伊利亚和艾米莉亚卡巴科夫理想之城

上海当代艺术博物馆 | POWER STATION OF ART
黄浦区花园港路200, No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
2015.08.08–2015.12.06

伊利亚卡巴科夫, 《理想之城》,2015展览现场

第一次感觉上海当代艺术博物馆(PSA)的巨型后工业车间满了这是之前一楼展厅内任何一件大型装置都未能达到的效果无意对之前作品本身妄加评论只说空间仅以放大作品体量繁复高耸骇人来应对前电站空间的错综复杂事实证明是虚弱的卡巴科夫此次的总体艺术”(total installation)实施以空制空在空间内嵌入空间在叙述中制造空间将作品移植载入PSA的建筑肌理和循环路径稍加篡改后连为整体观众的角色在凝视与参与间转换穿梭于建筑空间中的人流成为呈现的一部分为作品中虚构的图景打上现场时间的印章同时人流的介入也打断了叙述的单一时空让观者始终徘徊于半信半疑之间

卡巴科夫作品的仪式感极强一方面是作品中的类宗教性包括对于超越人类能力的不懈追求(《玛纳斯里的天线和能量),乌托邦里的人道和浪漫(《玛纳斯里的智慧圈[noosphere)],以及冥想空间的庄重肃穆(《暗教堂》)。这时的仪式感在于对精神世界的描绘对想要达到那个世界的寄托另一方面仪式感也源自作品对观展路径的控制尽管这次展览中的作品已不再对卡巴科夫前苏联的生活作写实性的重现而是强调普世经验但当年的生活体验在作品细节中留下的痕迹随处可见无论先锋还是古典例如玛纳斯里构成主义和空美术馆里的巴洛克对观展路径仪式般的控制让人想到社会主义生活中对纪律的强调以及对乌托邦的虔诚追随

伊利亚卡巴科夫曾明确表达自己对物体的排斥和对空间的偏好认为空间的实现在于对物体的消解。《如何一边聆听莫扎特音乐一边设法拿到苹果的20种方式里的布景和灯光让环境消失在白色里桌中央的苹果游移于与文字插图并置的20个故事里苹果的实体已不重要甚至在观众的阅读过程中逐渐消解为白色中的一点红伊利亚卡巴科夫插画师的背景让他对图片与文字间的互动极为敏感并善于把玩夹存在两者间无法协调的矛盾地带这为他创作中的那些荒诞讽刺提供了载体更成为消解物体的有效手段废弃物质性的另一个手段是对于细节的简化甚至肢解。《空美术馆里的欧洲博物馆内设扶梯边坠落天使的身体细节观众依稀可辨物体的出处但却无法深究细节是模糊的承载事件的空间才是体验的重心当然卡巴科夫是严谨的对于细节为何消失都在虚构的情节里一一自圆其说了

本次卡巴科夫在PSA的展览是2014年为法国大皇宫(Grand Palais)“纪念碑”(Monumenta)系列准备的作品的改编再版展览内容根据所在地的空间形态和固有的文化记忆做了调整地点从巴黎大皇宫搬到上海旧电站标题从奇异之城变为理想之城”,作品里的如何遇到天使换成了坠落天使》,无论是有心安排还是纯属巧合由此折射出对语境的敏感让人不得不承认卡巴科夫的狡黠至于展览主题乌托邦犹如作品》,意象中的门飘渺神秘似乎永远引领向另一个维度而矗立于现场的门既是入口也是出口永远敞开时更是一条必经之路艾米莉亚卡巴科夫在采访曾提到:“(乌托邦也许不是宗教的理想主义而是实用的现实主义”。

— 文/ 吴彦

郑波野草

LEO XU PROJECTS
上海市徐汇区复兴西路493位于乌鲁木齐路与永福路之间
2015.07.18–2015.08.23

郑波,“野草展览现场,2015.

