王卫王卫的客人

META项目空间 | META PROJECT SPACE
上海市徐汇区五原路2125、7
2016.05.14–2016.07.20

王卫,“王卫的客人项目现场,2016.

王卫的客人是元画廊转型META项目空间后的首次公开展览空间位于上海市中心一处带院落的老洋房一层周围街坊好奇而警惕邻里间少有秘密可言与王卫自己的箭厂空间相似这里也天然存在着他一直很感兴趣的互相观望的情形通过向院落中塞入一个等比例复制的略有倾斜的治安岗亭的空壳王卫在已有的看与被看的关系上又叠加了一层不同的看与被看的关系构建了一个矛盾而相对复杂的现场

对治安岗亭的复制细致到空调外机的位置和推拉窗上未撕掉的包装胶带令人产生向内窥视的欲望但这种窥视如同对权力的张望从外部根本看不真切另一边王卫将岗亭内部的所有物件包括统一规格的座椅装裱好的岗亭人员管理规章制度一一挪至META的室内展厅进行展示但由于空间的差异摆放的错位以及人们对艺术展览的既有想象作品的这一部分被不少参观者忽略或误解了求之不得与视而不见这对矛盾通过一个被拆解的现实物达成了并置室内与室外也正如平行世界既相互关照也互为阐释

某种程度上此次展览是王卫和META对于艺术现场的可能性所作的一次相当同步的探索他们都不满足于在相对安全的空间里做艺术这种安全不单是形式上的也是内容上的他们希望将现实物背后的意识形态和逻辑关系引入艺术现场巧合的是,META转型后真正意义上的第一次展览其实是因特殊原因而临时取消的,“王卫的客人则无意中将此前观看的主体转化为被看的对象

— 文/ 韩见

托马斯·费因斯坦灵赋

新时线媒体艺术中心 | CHRONUS ART CENTER
上海普陀区莫干山路5018
2016.03.26–2016.06.26

托马斯·费因斯坦,“灵赋展览现场,2016.

一团粘稠几近胶状的黏液在你面前从高处落下你也许为了避免被喷溅而下意识退开除此之外它顶多再让你想到肉块落到水面的拍击声而再也难有更多方式去描述这种在造型上几乎无以名状的事物用老一点的说法这是被厌弃之物(abject)——只有在负托邦设定下的科幻片中人们才不得不整日以呈粥状的蛋白质化合物为食但在托马斯·费因斯坦Thomas Feuerstein灵赋人们被邀请观看的是至少三种黏糊糊的材料包括一种绿藻和菌菇的萃取物以及上述的黏液而这个黏液其实也就是萃取绿藻和菌菇过程的排泄物策展人张尕沿用了当红哲学家格雷厄姆·哈曼(Graham Harman)的原话形容艺术家托马斯·费因斯坦所制作的这个物质是西蒙栋(Gilbert Simondon)所谈的前个体化的事物

在占满展厅空间的十八组雕塑实验室器材中绿藻和菌菇的萃取物据说是新型的化合分子而若以这个分子为单位这会是世界上最小的雕塑它们透过实验室搬来的各种器材在展厅里用输送管拉出一个回路即便你看不出来非得要使用绿藻和菌菇的原因就像是你肉眼看不到展场中这些分子具体有多么地微小),重点也许在于这些实验室里看似冰冷的黏液——湿濡难以维持其物件的外形——是如何被现代化给予的感性框架所排除在外的换句话说正是它被厌弃的原因让它富有一些诠释上的潜力展览中一件作品《PSI·洛夫》(2015)将洛夫克拉夫特(H. P. Lovecraft)的恐怖小说内容排成艺术家所创作出来的化合分子的形状贴在墙面上

许多值得思考的问题都被放在展览的注脚甚至最为隐蔽处譬如费因斯坦的一件小说作品他是个黏糊糊的家伙试着以细菌之间的沟通形式(“群体感应”),下潜到分子的尺度谈论感性的问题而如果有人查阅艺术家网站上的资料也许更有趣的是他与哈曼的对话——他们在这个展览的前一个版本中利用哈曼的第三张桌子的论述聊到了如何用分子的视角看待经验世界的所有材料

