工作室

乔空间 | QIAO SPACE
上海龙腾大道2555-5
2016.09.08–2016.10.21

工作室刘韡部分,2016.

工作室之于艺术家正如书房之于作家厨房之于厨师是一处创作者得以自在栖身的空间其实每一位艺术家的工作室都是独特的反映着各自的喜好甚至是关于艺术最深刻的一己之见这恰恰是需要珍视的品质——在当代社会的语境里,“独特是一项极为重要的资产乔空间的新展览工作室就将讨论的焦点置于此展览通过呈现艺术家们工作室的照片或为此次展览全新创作的作品向观众提示他们各自工作室的面貌创作状态以及艺术灵感的出处

参展的十二位中国当代艺术家的艺术语言各具一格因而工作室也因人而异甫一进入展览现场抬头便可见张恩利的空间绘画因地制宜根据空间形态进行创作与之契合的绘画作品时不时出离画室的安全环境这是他近年来青睐的创作方式——在伦敦的ICA,西安的OCAT以及上海的K11艺术家都曾实践过该系列的创作此次其标志性的抽象图案占据了乔空间入口处的阁楼外墙这些由画笔和抹布涂抹而成的彩色面积和线条里留有艺术家鲜明的手感刘小东同样对空间和地点抱有极大兴趣此次展出的两张摄影作品透露了其十多年来的创作方向2004年开始刘小东将画室外化在世界不同地点进行现场创作从三峡到伦敦从曼谷到哈瓦那都留下了他写生的身影这些地点和彼时彼地的人与物进入了画家的作品并在那里获得了某种永恒的驻留每到一处按照刘小东的话,“用脚手架帆布搭个十平米的棚子在里面画画画完拆除这就是我的工作室。”展厅里两张摄影是艺术家2007年在青藏铁路一带创作时的记录一张是调色板另一张是对临时工作室的俯拍

从工作室的规模上来看徐震超大型规模的工作室也是他的企业——没顶公司早已不是一己之力可以营建的形态在上海郊外松江的一处厂房用地没顶公司占据着一整栋面积近万平米的工业建筑在当代艺术界里众所周知徐震的创作是公司化的就连他个人的名字和名义都归属到徐震品牌之下在本次展览中徐震展出了摄影作品《<天下>作品制作常见问题汇总》(2016),顾名思义他将没顶公司在制作天下系列作品过程中遇到的问题及解决方案一并公之于众——也许他希望传递一种信号什么才是没顶公司真正的工作状态

工作室还包括了许多策划上的亮点例如乔空间的邻居丁乙他的方案几经沟通和修改最终确定为在乔空间的墙壁上开了一个孔以一种凿壁偷光的巧妙让观众得以从孔隙里瞥见其工作室的样貌很多观众很钟意艺术家的这个想法似乎窥视令其与艺术家的距离更加接近了你能从这一侧看见另一侧工作室的真实场景而这一穿越似乎实现了对于展示与艺术家创作之间不可磨灭距离的象征性消除而向来沉浸于绘画的毛焰此番展出了关于工作室的蒙太奇式照片拼贴墙面上一张对布娃娃的特写照片特别显眼幽默而卡哇伊”。“是在国外买的它一动不动所以很重要”,毛焰如是说

— 文/ 王懿泉

金锋万恶之首

上海二十一世纪民生美术馆
上海市浦东新区世博大道1929
2016.09.10–2016.10.23

金锋,《珠峰门》,2016双频录像,23分钟.