艺术家郑波在个展野草中呈现了日常生活的空景和文本是在讲述一个隐藏的人一个带来这些物并摆弄它们的人在展场中观者可以感到他的主体强烈得存在着比如在三楼搭建场景《Weed Party》(2015)的凳子上有一封以第一人称书写的申请书》(2015),英文标题把申请内容指向Party(),从书写格式来看它是一封充满隐喻的私人信件展览中数件作品提示了Party的政治现实指向二楼中间LED显示屏展示着马克思主义文献》(2015),展厅一侧有来自不同作者作为文献的抗战照片抗日战争时期的儿童小机枪手在战斗中成长》(1937-45)、《华东野战军翻山越岭向孟良崮疾进》(1947),以及对于文革宣传画既是人民邮递员又是党的宣传员》(1975)与文革典故芒果》(2015)的挪用文献的时间点有明显的选择性这些政治节点与野草的关系并不明显图像只作为证据展示难免让人怀疑政治以被消费的姿态在场

一楼除了一面重新搭建的旧墙体花园》(2015),还有两个不停变幻的梧桐树幻灯录像左右望志路106)》(2015),这种被称为法国梧桐的树其实来自英国通过展览整体郑波给出了他对野草的定义:“野生”,不受限制肆意生长于蛮荒地;“无名”,没有被植物科目上记载;“外来物种”,发源于遥远的地方与当地的联系全靠后天养成。“在野非野在去除人的判断后不复存在植物的逻辑附着于人的政治观下凸显被规训的层级标准。“野草的分类来自人的经验当其被套用在人的身上便在指涉自由行成”、“体制以外移动人口等意象也许我们可以将野草视为住在上海的植物》(2013)的延续但在形式语言上却不及后者游刃有余:“野草依然停留在研究罗列举证上缺乏艺术方法且其生存的社会意义没有被着重讨论以至于在展厅里化身为对植物或者过去作品的知识消费而在创作住在上海的植物艺术家的身份从的提供者转变成情境的制造者将人固化的感官需求替换成人与人之间的知识传递根本来说规避了框架化的传统认识相对而言虽然野草谈的是一种不被约束的可能性但它物化的表象已经或多或少屈从于职业的艺术制度了

— 文/ 姚梦溪

苗颖手拿菜刀砍网线

新时线媒体艺术中心 | CHRONUS ART CENTER
上海普陀区莫干山路5018
2015.07.08–2015.08.07

苗颖,《健康的畏惧》,2015, 浏览器作品

手拿菜刀砍网线是新视线媒体艺术中心(CAC)与威尼斯双年展中国馆合作推出的平行线上展单子世界的民谣中的一个项目意在把中国馆民间未来的构思推向虚拟空间”。继沈莘郭熙&张健伶之后苗颖的作品是作为第三组进行为期一个月的网站呈现

这次的10件作品中包括6gif格式的动画和4件浏览器作品分别代表内外这些作品以翻页的形式构成了某种叙事我们可以看到根据签名选择的8比特gif风景动图,Chrome、IEFirefox 的浏览器窗口, 网民qq签名以及它的Chinglish翻译配以淘宝用来制作广告的3d字体软件制作的动态字体起初几页的浏览器中分别输入了 Twitter、Facebook、Instagram墙外域名浏览器上自然是该页无法显示”,非常直接地呈现了的境况而那些段子情话和口水歌词则以调侃的方式来表达网民和这些远在墙外的网站的关系比如在试图打开Instagram的页面上波纹状动态漂浮着句子你嘴角三十度的微笑百度搜不到”。

苗颖对的兴趣从她2007年的作品盲点就已经开始当时她将现代汉语词典中所有的词语输入当时还存在的google.cn进行搜索将其中被屏蔽的词汇进行编辑自行印刷了一本代汉语词典》。这一件考验耐力的任务的确与网民孜孜不倦的抵抗交相呼应然而如今已经成为了默认的现状当年轻的新网民们将百度和微博视为唯一的和原创的时仅仅指出并调侃墙的存在是不够的

