奥斯汀·光的绘画

BANK
上海市徐汇区安福路2982号楼
2016.11.08–2016.12.17

奥斯汀·,《悬空的猫》,2016布面喷涂丙烯,137 x 122 cm.

站在阶梯两侧的3D打印手工上色的穿鞋子的人》(The Shoe Wearers, 2016)引导观众步入奥斯汀·Austin LeeBANK新空间的个展光的绘画”( Light Paintings)。从两列雕塑中我们不难发现艺术家试图赋予数字材料人性化特征的线索就绘画而言奥斯汀·李通过喷枪和画笔把iPad草稿转化到画布上由此艺术家之手在自由微调构图的同时保留了绘图软件固有的数字感轻质》(Light Weight, 2016)为例在图像生成的准备阶段奥斯汀·李引入了方便他随意变换透视的三维软件并选择将某一操控中的时刻捕捉并固定在画面上最终熟悉的意象在变形”、“抽象等软件特效的渲染中呈现出怪异的姿态另一个有点儿拧巴的姿势出现在自画像》(Self Portrait, 2016)艺术家九十度弯曲脖颈让头部和肩膀平行这一无需多少身体柔韧度的动作人人都能完成激发观展者模仿并在画前自拍其他被描绘的人物身份远不如自画像明显尽管艺术家常常从他的生活经历获取灵感比如硬边可以简易地勾勒出周日驾车》(Sunday Drive, 2016)的场景但喷绘的美学选择使得坐在车中的人面容模糊并鼓励参观者透过不确切的形象做出各自的联想

如果光的绘画点燃了人和机器间的不断交涉那么怎样的考量在背后支撑着这看似轻松的艺术决定呢事实上在数字与物质工作平台间切换的得心应手构成了艺术生产的灵活性——我们可以把奥斯汀·李的绘画看作一项输出”,从视觉结果倒推或检索辅助他完成作品的不同技艺而正是借由这些技艺艺术家得以融合多种方式再现他所处的世界然而,iPad软件中工具的设置始终是基于对现有绘画特质的模拟换言之使用iPad本身并不意味着艺术家创造出了一套与过去分离激进的绘画方法——iPad不是一个解决绘画问题的终极装备而更像是一个临时存储并编辑视觉信息的中转站从屏幕到画布的转换质疑着艺术家在数字底稿上增减怎样的笔触才能引起观者或深或浅的情动

— 文/ 缪子衿

好景不常在

上海市光复路235

2016.11.11–2016.12.20

朱建林,《成就》,2016装置,“好景不常在展览现场.

策展人比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)将展览选址于一处已经搬迁得只剩空壳的小型办公楼建筑周边百废待兴悬而未决的拆除令随时会来甚至可能发生在展期之间

转换呼应”,在这个展览中尤为重要鲜明洗手台的镜子边上是钟嘉玲的四张纸本水粉小画》(2016),艺术家描绘了自己与丈夫争吵时互相交叉的手新的语境赋予了作品清洁的行为与规范的涵义李爽的《Grapefruit》(2015)原先是一本对小野洋子同名作品进行更新的艺术家书在实体空间中文本以立体的书页形式悬置于走道透明磨砂的亚克力材质意外地使其在远看时接近一片散布的马赛克像素块朱建林的创作取材自己父亲招商引资的工作经历其中生活快照素描为场景制作的明信片重访父亲工作项目的拍摄等部分已经完成了一次观察性的主客体转换展览则将它们有序地置于原公司领导办公室的空间当中与笨重的皮座椅及大株绿色植物一并构成一种整体环境艺术家施昀佑曾经在2010年时花费数月清理一幢在台湾大学内即将被拆除的建筑物这件包含了行为与装置的综合创作向建筑告别——洞洞馆计画》(2010)以灯箱图片的形式明亮地挂在一楼入口的侧墙而一路行至展览尽头的最后一个房间艺术家将展览所在建筑物中所有十四扇门拆卸下来并进一步拆分成按材质分类的零部件窗外正对着墙面斑驳的上海四行仓库遗址——这件新作实用美学重访洞洞馆计画》(2016)将此地与彼岸的遥望过往与当下的重叠拆除与保存的对应都悉数囊括

