马文：空中墨花园

尤伦斯当代艺术中心｜ ULLENS CENTER FOR CONTEMPORARY ART
北京朝阳区酒仙桥路4号院798艺术区
2012.04.15–2012.05.27

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马文，《空中墨花园》展览现场，2012

在展览《空中墨花园》（2012）中，马文（Jennifer Wen Ma）展现了她近期的艺术实验，探索了墨的有机特质。这件作品的灵感来自于新巴比伦国王尼布甲尼撒二世（King Nebuchadnezzar II）为了缓解王妃思乡情绪而建造的神秘空中花园。而马文则采用墨汁涂抹过的叶子来建造这件塔形结构。在展览期间，这些植物将继续沿着狭长的展厅延伸生长，从厚厚的墨层下不断长出新鲜的绿叶。

马文对墨的实验始于几年前，而现在则开始将墨运用到各种植物上来：去年在台北诚品画廊举办的个展上，马文用大量墨汁浇盖到了兰花、菊花、竹子、梅花和柏树上。在2011年上海国际当代艺术展的作品《谁会想到在S-Chanf遇到倪瓒的君子？》（2011）中，马文重新创作了一件传统中国画，将其转化成了装置，此作品用了四十斤墨汁把三株雪松和一片土壤染成漆黑。在另一件作品《思想萌芽》（2011）中，一块被墨汁涂成漆黑的土壤与周边绿色景观成为强烈对比。在几天过程中，嫩绿的草芽慢慢从黑土中长出，形成“AMOR FATI”几个字。

在传统中国绘画中，墨被用来营造自然体的两维真实，而在马文这里，墨的观念发生了变化。马文探讨的是墨的浓淡是如何控制其实质主体的：令其更加清晰还是模糊？黑色代表着生还是死？马文的困惑说明，作品的构成孕育着生长，黑色也可以赋予形式以生命。

— 文/ 贝安吉(Angie Baecker), 译/ 梁舒涵

秦琦：氧气

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北京市朝阳区草场地艺术区红一号院C3
2012.04.21–2012.06.17

秦琦，《僧靴》，2012, 画布油画（双联），220 x 320cm 。

由张离策划的《氧气》展呈现了秦琦近两年的一批绘画作品。这次个展在近一年前初步确定的时候，就已设定是展出艺术家的静物画。作者通过“摆静物”的方式，以准确节制的笔触，在还原真实的同时，描绘出一个纯然而又丰富的“物”的世界。

空间一层的绘画都是以日常食物为题材，有切开的肉、叠放的烧饼、排开的辣椒、豆腐等，这些作品在视觉效果上比较相似，放在一起相互很协调。其中有一幅《鸭子和土豆》（2011），多少令人想起了夏尔丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin）的《绿头鸭和酸橙》。与之不同的是，这幅画中，鸭子被拔去了羽毛，横放在白色的桌布上，身体前后是零散的几个土豆。它们就这样孤单地留在那里，成为彼此的倚靠。艺术家让这些食物呈现出最为朴拙的状态：在它们身上看不到任何明快的色彩，也没有精致餐具的搭配，颜料浓厚得粗粝，显得与人们习以为常的“美食”这样的身份并不相符，在这里，它们就是作为物体这一身份而存在。

二层的作品的色彩要明亮许多，题材也由食物扩充到更多的日常用品当中，背景也不仅仅限于室内。在《棉鞋》（2012）中，有些斑驳的暖气片上是一前一后的军棉鞋。也许是为了烤干鞋上的潮湿才放上去的，也许只是“恰好”放在那里，竖立的暖气管令画面具备了井然的秩序。与之对比的是旁边的大幅《僧靴》（2012），源自作者几年前的边疆采风活动：彩色的寺院廊柱旁，是多双黑色僧靴，看起来有些凌乱。廊柱背后的一只黑猫，增添了些许神秘气息。另一幅《银壶》（2011），也是一幅具有边疆生活气息的作品：大红的褶皱帘布下，是一张黄色方几，桌角放着一只小银器。帘布因为下垂而泛起大褶皱，产生恍然的动感。帘布与桌子的尺寸、红与黄的明艳令银器愈发显得小巧却又无法被忽视。作者从基本的日常用品入手，对现实和艺术之间的关系进行了深入的思考。