网站后半部分的页面上苗颖展示了一些几乎已经成为一种亚文化的弹幕视频她挑选了流传广泛的网友自制视频和gif,比如成龙的“duang”gif表情,google 翻译版我的滑板鞋》,以及江西警察学院学生痛骂iPhone视频的remix对背景图片和视频的选择比较随机其中的联系有时直接有时隐晦艺术家对互联网生态的兴趣一目了然但看不出她自身作为网民的互动参与和意见表达中国网络生态是一个动态的充满张力和冲突的有轻松也有沉重的领地如果要对其进行展现或研究任何将其碎片化和扁平化的行径都似乎有悖其属性在整个在线作品手拿菜刀砍网线中最生动的反而是嵌入页面的优酷视频每次播放前插入的广告它们不属于任何艺术选择是真正来自网络的

虽说后网络艺术指代的不是一个前与后的时间分界但这个名词充满歧义),而是一种境况代表了从概念生产到传播接受的一整套英特网创作体系但是我们通常将之与后网络联系起来的大多数作品仍旧更加关心审美方面以及对其他群体的视觉挪用这些群体可能是社会边缘网民糟糕的平面设计通俗甚至媚俗的文字趣味还有一些后网络的作品怀旧网络时代早期以低保真图像、90年代电脑界面模仿其他年代审美的gif等作为素材却忽视了”(post-)这个前缀在艺术史语境中携带的反思和评论的动作苗颖早前的以及一些装置作品中尚有这么一种精神但这次的在线作品则更像一个素材版

— 文/ 张涵露

擦肩而过-历史故事人类之探

OCT当代艺术中心上海馆 | OCT CONTEMPORARY ART TERMINAL SHANGHAI
上海市闸北区北苏州路1016
2015.06.15–2015.08.16

埃里克·波德莱尔,《重信房子重信命和足立正生的远征以及没有影像的二十七年》(视频截图),2011超级8毫米转高清录像,66分钟.

1974年到2000日本传奇导演足立正生住在黎巴嫩贝鲁特他曾和若松孝二在日本赤军领袖重信房子的帮助下拍摄过电影赤军PFLP.世界战争宣言》(1971)。那个时期足立与活跃在那里的日本赤军成员联系紧密包括重信房子和她的女儿重信命他本想在那里完成赤军的续集最终却没有留下任何影像不是他没有拍而是在经历了三次毁灭性的也极有可能是有针对性的轰炸之后所有素材都化为灰烬然而,OCAT上海馆目前正在呈现的展览擦肩而过-历史故事人类之探却有一部以这27年为主要表现对象的作品艺术家埃里克·波德莱尔Eric Baudelaire重信命重信房子足立正生的远征记和影像全无的27》(THE ANABASIS OF MAY AND FUSAKO SHIGENOBU, MASAO ADACHI AND 27 YEARS WITHOUT IMAGES,2011,以下简称远征记》)。

在核心内容的影像缺失的情况下影像作品要如何成立事实上此次群展所选择的作品各自从不同的角度回答了这问题它们指向历史重现历史或阐释历史然而它们大都是滞后的在历史尚是当下艺术并未行动因此当他们对某段历史产生兴趣就不得不使用直接的方式进行探索和表达而这也恰好是该展览的趣味所在为了反映改革开放之后中国人日常生活的变化北京银矿计划中托马斯·苏文Thomas Sauvin从北京回收站里回收来50多万张彩色摄影胶片并将它们洗印出来照片呈现出同一时期不同家庭极为雷同的拍摄对象和审美倾向令它们看起来既共时又勾连起社会现实与审美间的复杂互动而雅图·巴拉达Yto Barrada)、何子彦与约翰·安康法John Akomfrah的创作都涉及对运动影像层面的档案的使用比如巴拉达的作品《Hand-me-downs》(2005),也采用了陌生人的一手素材从旧货市场里找到的家庭录像以及五十年前拍摄的摩洛哥纪录片从而使得历史与个人影像之间达成了某种私密的映射关系何子彦的无名之人》(Nameless,2014)选择将经典电影片段混剪成一段新的形成自我叙事的影像使不可见的政治操作获得了一种全新的可见性安康法的九缪斯》(Nine Muses,2010)则把档案影像和原始场景剪辑在一起