替代性空间自带在野的姿态反映到具体艺术作品的选择上是将策展人所言及的尚未被当前艺术系统所认可的艺术家们作为主体这两相强调之下好像负负得正非常戏谑地呈现出一种嵌套且适恰于某个系统当中的立场——展览中的许多作品十分匹配其所在场地中小型企业的前身就像一个玩笑般的隐喻

冯火2013年至今的所有出版物满满排布在展架杂志风格在井然的秩序感下生发出一种行业内刊的气质覃小诗的辩论比赛除了在开幕时作为现场表演出现还在会议室空间里循环播放仿佛那些来回讨论又开不完的工作会议唐潮几乎没有变动原先的布置警察局摄影师的作品恰当地呆在办公室像一批有待归档的工作材料三楼的展陈则为每位艺术家提供了一个房间佩恩恩贴满银色隔热膜作为背景杨圆圆画出红色马赛克瓷砖质感的墙面这几个小格间变化丰富多样总体上又类似一片样品展示的区域林奥劼的视频收藏之前》(2016)几个年轻艺术家围坐在工作室闲聊探讨如何被藏家收藏的话题他们像任何生产者那样在忧虑着生存与效益而奶粉zhou在建筑外立面的大幅涂鸦将展览标题包含于画面相当于担负起了广告宣传的职能

这种自成体系的面貌首先来自于有意识转换与呼应的结果究其本质则是响应在非艺术空间中展览所必须面对的在地性(localization)”议题策展人与艺术家在现场协同商议的工作方式颇有成效他们共同为这个即将废弃的空间注入了与其形式相称的内容也向着被典型的白盒子霸占的主流展览们发出自己强有力的声音

另一方面除去在地性”——即如何对异质的事物进行一定程度的同质化处理——的思考与实践年轻艺术家们的这次集体亮相更多地侧重于他们的相近而非差异尽管媒介形式各不相同视觉语言也大相径庭他们的作品仍然显出了一些明晰可辨的共性惯于从个人生活向外发散对多元文化的指涉倾向于合作性的创作项目在自发性与公共性之间的平衡等等——以及始终对自身处境保持的警醒因为正如标题所示年轻易逝好景难再

— 文/ 顾虔凡

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯

上海外滩美术馆 | ROCKBUND ART MUSEUM
上海市黄浦区虎丘路20 200002
2016.09.30–2016.12.25

费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯展览现场上海外滩美术馆,2016. © 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯. 纽约安德烈娅·罗森画廊惠允.

外滩美术馆以作品《“无题”()》作为费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯中国首次个展的开场观众还未开始这位重要当代艺术家所带来的感性之旅时就遭遇了终点的象征——一叠海报堆在正对入口的地上每张上面只有一圈黑色外缘像是空白的讣告供人拿起带走这个具有代表性的作品成为了日后无数个参与艺术作品的原型拿起带走的动作在接下来的展览中将被重复强化无论是其它摞在地上的海报作品还是艺术家另一个标志性的糖果作品从象征意义来看该动作也是冈萨雷斯-托雷斯所有作品的内核你在拿起带走的时候与艺术家一起完成了这件作品你在穿过彩色串珠门帘时《“无题”(舞场)》的空间内跳起舞时在被灯泡照亮时你的倒影出现在镜子中时也同样

冈萨雷斯-托雷斯的作品外貌干净精致甜美很难让人想到其创作背景是因艾滋病肆虐而恐慌混乱的八九十年代的纽约这其中的克制和反讽是艺术家创作中的重要部分除了一些标志性作品外展览还包括了并不常见的摄影作品小型墙上拼贴装置以及位于顶楼的艺术家献给他画廊主安德烈娅·罗森的肖像”。除此之外散落在城市不同地点的24幅广告以及一个并无法公开展示的纹身作品也是展览的一部分作品的数量和形态之丰富使这次个展的规模如同一个回顾展

美术馆的空间结构使观展经验更像是一趟旅程你在一层层往上攀爬的时候似乎也在一层层进入艺术家的身体他毫无顾忌地慷慨地向你展开他的生命《“无题”(摇摆舞台)》中在一天任意时刻现身一次的表演者开始他的舞蹈时整个展览的心脏展现在我们面前赤裸上身的舞者站上一座淡蓝色被灯泡环绕的作品基座就着他耳机里的音乐——我们谁都不知道是什么样的——开始热舞他的无拘无束和无可畏惧使人群静默了公共空间和私人空间究竟是谁侵犯了谁而少数人和多数人又是谁在恐惧谁这个现场作品将逝去的艺术家和那个年代带到了此地和当下