在观看这场布置于斜坡之上的展览过程中观众需要不断在水平和倾斜两种角度之间切换视线这种平衡感的不稳定多少干扰着对作品的阅读但就某种程度而言它也是金锋本次触及生态学的展览所必需的一个地形展览从一个类似议院内部阶梯座椅的绿幕舞台开始五位演员──丁博疯子XX、刘亚囡张楠郑力敏──在此以表演回应展览提出的议题),引导观众沿着斜坡向上逡行至最高处的珠峰门》(2016)。坡道顶端的这件双频道录像作品以山峰海浪这类国家地理频道式的影像为底配上各国元首在峰会中谈论碳排放标准的视频其中讨论的生态学问题几乎是对既有大众媒体报道的复制金锋更多关注的还是该议题如何经过大众媒体转化成为另一种定义全球现实政治的方式自然界的崇高式影像在元首谈判中不过是以碳排放的形式作为博弈的筹码自上而下看展览中部坡道上的作品被艺术家安排得像是弹珠机台上散开陈列的障碍物。《坡道戏剧项目的演员刘亚囡的表演就在这里进行怀孕的她在自己鼓胀的腹部她还在衣服下塞了棉花以突显孕妇的身型和瑜伽健身球之间建立起某种比拟关系表演期间她带着体内与体外两个大球缓慢地滚进沿途各个装置作品中复又弹出

就此而言可以说某种生物拟仿的策略回应着金锋——以及本次展览策展人宋轶——所谈论的生态学这种关于生物拟仿的问题也在录像更好的版本更好的自己》(2016)以一位在屏幕里谈论整容的念稿OL得到了部分处理但展览中更为重要的生态线索则是自然环境重新定义知识地平线的能力这种生态学往往从人与自然的新关系开始着手人类不仅仅改变了看似被动而静止的自然并且必须从各种学科层面上重新理解两者的相互牵制在今天已经没有所谓稳定的参照体系可为几何理性观念等提供发展的基础这也是本次散点式展览所勾勒出的氛围

此外值得注意一点是作品的共同书写特质金锋自TOF艺术小组的实践以来一直保持着与其他艺术工作者共同合作的创作模式除了带有教学法色彩的警句像是某一类70后艺术家倾向于使用的刻意让目的显得暧昧不明的广告式短语一直在他的实践中可为观众提供参照以外他并没有保留或者应该说刻意不去保留其作品在视觉形象上的个人辨识度

— 文/ 刘呐鸥

胡昀叙事病

艾可画廊 | AIKE-DELLARCO
上海市徐汇区龙腾大道25556号楼
2016.09.08–2016.10.09

胡昀,《无题棕榈树 No.2) 》,2014纸上水彩,76.5 x 56 cm | 84 x 63.5 x 7 cm (含框).

胡昀近年来的创作源自他对近代历史的调研与博物馆学的反思他的作品由各种物证构成这些物证作为某段经历的提喻勾勒出近代历史中几个或清晰或模糊的面容艺术家的祖父冯玉祥与孙中山上川岛上的传教士圣方济各英国人约翰·里弗斯不幸身故的外国科考队员等等艺术家动用了各种手法去阻碍任何单一连贯的叙事从展览中形成黑暗中什么都可以发生》(2016)艺术家中断了照片的显影过程使影像永远悬停在一片铁锈色的迷雾中在角落中一个打开的木盒装满了食盐据说与胡昀祖父参军时的经历有关而在展厅对角线的另一端从木盒中取出的印刷铅字件散乱地摆在白色灯箱上它们本可排列出祖父的履历文本一具叠放着瑜伽垫的古董马鞍在一片蓝色背景里悬浮在半空中诡异地标示出人物形象与场景的整体缺席各件作品四散在空旷的展厅内大量的空间包裹在物件四周似乎在诱使观众用故事去填满它在这一空缺之处被故事召唤的幽灵们徘徊逡巡——胡昀曾多次使用这个词语概括那些被述及的人物在展览中存在的状态对于历史的勘探工作而言可见而有限的物证与缥缈无限的叙事究竟何者更实在”?在展览的结尾处,《过去 现在 未来》(2014)似乎以一种图示的方式延续着提问

另一方面如果熟悉胡昀过往的创作我们会注意到本次个展略不寻常与上一档个展时隔两年本次展览并没有展示艺术家阶段性的全新创作而更像是对其近年来多件作品线索的重新演绎或许可以说如果展览中单件的作品指涉的是历史中的人和事那么展览作为一个集合指涉的则是艺术家本人以及他近年来在世界各地的游历调查与研究——正是这段经历使不同时空中的人物以及某些纽结性的物件得以在展览中汇聚于是如同在2012年的我们的祖先中把自己的照片通过灯光投影在观众身上一样艺术家本人也以一种幽灵的身份在展览中现身只是这次是以一种更隐性的方式达成