即便新时线媒体艺术中心几近完整的将整个展览实现出来上述这种反直觉的看展角度并不让人觉得在展览现场中得到足够的空间展开我们是不是非得引用科学实验室的陈列来谈论这些事物呢在馆方举行的工作坊中其中一个系列邀请了观众尝试食用自制的分子雕塑这个工作坊也许能看作是对展览方向的补遗探讨的是我们如何用更多语汇谈论这个分子团块它的实质它的特征和属性否则科学实验室的崇高范式实在容易将展览速食者如我排拒在外

— 文/ 刘呐鸥

刘鼎李建国生于一九五二年

天线空间 | ANTENNA SPACE
上海市莫干山路5017号楼202
2016.03.18–2016.04.25

刘鼎,《标记》, 2016布上油画,205x250cm.

学者葛兆光在讨论八十年代文化热的文章中提到在政治权力和意识形态总是垄断性成为主导的八十年代任何在中国出现的学术现象都可能是反政治的政治”,正因如此那个时代的文史学界似乎充当了文化批判的中心葛对于文化热的基本观点通过西方观察中国借用文化批判政治引述历史解释现实,”[1],也许可以作为对于艺术家刘鼎于上海天线空间的个展李建国生于一九五二年的有用注解

联系到现代中国思想的起源以及其与现当代艺术史之关系发轫于上世纪前半叶的社会主义现实主义不可忽视上世纪80年代末、90年代初的中国先后经历了政治经济改革与学生运动的经验改造以社会主义现实主义为主要传统的文艺政策或美术作为整体受到西方思想的激进冲击,“巧合的观念论转向(accidental conceptualism)开始承担起现当代艺术创作的范式转变(paradigm shift)任务如何将这一特定时期的中国现当代艺术史作为追诉和检讨的参考文献和创作材料成为某种亟待回溯与梳理的问题有别于惯常的官方与非官方美术史区隔论刘鼎似乎尝试凝视这一转型期因为持续意外造成的思想演化而形成的特定精神史”,时代精神”,一种强调并掌握同时代全部精神构造以推理出历史演化规则的思想史对于精神史的考察可以列举日本学者鹤见俊辅在上世纪八十年代的著作战争时期日本精神史为例作者回溯了其亲历的战时日本在国族叙事的框架之内鹤见俊辅的观看方法是通过代际差去反映战时锁国中的日本国内当现代西方思想被视为敌人之后所产生的意识形态转化和与国族主义转向[2]。

在类似的国族框架之内刘鼎在本次的展览中同样采取了当代历史的代际书写方法对象则是社会主义现实主义之面貌于不同历史转换阶段的标记刘鼎将这类经验转化为艺术作品的过程置于广泛的文学哲学美术及大众媒体的历史经验之中以图像或史实作为参考范本比如油画作品李建国》(2016)中灰色标语下车道栏杆前的全裸男女油画标记》(2016)中文艺理论家周扬在1956年有关社会主义现实主义的讲话,《无政治身份者》(2016)中将天安门诗抄中的斗争诗句与猫和老鼠的图像混合抑或总结现实主义群众路线语言纯化等文艺论调的十频录像装置十人谈》(2016)。这些作品清晰的反映出艺术家在计算现当代中国历史已存在的主要历史节点——传统民国建国文革以及后社会主义新自由主义——之后依然寻求替代论述的决心同时彰显了其将历史书写作为一种当代艺术实践和文化批判方法而非结论的勇敢尝试

1. 葛兆光, 《“文化热风靡一时: 借文化批判政治述历史解释现实
2. 鹤见俊辅, 《战争时期日本精神史》, 四川教育出版社, 2013

— 文/ 周昕

赵洋个展

上海香格纳主空间和H空间| SHANGHART (MAIN) & SHANGHART H-SPACE
莫干山路50,18号楼
2016.03.18–2016.05.03

赵洋,《骑胡子的人》,2015布面油彩丙烯,81 x 60cm.