从作品挑选和展览设计可以看出外滩美术馆非常注重观众的体验”,因为他们准确地意识到这是艺术家作品的核心事实上冈萨雷斯-托雷斯作品中无条件参与的慷慨和他生前公众和舆论对疾病和对少数群体的吝啬构成了强烈反差甜美”、“温柔的背面是死亡和恐惧的深渊因此公众参与部分是意味深长的在这个展览中对于并未曾被艾滋蒙上过阴影也尚未广泛开启LGBTQ议题的中国城市观众来说除了糖果的甜味他们拿起带走还可以是什么在多元亚文化流动性还未被真正理解就已成为主流营销叙事的今天如何不使艺术家的作品成为景观消费这些问题是策展人以及美术馆作为一个公共机构没有考虑到的而冈萨雷斯-托雷斯留下的远远不止是一种审美遗产

— 文/ 张涵露

谷神变

斯沃琪和平饭店艺术中心 | SWATCH ART PEACE HOTEL
上海市黄浦区南京东路23
2016.10.22–2017.02.14

谷神变展览现场,2016-2017. 图片由上海当代艺术博物馆提供.

谷神变以高度结构化的方式组织起来它有着清晰的起承转合其中每件作品都发挥着作为叙事零件的作用作为展览起点来自宁化的借谷券被安放在临窗的玻璃橱柜中背景是黄浦江对岸东方明珠电视塔同黄国孥收集的其他票券一道提问城-乡的互哺关系如何可能童末与黎幺作品中的人物和叙述者处于城乡间的阈限状态吴珏辉的声音装置作为资本的喻体连接了戴建勇一家所代表的上海平民所面临的征地拆迁的命运与宁化县城近年资本退场后城市凋敝的危机最终指向卢意作品中上海未来的末日图景在此城乡差异仅仅在两者同为被资本反复洗刷形塑的滩涂这一意象时被暂时抹除就连展览中央承载讨论区功能的《“墟场”-元件剧场》(2016),在策展人的部署中都被作为话语空缺或断裂的隐喻因此展览具有一种散文特征作为一种强势的策展方式它随时有着展览吞掉作品的危险而且在本次容量有限的展览中从起点到终点中间似乎因缺乏细密的论证过程而显得略为仓促但仍不失为具有挑战性的探索方向

尽管展览的时空幅度极为宏大但对当下乡村问题的关注无疑占了更大的比重李沛峰拍摄的纪录片生基》(2014)捕捉了这样一幕灾后重建小组的工作人员——几位年轻女性——在为村民登记户籍财产信息时问道:“你家有几头猪?”“猪嘛一般是四五只。”“十五只这么多?”“五只。”方言口音造成的理解偏差标识出原住民与外来者彼此陌生的生活世界而这一点恰恰是近年来各地甚嚣尘上的乡村建设实践之核心症结所在基于观念与知识体系的断裂双方甚至无法就何谓的标准这一基本议题达到共识这也是展览试图处理的议题之一在新农村建设的国家话语之外民间或社会力量的实践又如何去乡村如何避免某种精英式的单向度书写防止城-乡的不对等关系在此种书写中被一再复制左靖的茅贡计划介绍短片配以空灵的音乐和版式简洁的竖排楷体字幕镜头下的一切都显得清新洁净恬然他提出乡镇建设的概念设想以镇为开发的基层单位从而防止不良资本进村”,使村民的生活不受干扰这种努力背后使乡村免受污染的方法论预设无疑有待商榷但如果我们把这种带着浓厚想象成分的洁癖归咎于左靖的外来者身份又会发现它并非空降的知识分子-规划者专属而同样存在于长居当地的自觉乡人鬼叔中身上他以纪录片对消逝中的民间工艺和传统仪式进行存档对影片从人类学知识或电影诗学的角度做过多的细节讨论有时会掩盖一个朴素的初始问题传统以某种形式封存并试图向之回撤会否恰恰正是想象力匮乏的症候展览与其说透过一些案例给出可资参考的方案不如说将某种困境昭示出来

— 文/ 谢向东

自然主观的景态

上海摄影艺术中心 | SCOP
上海市徐汇区龙腾大道2555-1
2016.09.08–2016.11.27

史国威,《有风景的房间C》,2013黑白相片手工着色.