于是通过撩拨观众对叙事的期待又不断使这种期待落空展览首先提醒我们人们对展品的观看与理解在多大程度上依赖于围绕可见的物而展开的不可见的叙事——这种依赖既存在于广义的博物馆展陈传统更尤其适用于描述现代与当代艺术的展览机制博物馆美术馆要求观众不仅看见眼前的展品本身更重要的是透过这些物品,“看见展览试图建构的叙事而叙事的对象可以是自然历史文化个人经历虚构事件乃至艺术系统本身在此值得注意的是当展览机制中不可见的叙事被用于为可见的展品提供展示的合法化依据时会出现怎样的现象在这次展览中展览与艺术家的研究相互分离被分别安置在公共/私人的领域在公共展览领域艺术家制造出一种此处有深意的效果标记着作品表面之下可能存在亦可能不存在的深度空间然而这个深度空间却藏匿于艺术家的私人领域存在于未公开的笔记电子存档或记忆里换言之如果在如同莫泊桑笔下的奥尔拉”(La Horla)般的叙事幽灵的胁迫下观众对作品的观看与理解实际上建立在对深度或意义的揣测与预判的基础之上那么对叙事的偏执爱好是不是展览机制的一种原生性的疾病如果它是艺术家对它是抱持怎样的态度在本次展览中艺术家的态度始终是暧昧不明的

— 文/ 谢向东

尉洪磊燕子世纪

天线空间 | ANTENNA SPACE
上海市莫干山路5017号楼202
2016.07.08–2016.09.05

english version

尉洪磊,《在路上》,2016双频录像彩色有声,16分钟.

尉洪磊构建作品的方法类似柏拉图式的普遍概念他居住的房子消费的大众媒体研究的艺术史都被压扁展开到一个形式与理念的平面上最终汇集为一种创作实践

也许总体而言所有艺术家都这么做但我们很少看到谁的工作能有如此轻松的智力上的纯粹此次展览令人耳目一新的地方在于它没有任何目的声明观众可以尽兴猜测雕塑与其看似无厘头的题目之间的语义联系尉洪磊将十一件雕塑置于尺寸相同的十一个水蓝绿的基座上以此更好地表明每件作品说的都是总体上的构成原理他让过程生产意义比如在大象》(2016)一对漫画式细长的铜质鸟腿跟竹节融为一体这一简单的视觉韵律据说是艺术家在寻找加长鸟腿的方法时偶然浮现的

新作在路上》(2016)延续了他之前的录像作品散步》(2014)中对艺术史的挪用这一次原材料只有一个劳伦斯·维纳(Lawrence Weiner)的文本作品维纳光秃秃的构图被重叠在各种以汽车为主题的影像片段上制造出一种探索荒凉原始世界的诡异的未来主义效果一段穿越象征物废墟的公路之旅就像观众置身于此次展览中的身体体验

— 文/ 岳鸿飞(Robin Peckham)

陈劭雄万事俱备

上海当代艺术博物馆 | POWER STATION OF ART
黄浦区花园港路200, No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
2016.06.11–2016.09.11

"陈劭雄万事俱备"展览现场,2016.

万事俱备”(Prepared)是陈劭雄本次展览的标题展期结束于一个意味深长的日期——911这自然引起连串疑问艺术家是在为什么做准备怎样做准备

策展人侯瀚如在开幕讲座中发问:“艺术可以反恐吗?”,着重讨论艺术何以对抗生命中的各种恐惧虽然陈劭雄的作品不乏对恐怖袭击政局动乱经济危机等议题的呈现但与其说艺术家在作品中反映了这些令人恐慌的现实不如说他是在玩味恐惧的感觉本身。《墨水媒体》(2013)看见的和看不见的知道的和不知道的》(2007)指出伴随图像的全球传播大量二手现实被生产出来似假还真的恐惧渗透到日常生活的细枝末梢正是这一悖论允许艺术家以戏谑的态度谈论一些令人惧怕的事件在录像装置花样反恐》(2002)广州的一座摩天大楼变成一具机智的生命体灵活地调整着自己的体态去闪避那些不怀好意从四面八方撞向它的飞机