不过,《远征记仍是是这个让人极为丰富而流连忘返的展览中最充分解答了以上问题的作品波德莱尔动用了相关电影纪录片和电视新闻的片段他将这些画面与对足立和重信命的采访进行了声画对位的处理连结起了在日本和中东同时进行着的世界性革命也连结起了足立正生重信房子和重信命的生命历程比起影片讲述的故事和展览中的其他影像这件作品在手法上完全算不上激进但对我来说更重要的是它以一种传统的方式提醒我们一个在面对可见可触摸的世界时往往被忽视的事实影像丢失了并不代表不存在很大程度上影像更是心像”,摄影机发明至今影像的发展过程正是从拍摄所见之物到捕捉心像的探索过程。2000足立正生被遣送回日本并被软禁再也回不了贝鲁特可仍心心念念要拍摄一部有关贝鲁特的电影那丢失的200多小时素材全部都在他的记忆中于是他给波德莱尔写邮件嘱咐他前往黎巴嫩旅行时为他补摄一些影像其指示之详细令人相信他心里已经看到了这部未来的影片然而它又将是波德莱尔的贝鲁特将带有另一个人的角度方式和风格将是两个心像的重叠和对话如同远征记本身亦是两个人的共同创作”。

— 文/ 韩见

陈箴不用去纽约巴黎生活同样国际化

上海外滩美术馆 | ROCKBUND ART MUSEUM
上海市黄浦区虎丘路20 200002
2015.05.30–2015.10.07

陈箴,《兑换处》,1996/2014, 展览现场.

1955年出生于上海的已故艺术家陈箴的个展近日于上海外滩美术馆开幕策展人侯瀚如与陈箴夫人徐敏挑选出10件作品构成此次题为陈箴不用去纽约巴黎生活同样国际化的展览可以被认为是两名具备丰富艺术从业经验熟悉陈箴个人及其创作的亲友对陈箴作品的理解与诠释他们从相当程度上能够把握并呈现陈箴在世时所想表达的一些理念甚至情感侯瀚如在新闻发布会上说:“当代艺术的呈现往往具有临时性现在收藏经常就是收藏一个计划类似于合同每一次换展艺术家会提供指示和相关文件以作为如何恢复作品的参考新的阐释不可避免根据对艺术家工作的了解有时恢复得好有时不好这需要经验需要对其创作总体的认识当代艺术的开放性当代艺术的创作不论表演抑或装置每一次呈现或许都能带给我们一些新的阐释演绎的可能性。”在陈箴的震教徒农庄日记》(1996-1997下称日记”)陈箴写道:“……应该极其注重作品诞生地的背景作品的出生的特征以及一旦转移地方展出如何重建它的精神氛围’。”将这句话作为我们看待这场展览的参照或许再恰当不过——“‘诞生地的背景不仅包含地点更包含时间。”

从一组具有历史性的建筑图片及相关笔记所构成的社会调查——上海1》(1990-2000),“24张创作手稿”(1997);从悬吊于展厅四至六楼挑高中庭的一条丑陋的由自行车内胎及玩具车零件组成的早产》“”(1999),到四楼由马桶组成的编钟和由废弃了的电子配件充填的金属球体吟诵着的洗马桶声日咒》(1996);从两艘船首相接分别写有中国制造西方制造的原地不动却转动着螺旋桨的汽船根据1997年手稿重新制作),到基于上海20世纪80年代公共厕所改装而成的钱币兑换处》(1996-2004);从人体内脏器官翻模塑形的水晶体内景观》(2000)禅园》(2000),到用泥包裹日常家具生活用品交通工具等技术产物的考古现场”《净化室》(2000-2015),整场展览散发着浓重的已逝时间感陈箴对钱财技术进步现代化疾病国际化城市化与人世关联的思考与想象挣扎着试图够到那精神氛围”。侯瀚如在答媒体问时强调陈箴创作所指涉的问题在今天的有效性与中国梦”:“陈箴对传统文化与道禅的浓厚兴趣使他重新发掘所谓东方哲学而我们这一代人侯瀚如出生于1963对中西哲学的沟通与差异很感兴趣随着知性的变化我们却似乎不断在强化对中国身份的执着中国梦反倒更强烈了?”