赵洋的个展一共展出了三十多幅怪异但极富寓言色彩的人物肖像和风景画神秘人物经过简化的轮廓多次出现在其中不少画作中这些作品的主题似乎取材自神话故事和浪漫主义文学但其具体指涉并未言明只有艺术家自己知道递归的主题包括时常出现的镜像对称显示出赵洋对左右对称作为一种二元象征分类的表现的好奇这一点在间隙》(2015)中体现得尤为明确该作品是艺术家对卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)名作吕根岛的白垩悬崖》(1818)里精神深渊的一次细致解读

每幅画在动笔之初赵洋都会在空白的画布前耐心等待有时一等就是几天直到灵感浮现这时他会在不打底稿的情况下直接进入创作尝试传达出他此刻的情绪以及一种对自然和超意识崇敬的体验比如蓝色》(2015)他首先用简单的线条迅速勾勒出山峦的轮廓然后才向画面的不同部分添加美人鱼大海和天空等元素他兴奋但流畅的笔触四处跳跃舞蹈创造出一种令人意想不到的张力而直线与曲线的平衡互补更让这种张力呼之欲出赵洋的作品混合了丙烯画的干脆与油画的柔软充分展现了艺术家独特的美学范式对视觉不稳定性的偏好以及对对自然和超意识的崇敬从作品对线条的强调和简化的构图中可以看出中国水墨画训练对赵洋的影响画中蓝绿红的颜色搭配也是青绿山水画的典型特征赵洋用颜色不是来再现面向固定光源的渐变色彩而是暗示自身的感性和世界观一如过去的文人画家

— 文/ 尚端

贺勋农业迷幻

A+ CONTEMPORARY 亚洲当代艺术空间
中国上海市莫干山路507号楼106
2016.03.12–2016.05.01

贺勋,《被修改的引力之歌一》,2015布面油画,150x200cm.

农业迷幻延续了贺勋2013年个展空包袱的思辨以及在绘画内的生动构建试图从的平等延伸至的平等为展览提供了一层微观视角作为一位凭借绘画为人熟悉的艺术家此次展览并没有迫使观众把注意力停留在绘画上——装置作品绊脚石美术馆 部件一》(2015)绊脚石美术馆 部件二》(2015)中的砖与水泥以及绘画作品被修改的引力之歌一》(2015)被修改的引力之歌二》(2015)中的树木与琴键它们皆构成了某种不同作品间的共生或互文关系灯光作品我离开黑桥可能不快乐但徐渠可以去纽约》(2015)中艺术家徐渠与贺勋的矛盾也在提示着这样的对称结构北京城乡结合部与纽约似乎难以交际困难不止来自地理层面更多的是臆想中的价值认同对于已知关系的破坏与重建成为了艺术家认知自身的途径以及在创作中的主动选择

标题中农业作为隐喻提示了艺术家认同的身份材料与交往方式。“农业并非指向身体的在场感受而是判断选择和修辞;“迷幻则是感知手段作为通道连接对象——假使展览是一首诗每一件作品都是思考平等过程中不断产出的修辞贺勋主动削减情感叙事严肃梳理由细节构成的自我”。这个姿势也是回撤的过程排除技巧的影响并留出空间让问题裹挟着情感一同溢出展厅地面上看似随意的放置了两截包装画的泡沫纸记录开幕前艺术家的布展笔记他斟酌道在柔美的灯光下加入什么来打破可能的媚俗体验怎么使装置不陷入流行的展示方法艺术家试图以此破除展厅的规矩用庄重而平常的态度悬挂装置作品区别过于时髦的呈现风格

带有指向性的纹饰或抽象哪种更崇高或者黑桥纽约哪里更讨人喜欢?“问题修辞的比重到底应该怎么分配在贺勋看来词投射出的对象与词本身一样是连贯和平等的展览并置比对两者的关系恰是艺术家意识到自己不平等的态度而进行的修行”,以使得图像平等在想象里短暂成立艺术家想切断事物之间的阶级属性凭词来推演当然过于理想化——语言并不先于日常生活更多时候它被当成了工具平等是主观的也应该具体问题具体分析客体的崇高与否亦无法以图像推动图像平等在于每个个体——也许当徐渠和贺勋之间实现了平等也许才会迎来真正的平等

— 文/ 姚梦溪

伯纳德·屈米概念与记号

上海当代艺术博物馆 | POWER STATION OF ART
黄浦区花园港路200, No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
2016.03.13–2016.06.19

伯纳德·屈米——建筑概念与记号展览现场,2016.