另一方面展览也揭示出艺术作为一种行动如何帮助艺术家缓解自身对变迁失去与死亡的恐惧种种消逝的意象在近作景物》(2016)中十分突出与艺术家以往的大量创作基调截然不同哀伤的气氛笼罩着作品整体虽然陈劭雄探索过多种不同的媒介但艺术形式的更新显然不是他的兴趣所在他的动画作品总是采用最简单的技术制造出稚拙的观感;《集体记忆》(2012)系列则利用了参与式艺术最原始的形式邀请大量当地居民以指纹叠印出本地地标的画面长期以来陈劭雄坚持使用有限的几种媒介水墨画和摄影和作品概念如日记绘画)。也许描绘与拍摄每日生活的片段给自身存在留下痕迹使艺术家得以更平静地面对万物终将消失的恐惧虽然他始终无法彻底抹除它——面对失去与死亡凡人皆无法真正做好准备这样看来,“万事俱备更像一抹苦涩的微笑而非一句胜券在握的宣言

— 文/ 谢从旸

零食

上海当代艺术博物馆 | POWER STATION OF ART
黄浦区花园港路200, No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
2016.07.16–2016.10.16

Olivier de Sagazan零食开幕表演现场上海当代艺术博物馆,2016.

715日上海当代艺术博物馆开幕的展览零食”,与联合策展方艺术世界杂志从2008年策划并发行的国内外艺术家和设计师所做的杂志书同名主张艺术是零食生活是正餐”。“零食是吃不饱的不稳定状态的偶发的现场的刺激感官的斜切的智力运动的好玩的令人着迷的

展厅里到处散落的作品就像从扎破的包装袋中蹦出来的零食看似彼此不相关吃零食的人还是能找到些线索二楼的用粉红色纸皮箱做的教堂和红色的薯条摊不只颜色上相呼应还有那种严肃的玩笑气质和解构的意味也相应和粉红色教堂是Boris Hoppek的作品这不是教堂复制品》(This Is Not A Copy of A Church,2016),艺术家以廉价简易的方式复制了克罗地亚的一座教堂但如名字所提示的这又不是教堂复制品这让人想起马格利特的烟斗但后者是探讨图像绘画观念以及再现的悖论式关系而这座可以随便进出的教堂的复制品里面的窗格上摆有着类似3K党头套的小布偶还有充满几何纹理的圣坛”,据说展览的最后一天会以一种好玩的方式烧成灰烬这或许是对神圣和神性的戏谑与消解又或者是在暗喻这种消解本身即是一种新宗教搞过一个人的政变的比利时艺术家Jan Bucquoy薯条宇宙》(Friture Cosmos,2016)是一个薯条路边摊”,《油画》(Oil on Canvas,2016)则是墙上的写着油画二字的格子桌布油画”,此外还有铺着同样桌布上面放著马铃薯的桌子开幕当天他在那里炸薯条油烟弥漫这是零食时刻是解构严肃和意义的时刻是艺术本体仿佛变成虚无的时刻──油画就是有油的画一根薯条一个宇宙

图像声音的不确定性和情动的张力在一些作品中可被体认。Lolo & Sosaku的声音雕塑马达2》(Motors 2,2016),每个雕塑运动中所产生的声音似乎在重复但由于人的走动所引起的气流和热力声音每次都会产生轻微变异雕塑在运动中有些可指认的图像在瞬间浮现比如展厅最里面的两件雕塑一长一短两根木条在某个时刻交叉成十字架旁边的雕塑上的透明薄膜在运动中被撑起来形态像是圣母哀悼基督中抱着耶稣尸体的圣母的头巾但旋即随着雕塑的运动而变形坍塌另外开幕当天晚上Olivier de Sagazan 的表演依旧用他熟悉的媒材──进行变相”(Transfiguration),“transfiguration”这个词除了易容”、“变相还指耶稣在三位信徒前改变容貌显真容他在表演中不断用泥糊脸直至烧掉假发。Olivier de Sagazantransfiguration没有神圣的光环而是显得grotesque(丑陋怪诞的),这让人想起巴赫金(Mikhail Bakhtin)“grotesque body”(丑怪的身体)——具有颠覆性的身体在生与死更生与衰败中摇摆不定在狂欢中这些丑怪的身体能释放人民的力量乃至更新社会系统只是在表演中这个“grotesque body”是单数但或许也有其情动作用(affect)——台下的观看的身体在震惊中是否也有grotesque的瞬间

