换位思考
广东时代美术馆 | GUANGDONG TIMESMUSEUM
广州市白云大道黄边北路时代玫瑰园时代美术馆
2011.07.16–2011.08.28
梅根·戈登（Meghan Gordon），2011，《李家的中国风纪念室》，综合材料、录像与音频。
全球化背景下探讨消费主义对文化生活的影响，并非一个新鲜的策展选题。广东时代美术馆首次自主策划的展览《换位思考——在中国的美国制造》，关注一种互动的创作经验，“换位”作为当中的关键词引人注目，其策展理路可算稳中求变。展览请来五位未曾踏足广州（甚至未曾踏足中国）的美国艺术家，利用在广州各大批发市场发掘的廉价用品和材料，进行为期15天的驻地创作。
展场简洁明了的空间将五位艺术家作品与作品之间的界限关系变得模糊而又似有关联。亚当•帕克•史密斯（Adam Parker Smith）的作品《动心》（所有作品2011年）以波普的方式将百叶窗、塑料球、拖把等一些日常的物品并置，抽象地抛给观众一个“孕妇”的概念，这种搞怪的方式也跟他将古典的女性油画像和大风扇吹动下飘飘金发的结合一样，幽默地解构了人们对一个日常概念的习惯理解。梅根•戈登（Meghan Gordon）的装置作品《李家的中国风纪念室》则是她的一个长期研究项目的延续，戈登关注空间的文化可能性，在这次的驻地创作中，她展示了一个“奇珍室”:中式博古架、雕花圆凳、兵马俑、青瓷、卷轴画、地球仪、西洋壁灯等等，让人想起源自十七世纪风靡欧洲的“中国风”装饰热潮。有意思的是，这些琳琅满目的“中国元素”带给中国观众更多的却是一种熟悉的陌生感。
与戈登一样，布莱恩•扎尼斯勒（Bryan Zanisnik）的作品《中国的美国人美术馆》在整个展览空间中类似一个“馆中馆”；戈登让人们“登堂入室”，而观众只能站在扎尼斯勒所设定的空间之外观看他的临时搭建的“美术馆”：铺天盖地的废弃纸箱、沙砾堆、花生、霓虹灯、广式烧鹅烤炉、在中国南方颇受欢迎的小吃桂林米粉的手推车，以及自己设计的奖牌。同样是“收藏”，扎尼斯勒的美术馆更像一个在广州街区随处可见的废品收容站，广州的观众容易感受到的是一种“无厘头”的亲切。
强调个人感受的女艺术家沙娜•莫尔顿（Shana Moulton），她的录像展现了去情节化的空间中一种毫无时间感的关于身心的体验，在这次的项目中大量使用了各式按摩器和中式医疗保健用具，她探讨女性个人的身体和心灵的存在状态和治疗。同样作为女艺术家， 罗克萨娜•佩雷斯•门德斯（Roxana Perez-Mendez）的几件作品突出了一种细腻的观看方式（梦游、立体风景、倒装景观）。她的《无眠之梦》是关于一种不受控制的行动，无声录像里的作者如马戏团的杂技演员表演走钢丝，在城市的夜空，热闹、幻想、滑稽、孤独，仿佛她正看着一种超越了表象的风景。梦游者的“梦”的状态，让人们反观一种在“醒”时（即日常时）所见不到（熟视无睹）的城市风景。置身于这个密闭的空间让人有一种难以言喻的忧郁，它期待的是观众的穿透性目光。
全球化带来的交流要求置身于这个变化中的人们能随时更新固有的文化态度。从展览中五位艺术家的创作，或者当中某些作品所体现出来的陌生化经验，可以看出他（她）们已经不同程度地涉及到“语境”，此“语境”具有广州这个中国南方城市独有的文化地域性。艺术家个人在获得新体验的同时，也给观众带来了一副新的观看眼光和角度。每一种文化都有其内在的逻辑，这次展览的“换位”思考，更确切看来是美国艺术家原有文化经验和新的文化体验“相遇”所带来的思考。对他（她）们而言，这次“相遇”是否会生成一种新的具有内在逻辑的经验？并且进一步将这种经验带入其后的个人创作中去？取中国材料烹制出的一桌热菜，当然，尽管赫赫看到的是“美国制造”的展览副标题，但我们仍然期待这不会仅仅是一次简单的美式文化快餐，而将是具有多元性的佳肴盛宴。
— 文/ 聂一婷
司各特-瑞德福德和杜子卿个展
2P CONTEMPORARY ART GALLERY
Shop 5, G/F, 6-20 Po Tuck Street, Sai Ying Pun, Hong Kong
2011.05.28–2011.08.15
english version
“For Your Pleasure (Remake/Remodel),”展览现场， 2011.