在展览伯纳德·屈米——建筑概念与记号的第一个章节宣言空间与事件不仅是建筑师也是理论家的伯纳德·屈米Bernard Tschumi便把问题抛向了柯布西耶:“是否如柯布西耶所言,‘建筑是对光线照射下的体量的巧妙正确和卓越的处理’?”他认为建筑的本真恰恰在于被传统建筑定义所排除的主体及其社会活动这种解构现代主义建筑及其理论的倾向贯穿了整个展览

屈米的理论研究始于1968年的五月风暴前后这场运动和比运动持久得多的思潮对他这一辈的年轻人产生了重大影响他们不相信当时的政府不相信新的乌托邦他们要用一切不确定的碎片化的东西挑战既存的权威与传统以柯布西耶为代表的现代主义建筑追求理性注重功能,“方盒子是这种理念的极致形态尽管柯布西耶并不真的像屈米所说的那样否认建筑内部的主体及其运动的重要性只不过在现代主义者那里运动最终得以某种功能最大化的形式固定下来但屈米心目中的理想建筑也应是运动的变化的而形式或者说概念本身就具有张力某种程度上它甚至可以独立于功能存在为此他发明了全新的记号草图模式街区平面图电影戏剧舞蹈和文学作品都可以成为建筑的起点通过这种通感的思维体操”,他试图突破专业划分的壁垒以及感性与理性之间的界限

功能设置/并置/叠加”、“向量与围合”、“概念文脉内容概念-形式这四个章节分别用屈米建筑事务所设计的项目进一步阐释了他的建筑理论他举了一个同时是披萨店和夜店的教堂为例说明建筑可以是中立的,“空间可承载不同种类的活动”。为此他用围合”(Envelope)这一概念取代建筑领域通用的立面”(Facade),因为前者是相对灵活可变的形式比如为江诗丹顿集团总部所做的设计就通过折叠整块建筑材料围合了工厂区和办公区两个功能区屈米还曾为798艺术区设计过一个改造计划当时这片区域面临拆除厂房以建造高层住宅的危机屈米提出把规划中的住宅用桥状结构叠加于原工厂建筑的上方以达到新旧共存的目的提案引起的媒体效应使艺术区得以保留在他心目中这个未实现的提案无疑是成功的概念的重要性也在于此

当然屈米最富盛名的作品还是解构主义建筑代表作”,巴黎的拉·维莱特公园(Parc de La Villette)。在这一力压472名竞争者的方案中屈米将他提倡的分解片段不完整无中心持续变化的理念发展到极致有意思的是难道不是恰恰由于花园空间的开放性和泛功能化才使得屈米得以充分实践他的想法吗通过设置理论上的假想敌”,屈米破除了很大程度上被柯布西耶的继承者们僵化了的陈规可是在涉及到办公楼音乐厅和博物馆等功能性十分明确的建筑时我们却分明能够在不少细节中确认他对柯布西耶的继承和发展这或许正是屈米的天才之处他可以有建筑可以是单纯的运动与光线吗?”这样浪漫的发问会用一场稍纵即逝的烟火表演来呼应呈现拉·维莱特公园的构想与构成但并没有为了反对一种僵化的理论而让自己的实践僵化在对理论的坚持之中

— 文/ 韩见

张奕满闲言碎语

上海外滩美术馆 | ROCKBUND ART MUSEUM
上海市黄浦区虎丘路20 200002
2016.01.23–2016.05.03

张奕满,《跑跑跑》,2016双频录像装置彩色立体声,450 x 900 x 100 cm.