此外还有一些看似轻巧其实带刺的作品一楼往二楼的大楼梯上是王懿泉的中央俱乐部》(2016),“中央俱乐部同时也是由他发起的艺术组织的名称散落的植物和被游人当做凳子的印有恐怕最终是要失望的醒句盒子是一个关于中央俱乐部的戏仿隐喻还是以一种些许无厘头的方式对艺术实践方式的再思考奶粉的玩水》(2016)使用了不少上海弄堂市井中常见的红色浴盆在大玻璃窗上和墙上有涂鸦式的表情浴盆底座写满“HATE”等词语乍看好像有点小男孩的恶作剧走在其中觉得是一场关于天真的残酷的游戏

零食看似轻松可口但其实并不太好消化

— 文/ 邓丽雯

肉身恐怖谷

A+ CONTEMPORARY 亚洲当代艺术空间
中国上海市莫干山路507号楼106
2016.07.16–2016.09.04

李琦,《经验之谈》,2016双频有声彩色录像木地板床板牌匾门框电视机,120x120x120cm.

肉身恐怖谷中的作品都呈现出内省的特点它们不是艺术家某段经历某种思考的终结而是镶嵌在艺术家的生活中艺术家借创作这些作品去回应生活中那些萦绕纠缠他们令他们入迷甚至控制他们的遭遇试图减弱这些遭遇对自己的影响这些遭遇有些来自他们的职业生涯王墒的短片无光无影》(2013)和他的珠宝作品默默对峙对应他作为艺术家与珠宝设计师的双重身份述说了艺术家在对两种角色双向的浸入与抽离中体验到的虚无感及对虚无做出的抵抗孙文浩用自己编选的台词与场景偷换了某位策展人为作品制定的戏码与剧本向对方试图施加给他的控制进行反击谢燚与张如怡的作品则呈现了另一类遭遇那是一些瞬时细微但却强烈的念头和感觉两位艺术家都有意识地对作品的尺度进行控制试图抓住并在作品中安放它们沈阳超则似乎带着一种刻意触犯禁忌的心态收集了与自身等重的钟表又逐一给它们拍照去直面在他梦中出现的一段咒语似的话:“不要一直盯着钟表看它会吸走你的灵魂。”

策展人以切身去概括这些实践并以此构成展览对于当下艺术体制的针对性展览通过肯定那些努力使自身与作品保持亲密关联的实践迂回地对语义先行的观念艺术”,尤其是那些汲汲于借取外在于个人的时髦概念及样式的做法提出批评这令人感到似曾相识:“肉身2000年前后的后感性构成富有意味的对照两者都对以意义阐释为基础的观念艺术感到厌倦作为问题的出发点,“后感性要清理的是九十年代艺术中被精心重置的再现论从再现现实到再现观念),因此事关艺术可为之事”,肉身则将问题限定在艺术家与作品的关系上探讨的是艺术家如何去做”。作为应对的方案,“后感性强调现场的不可还原性它热烈地邀请观众进入其中精心地谋算着观众的反应;“肉身的大部分作品则具有内向的性格它们指向返回艺术家本身开放的结构并非作品首要的考量。“后感性尝试打破作品的孤立各人的作品相互交织扭转抹除各自的作者性”,肉身的展陈布置则明确地透露出让每一件作品独处的意图它期待观众经由对作品的沉思与其作者达成一对一的照面关系由于两者对观念艺术的拒斥都不只停留在美学层面而是指向特定时空中具体的艺术体制尤其是艺术家的身份政治因此以上对照的意义并不在于显示同一个问题在近二十年间如何被推进而是在于它折射出两代策展人在上述议题上截然不同的思考立场

— 文/ 谢向东