围绕上海摄影艺术中心(SCôP)的展览自然主观的景态”,艺术史学家策展人凯伦·史密斯(Karen Smith)在展览画册中她梳理了风景作为绘画摄影的主题贯穿中国和西方艺术史的脉络以及在似乎理应捕捉真实的镜头下创作者与客观自然之间的化学反应与有趣的平衡相较这项可以无限深入研究下去的美术史议题展览更接近于一个邀请观众用视觉延伸阅读的别册每一位艺术家在此都以自己的方式为心造像”,外化他们的精神世界只不过恰恰与我们眼见的现实有交叠罢了

哈里·卡拉汉(Harry Callahan)十分恰当的作为起始也许因为他的画面的诗意具有一份跨越文化和地域的情怀影像中柔润的人体线条和向未知之处延伸的草坪没有必然的叙事但仍然有扑面而来的情感展览中最接近卡拉汉工作方式和逻辑的艺术家也许是史国威他用黑白摄影拍摄风景继而用手工上色试图找回拍摄时刻真实的体验因此不可追回无法言传的感官体悟是作品完整而丰富的内核主观渲染的照片就像曾经包过糖果的彩纸从包装上也许我们多少能猜到它是什么味道但却永远无法确切的体会西西弗斯式的努力带来了一种压迫感隐匿在观看者和大尺幅的山林树影之间

同样拍摄自然景致的林然更倾心于19世纪末20世纪初的古典摄影风格仿佛存在于异世界的广袤荒原长久地震撼观看者但在惊叹之余轮胎的痕迹倾斜的经桶仍留有人介入的踪迹林然造了一个末世景象地球上最后一个人已离去空气中只留下漫长的寂静沈学哲的风景毫无波澜壮阔的情节总是草木河流与村庄这一条隔开两岸的界河事实上也隔开了两个国家两种社会形态他作为朝鲜人的身份和在吉林延边的生活经历使他比任何人都更深入的体会政治关系变化带来的压力沈学哲的摄影令人想起以极其谨慎的方式将政治背景和故事的深意掩藏在画面细节之中的勃鲁盖尔在沈学哲的风景中只有远处洗衣的妇人角落里穿军装的人对岸山腰的标语悄声无息地暗示这地理上紧紧相邻但现实中如隔万里的两个世界

罗永进善于用建筑给一个城市绘制肖像更确切的说是对城市居民审美意识生活状态的肖像人们对空间的认知选择生存方式共同构筑了城市景观鼓楼清明下海图)》(2016)他花了数月时间站在鼓楼顶部俯瞰拍摄280张照片与各个时代的街景图拼贴成为鼓楼印象”。在一个老城市井大多相似的国度每一个场景对于观看者都似曾相识它们数量庞大的拥簇在一起好像嘈杂声已经在耳边创作者把线性时间摘取浓缩并置让观看者纵观横跨时间维度的视觉经历

倪有鱼和吴舢锟是展览中唯一两位并不真正拍摄的艺术家吴舢锟的照片完全用数字编制碎片化的元素和丰富的细节要求观众主动阅读编撰自己的故事倪有鱼的逍遥游系列源于他数年时间从世界各地收集来的老照片在大量的读图之后才能从几百张老照片中选出足够的材料组成一幅可以云游的山水影像锦灰堆式的拼贴手法与贯穿艺术家整体创作的传统基因紧密相关逍遥游2》(2011-2012)掌船的渔人时近时远每一帧都朝着不同方向驶去观看者的视角如同在岸边移动一步一景世界各地不同时代的湖光山色构成逍遥游7》(2015-2016)中的虚假风景却因为依稀可辨的雷峰塔顿时增加真实感矗立于全景中央的小树消除了距离感将视角定位于是我们在不存在的湖边登高远眺

柏拉图洞穴中的囚徒看不到洞外的真实只能看到穴壁上变幻的火光影子然后赋予它想象中的意义他们难道不是幸福的如果光影的艺术精神世界的风景能够抵御门外光怪陆离的现实放缓时间的速度那不如暂且返回洞穴中但愿徜徉其中的我们似乎脱离了自己的身体进入一个接一个的陌生场景中如同脱离身躯的灵魂” 。

— 文/ 徐小丹

耿建翌投影顽固

OCAT上海馆 | OCAT SHANGHAI
上海市静安区文安路30
2016.09.25–2016.11.20

耿建翌,“投影顽固展览现场,2016.