通过悬挂在上海外滩美术馆顶部外墙的以阿拉伯语英语和中文三国语言书写的霓虹灯装置天方夜谭》(2016),张奕满以极简且精确的方式为他给观者打造的虚构情景提供了前言三种语言的并置为这部中世纪阿拉伯故事集赋予了多种文化背景的想象此次展览展出的七件跨媒介新作涵盖了包括装置过程艺术行为表演在内的多种艺术类型通过科幻小说动画情景喜剧或是未被证实的百科等虚构空间”,秉承情境主义国际的精神指向某种触不可及的乌托邦”。

逃避主义或许是应对日常生活糟糕现实的消极的方式然而我们却时常为了获取一丝喘息的机会而选择奔往最近的出口作品跑跑跑》(2016)用占据整面展墙的LCD显示屏并置循环播放憨豆先生大土狼与BB的片段展厅内充斥着由这两个经典搞笑形象发出的巨大声响无论是哪种流行文化的代表——英式还是美式当它们作为消费品时二者的差异性被震耳欲聋的声音磨灭逃避的选择也从而消失与儒勒· 凡尔纳经典科幻小说同名的作品神秘岛》(2016)将以乌托邦为线索的小说转译为一件架空在电影布景的蓝空间内桃花绽放的装置作品两个不同文化背景的乌托邦在此不期而遇无论你选择陶渊明的桃花源还是托马斯·莫尔的乌托邦》,塑料且低劣的桃花树蓝色背景墙这些人造构设无时不暗示着观者需在其中杜撰出自己的角色”。装置无尽)》(2016)同样试图将杜撰的权力放回观者手中与菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯在无题罗斯在洛杉矶的肖像)》里邀请观者拾取象征艺术家和他的爱人间甜蜜恋爱关系的糖果不同艺术家在这里似乎想将观者从无处不在强行植入的媒体宣传性白噪音中解救出来一万张与海峡时报》(新加坡阅读量最高的报纸尺寸相同的空白报纸被堆叠于昏暗的中庭形成几道堡垒出乎意料的是随着时间推进有些报纸被观者带走有些则被在当场撕碎留在原地——这些空白报纸或成为自身杜撰历史及权力的媒介或成为连尼可拉·布西欧在关系美学中都未预料到的美学产物愤怒与困惑

作为观念艺术家张奕满早已放弃了创造作品的欲望当你认为几个霓虹灯大字示意书虫们走进迪斯科舞会时却发现自己置身于借美术馆礼品店临时搭建的书店展台上的丛书意外地涵盖了为数不少的中英文小说使用指南物理学理论等不同学科和文化背景的著述其共通点则是均触及广义上的律法规则”。张奕满聘请科幻小说三体的翻译者刘宇昆——同时也是一位科幻小说家及知识产权诉讼律师——在不受任何人或机构干涉的前提下开列了一份涉及中国法律制度的书单此邀请在完成空间性质置换的同时也将艺术家的身份转让于他人而对等交换的合约和以时数计费的证据也把刘的工作转换为作品展出上述转让同样发生在一切百科)》(2016)按艺术家要求志愿者朗读百度百科当日热点的第五条链接未经事实认证且被被政府严格审查的搜索结果拉开了杜撰与权力的张力虽然志愿者的朗读在貌似漫无边际的知识领域显得微弱甚至荒诞但发出声音即是把握自身主权

e-flux的广告及展览海报同样被艺术家作为创作空间利用。“本展览中涉及的所有故事姓名角色和事件皆为虚构请勿据此推测或识别任何真实的人物地点建筑和产品”——海报上的声明或许是张奕满对贝克特笔下荒诞的效仿与掩饰贝克特在他的电影剧本电影开篇便已阐明:“以上内容仅出于结构和戏剧性考虑并无真假可言。” 即便逃避或许在当下多文化并置的空间中都显得触不可及。“闲言碎语”(Ifs, Ands or Buts)——艺术家通过这一连串在文本情境和小说中起着连接或假设作用的连词并置透过现实和虚构文本和图像情境和想象的诡异搭配所营造的情境邀请观众探索其自身真相或其缺失

— 文/ 贺潇, 译/ 钟若含