展览标题来自1998年陈箴在上海做的一个网络项目社会调查——上海2》中拍摄的一块广告牌该项目是侯瀚如在卢森堡策划的一场展览的参展作品之一当时陈箴在上海找到的唯一能上网的地方就是香格纳画廊耗费很长的时候将每天拍摄的图片上传到网络对生长在上海了解上海历史的人而言国际化究竟意味着什么如今上海成了西方眼中未来之城的代表《007:天降杀机环形杀手再到《Her》,各代上海人在逐渐习惯路上越来越多的外国人而不再大惊小怪的同时近年来所关心甚至吵闹的却是绍兴人俞正声将上海的门户打得更开而不再撑着陈良宇的地方保护主义雨伞地方主义与城乡分化的背后当然也少不了有关中国性的讨论陈箴曾预言:“由于中国地大物博人口众多所有的大城市几乎不用考虑保持自己的作为中国特征的城市特点因为乡镇农村就在旁边如果谁想了解真正的中国’,过去的中国’,只要买一张火车票或汽车票即可在中国沿海城市与纵横的内地农村之差别在未来的五十年一百年中会是两个不同的国度’。”如今那个真正的过去的中国越来越隐形却从未消失甚至变得更加岌岌可危曾经作为宣传关键词的国际化已然融入了现实的背景色中成为了理所当然的习惯在各代海归与海带以及改换国籍的华裔人士将全球中国化的快速进程中回过头来看陈箴在日记中的手笔发现竟成了又一预言:“非西方艺术家的姿态是以满足让西方人理解自己的作品或让自己的艺术被西方世界所接受还是企图通过自己作品的展出使西方人同时进入它种文化摆下自我中心的架子这显然是一场长期的战斗。”

或许战斗不及陈箴想象得那么长久而复杂性也正在挣脱二元论的捕网但谁输谁赢并不清晰甚至变成了一场敌我不明的混战分辨敌我的革命思潮有如幽魂尚未散去然而离散去中心的倾向正变得日趋明晰。1990侯瀚如才在法国第一次见到陈箴即便在此之前早已听闻过他的创作陈箴2000年去世至今15在此时在上海展出他的作品侯瀚如认为不仅是对他的怀念更是因为他当时提出的问题在今天更为迫切……因为上海越来越迫切的问题城市过度发展社会分化城市病污染等等。”不过纵观陈箴的创作他似乎一直希望摆脱针对性地回应某些问题的方法正如他在日记中写道:“对艺术家来说重要的是发现一个新角度去看世界而不仅仅是对某一事物发表自己的新的看法。vision, concept, not opinion(视野观念而非观点)。”

优美简洁的展陈从陈箴广袤的创作海洋中提取出少量标本感觉陈箴离我们如此遥远唯有在六楼阅读陈箴的日记与震教徒画像方能从那渐淡渐浓的毛笔字迹与绘画笔触中体味其温度与呼吸及其对强烈的精神启示的追寻陈箴写道:“创造性只能与不正常有关系创造物只能在不正常的人在不正常的条件下才能产生因而艺术家亦应该有无数的不正常的经历要反对一切常态要运动自寻烦恼’、‘自找苦吃’,自讨没趣’。”与此同时他每况愈下的身体状况让他认为:“每一个成熟的艺术家都是在生命或死亡的威胁下做作品时间是我的最严酷的勒索。”

— 文/ 顾灵