2P当代艺术中心（2P Contemporary Art）一周年的庆典里，展出了司各特-瑞德福德（Scott Redford——和杜子卿（Hiram To）的作品。二位艺术家1986年在澳大利亚初次见面，瑞德福德住在那里，而杜则在香港。这场展览中，两个人分别两处了2006年在澳洲QCA画廊群展“这不是美国”（This is Not America）中的作品，以洛克希乐队（Roxy Music）作为起点来检视他们的艺术创作。在他们为展览合作的一个项目里，瑞德福德和杜以洛克希乐队的《取悦你》（For Your Pleasure）中的画面覆盖了画廊的前窗。作品题目为《新艺术作品看起来真的很新很活跃，只要它在某种意义上像流行文化中的每件普通东西和每个普通产品》，或者是《你知道强者如何变弱或者富人如何变穷》（2011）。如此看来，窗户就如一个专辑的封面，画廊里的东西相当于里面的唱片。
在瑞德福德的Reinhardt Dammn: 3 Questions 2011里，Roxy Music 和 Bryan Ferry的图像重叠到了树脂玻璃上；在Reinhardt Dammn: He Knows What He Is Doing, 2011里，同样的图像用丙烯颜料印在了钢壳子上。两件作品都运用了七八十年代流行的视觉语言—-摇滚装备，表现了它对Ferry创作生涯以及流行音乐和流行文化的影响。音乐元素也渗透进了其它的作品，如Reinhardt Damnn: Tape Deck Vase, 2011,就是一个上釉的陶制录放音座，还有Reinhardt Dammn: Siren, 2011,包括了一个乙烯基唱片、瓷釉和木上丙烯。
在《图片库》（Photo-booth Archive, 1988–2011）里，杜重新审视了他为1989年在Brisbane的展览“可见之屋（Room of Recognition）”所做的图片。艺术家拍下了档案中的那些发霉的表面，将每个打印到聚酯玻璃盒子上，产生一场视觉混合。这件作品成功地将一件作品变为新生物却又未曾失掉原本的DNA。整体而言，这场展览就如一张流行唱片一样：经过繁复的工作之后，酝酿出一个成功的单曲，而这番成果依赖的是对历史的把握和对当下潮流的感觉，一切看起来驾轻就熟。
— 文/ Doretta Lau, 译/ 王丹华
蔡艾芳与杨沛铿：漆黑中的影子
安全口画廊｜GALLERY EXIT
香港 中環 善慶街 1號（地下）, G/F, 1 Shin Hing Street, Central, Hong Kong,
2011.10.21–2011.11.19
蔡艾芳，《Adinandra Belukar #4》, 2011, 石墨黑纸, 60 x 90 x 2.5厘米。
歌德的诗歌《魔法师的学徒》里，学艺未精的魔法学徒以咒术驱使扫帚自行打扫，却不懂使之停止的咒语，面对无可控制的重复，失措的学徒用斧头劈开扫帚，结果分成两半的扫帚，各自以加倍速度继续无休止扫涤地板。这种扩张与分离，就如德勒兹所言之真正“重复”。德氏的差异经济学之下，重复不再是“同样”物事之重临，也不是像数字一样把同质性加叠，而是犹如节庆，把事件“第一次”的力量带到n次方。新加坡年轻艺术家蔡艾芳(Genevieve Chua)的作品《Adinandra Belukar》(2011) 包括石墨绘画和动画，其题目来自新加坡和马来西亚一种次生林，林中植物种类寡少，主要为杨桐属植物。题目无疑为作品展示的绘画標出阐释线索，以石墨绘制的婆娑树冠和叶影在黑色背景下，随着观者的视角和光线的强弱，时而沉没时而伸展。石墨带金属质地的黑与背景的黑时而交融时而短兵相接，彼此不断扩张和分离，从而不断重复自身，并诘问美术史持久的、对影子和黑色的沉迷。影子的“在”来自光之缺席，艺术对影子的重现，视觉化了视觉的不可能性，《Adinandra Belukar》也从同样角度，探讨可视性本身和观看能力的分离，其动画部分所展示的、规律移动的树影，看得人稍稍目眩，但只让人更肯定眼中所见，在观者的晕眩中，确定了图像和其所指的之间的铁链。在作品提供的夜视式视界里，“枝叶”如同烟花把生成和终结含于“在场”里。蔡的录像作品《满月与狐狸》(Full Moon and the Foxes)，在叙事上援引民间传统里狐狸幻化女体、寻找同伴的故事，不少亚洲人对如此情节耳熟能详。影像里的森林背景和《Adinandra Belukar》在形式上隐隐呼应。少女年轻的身体和林间繁茂的枝，彼此以肉体的饱满相飨。可惜少女与森林的意象组合，或会让人联想起时装文化里的童话梦幻美学。《耐性练习》(Practice of Patience)是香港艺术家杨沛铿的作品，艺术家在形状不规则的薄木板上，以幼细线条绘画不同的三角形，以致上面布满浓淡不一的阴影。作品纯粹通过线条带来的嶙峋效果，展示艺术家在平滑空间上、以近乎痛苦的拘谨和精确刻画心理地形的过程，也实体化了二维与三维空间之间的视距。