这些实物，无论它们的背景处于何处，都散发出强烈的气质，提醒着人们，不可小觑它们的存在。独具匠心的摆放，色彩的精心分配，令它们的在场产生了一种庄严感，仿佛自成了一个只属于彼此的世界。作为旁观者的我们可以去端详、去猜测，却无法真正走进这个世界。

— 文/ 王丹华

阿涅斯•瓦尔达个展

中央美术学院美术馆 ｜ CAFA ART MUSEUM
北京市朝阳区花家地南街8号
2012.03.11–2012.04.18

阿涅斯·瓦尔达1957年在中国拍摄的照片。

阿涅斯•瓦尔达，84岁的老太太，顶着边缘棕红的白头翁波波头，带着尘封55年的照片回到中国，回到北京。她是摄影师，是法国电影史上举足轻重的“新浪潮之母”，是21世纪初再度风生水起的装置艺术家，是陪伴导演雅克•德米一生的妻子，是80岁为自己拍下了自传电影的老人。

2012年3月10日在北京中央美术学院美术馆开幕的大型回顾展，不仅是瓦尔达的首次中国展，也是第一次展现她三重艺术家身份的重要展览。而1957年应周恩来总理邀请来华拍摄的一组照片，则是此次回顾展灵感的来源——这些图片静静沉睡了半个多世纪，瓦尔达也没想到，它们的首次展出会以这样的方式，在这里实现。

这些照片构成了展览中摄影作品的单元。瓦尔达用放大的拼接玩具结构搭出一座红色大门，放在美术馆的入口处，门洞两侧的围廊四面展示着重新放大的1957年照片。这座门既是进入图像世界进行时空探险的切换口，也传达出瓦尔达对中国和中国人的认识与回忆。对于国内的观众而言，二楼的“中国回忆展厅”更像是一场穿越：瓦尔达精心拼贴的照片板与她挑选的民间工艺品、图书和各种小物件在展柜中彼此呼应，讲述一个想象与理解之间的故事；而观众的记忆又为这讲述加入第三重声音，就像那些手绘上色的老照片一样，重叠的涂层造出意外的效果。

瓦尔达善于处理故事中难以讲述的部分，在自传电影《阿涅斯的海滩中》，她说：“事物令人困惑的那面让我着迷。”在装置作品的单元，静态与活动的影像是主角，但它们抽象的平面性都被现场的实物打破，仿佛是在戏谑生活中想象必然会在某一面被打破的无奈。当你想收看某位寡妇自语的视频，你需要坐在指定空间内的椅子上；当你要观看心形土豆发芽的三联录像时，你得面对眼前地面上铺放的700公斤土豆；当你以为看见了墙壁上一幅大海的照片时，你会发现地面上大海的影像却是动态的，而且，虚拟的浪花最后竟然落在真实的沙滩上。她总是把意外开辟成另一个惊喜，她是让人着迷的讲故事的人。

最广为人知的电影作品，以海报的形式陈列在二楼展厅的入口处，不过美术馆另有专门播放部分电影的日程安排。在海报对面挂着的，是瓦尔达的三件摄影自画像，左右两件都由头像摄影碎片以令人意外的方式拼成。瓦尔达的面孔引导观众进入一个挂满各种破碎面孔的展厅，厅内两角的镜子中还可以看见自己碎掉的脸，而这，是整个展览的第一隔间。它很像一间密室，让你敞开心扉，直面真相，然后走出去，开始冒险。

“所有的门都开着，冷风穿堂而过。”这是瓦尔达一部电影中的旁白。她的影像就是穿堂的冷风，在她一生中惊动了灵魂的时刻，与那一瞬的感受即时融合。观看她的影像，则是一场反向的重构，我们的感受将与影像即时融合。

— 文/ 斯然畅畅