边是平静的湖面，中间是透过乌云洒下来的光。光似闪电，锐利地直穿湖面。但因天空和湖面都用黑色来描绘，所以夹在缝隙中的白光奋不顾身地从一处黑暗跃进另一处黑暗。这是“白天”这个空间里最硬朗的一幅画。简洁的笔触和构图中饱含着冲破黑暗、要有光的真力量。
艺术家在“白天”中，打开了荧光灯，使这里真的成了纯粹的白昼。而这番带有“人为”痕迹的白昼令白彻底压倒了黑。通透的明亮使得人们将周围的环境、人与物看得清清楚楚。当视线从作品中转移出来时，不禁有种欲找到藏身之处的冲动。逃遁到黑暗之地仿佛成了唯一而又心甘情愿的选择。里屋的“Night”就这样还原了黑夜的面目，此时的黑成为了安全与舒缓情绪的色彩。在它的覆盖下，这里的作品也更为自由畅达。作者将之前的纸质材质变成了石灰墙。大的那幅《星空》是她和十几个朋友用铅笔花了十六天的时间，在空间的天花板和墙壁上反复涂抹完成的。室内没有开灯，肆意展开的黑是天空，点点滴滴的白是星星。“遂有一日静息 如星辰悬于世界苍穹”（海德格尔）的意境提醒着观者，片刻的凝思在喧嚣的、黑白不分的现城市世界里是多么难得。
— 文/ 王丹华
周子曦：春末夏初
香格纳画廊 北京 | SHANGHART BEIJING
北京朝阳区草场地 261号
2011.12.16–2012.01.20
english version
周子曦，《春末夏初》，2011，布面油画，70 x 100 cm。
周子曦的《春末夏初》于12月中旬在北京开幕，此刻，当春夏两季的温暖气息已荡然无存时。展览共展出了艺术家创作的十二六幅新油画，很多作品都以安静的笔触，描绘了中国城市环境的寂寥乏味。
这些画大多数展现的都是不知名的城市环境，平淡得缺少世界大同的踪迹，乏善可陈，但里面却充斥着城市的各种都市设施，可怖的现代化无处不在。《据说我们应该仰望天空》（2011）里，目之所及的建筑物夹缝中，只有一小片天空。题目暗示了城市的无常多变，但又寄予了些许希望，画的内容却令人感到忧心：森然的窗栏覆盖下的楼宇，就如叠加的笼子，外面的天空完全失去了色彩。
周的画作里面的人物，有的是孑然一人，孤单寂寞，如《空房间》（2011）中躺在长椅上的男人，有的则是星星落落地聚在一起，似有不详发生，如《家属区》（2011）里，穿制服的警察们，三三两两站在外面。在他的画里，视线经常被人造的乏味景观所遮挡：与展览同名的油画《春末夏初》绘于2011年，一条混凝土路和墙，延伸到无边无际的远处。城市化的巨爪俨然就在前方。《街道尽头》（2009），一片乱糟糟的乌云占据了画面，街灯和交通指示灯从下方看不见的地平线处戳入天空的，提醒着我们城市的单调无孔不入，即使在大自然力量的震慑下，它依然顽固地渗透进来。
— 文/ 贝安吉 | Angie Baecker, 译/ 王丹华
“kuo xuan”
长征空间 |LONG MARCH
北京朝阳区酒仙桥路2号798艺术区
2011.10.20–2012.01.20
吴山专和英格（Inga Svala Thorsdottir），《西西弗斯旋转》（Sisyphus Rotation） （局部），“kuo xuan”现场，2011，长征空间。
吴山专和英格（Inga Svala Thorsdottir）创造的难以名状的“kuo xuan”是对观众的知识与思辨能力的挑战。因为观者在面对这个符号的时候会自然而然地产生一种解读欲，但这个符号本身给我们提供的视觉信息又是十分有限，因此，我们不得不进入它以外（或背后）的知识维度。正如德国哲学、数学家弗雷格（Gottlob Frege）所指出的那样，一个符号的“意义”（sinn）指人们对它的不同内容的认识，而该符号的“指称”（bedeutung）则是符号所表达的东西。
《kuo xuan》（2011）以壁画的形式被放大在经过重新布局的展览空间内打满方格的纯白色墙壁上，尽管每根线条都采用了不同的色彩，但更重要的则是这个不断出现的符号引起的冥思。事实上，这个符号并非吴山专和英格为本次展览特意创制，其雏形诞生于数年以前。最初，该符号只是一对括号的穿插叠加，后来经过不断的演化，他们将一组右括号从左到右的不断缩小递进图形与另一个逆时针向内缩进的螺旋形进行重叠。以此，一个简单的符号不仅得到了感官上的无限重复，而且其意义也产生了不断累积的效应：吴山专不断赋予这个图案以各种相关的联想，例如用虚线的图案代表回声艾科（希腊神话人物）；用kuo xuan图案的从大到小的反复代表永无止境地向山上推石头的西西弗斯（希腊神话人物）；用括号两部分的对称关系指涉趴在水边迷恋于自己倒影的纳西索斯（希腊神话人物）。吴山专与英格这个符号也许存在着无数种潜在的解读方案，但有一点值得注意：吴山专和英格创立的这个符号先于其后的各种意义的产生，而非艺术家预先设立某种特定的观念，再去寻求表达这个观念的视觉行为，而这也许更符合当代艺术的智性（intellectual）逻辑。
吴山专的艺术实践一向具有极强的观念性，从其早期的“红色幽默”系列到后来的小说《今天下午停水》（1986年开始创作），再到近年来和英格的展览“物权09复数”，大部分作品都以某个具体的方面作为参照对象，例如人权、物权、政治等。而观者从当前的"kuo xuan"中则很难看到某种题材性的思考，毋宁说吴山专和英格更加侧重的是作品的普适价值。因为就本次展览而言，“思考”就是创作的对象。
— 文/ 梁舒涵
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