耿建翌的展览有多个阐释入口由投影牵扯出对影像观看方式的变更只是其中最浅显也最乏味的一个虽然展览的名称和不寻常的前言文本似乎有意诱使观众聚焦于展览中的投影通过各种蛛丝马迹重构某种情节——这种努力很快被证明是徒劳的相形之下展览的另一线索——各式灯具——则仿佛视盲实验中看不见的大猩猩”,随处可见却极易被忽略然而展览实际上不动声色地强调了它们的在场海报纯黑背景中一盏信号灯静穆地立在右侧灯泡犹如巨大的眼眸如果观众的视线试图穿透中心的瞳孔抵达它内部幽深的空间便会马上遭遇灯具迎击的目光:“仿佛在凝视着你展览入口处的展墙上描绘出了各种灯具的轮廓详细列明了型号性能参数观展过程中笔者一直试图解决一个疑惑如果只是为了制造投影为什么要给投影机加上灯具的外壳

当水泥柱上各种旧物遗痕在投影微弱的光线下显形时这一疑问得到了解答如果投影机只是向外投射出一个影像那么灯具则代表了的动作本身——它不仅是外向的而且更是为了抓取某个对象正如全然纯净的观看——新小说试图达到的目标——往往遥不可及投影将一个山水世界强加在象征城市文明的混凝土柱上花鸟鱼虫优美的律动并未弱化灯具与柱子间的紧张关系在此意义上投影顽固观看总是角力同样是关乎观看的政治与艺术家此前的作品做到正确的自己》(2005)相比较旧作中诉诸身体体验而被展演的权力关系在本次展览中转变成抽象化为诗意的图式

另一方面藏匿在前言中的一句话什么也看不见的时候总有事在发生道出了展览的核心体验对局部还是整体都同样适用观众在围绕每根柱子行走时无法掌握投影的动静和节奏与此同时在任何一个时刻观众也无法对展览-作品全貌形成完整的印象又恰如前言文本所摹写的对时间之连续性的体验我们所看到的只是无数的片段而在意识中将它们表象为连续的过程于是对知觉和意识双向的怀疑由此产生知觉自有其边界无论是对时间的体验还是对事物整体的把握都依赖意识的完型功能但又始终无法摆脱对意识的不信任

— 文/ 谢向东

波普之上

余德耀美术馆 | YUZ MUSEUM SHANGHAI
中国上海徐汇区龙腾大道丰谷路35
2016.09.04–2017.01.15

english version

波普之上展览现场,2016-2017.

波普之上是杰弗里·戴奇(Jeffrey Ditch) 和凯伦·史密斯(Karen Smith)策展上的一次合作来自两个不同艺术创作语境的十七位代表当代新美学”(戴奇语的艺术家参加了此次展出策展人称之为一场对话看展的体验有点儿类似偷听我们满心渴望地看着中国和美国的这两拨酷小孩儿坐在一起午餐倾听他们给出的讯号此次展览呈现的策展视野令人兴奋非常美丽又厚颜无耻让观众只能伸长脖子远远观望

其中几位艺术家让波普之上变得不同寻常郑曦然(Ian Cheng)的录像投影神踞之下的使者》(2015)充满远古的狂欢节似的暴力俨然帕索里尼索多玛一百二十天》(1975)8-bit随着祭司和侍祭步履蹒跚地穿过明显带有像素颗粒的祭祀现场在讽刺边缘摇摆的录像画面让人无法将目光移开吴迪的妈妈的奶妈妈》(2012)对老卢卡斯克拉纳赫(Lucas Cranach the Elder)和杰夫·昆斯都恶搞了一把一幅双乳滴奶的女性半身像前面放着一座长着沙皮狗头的人形婴儿石膏像童昆鸟则用噩梦般的机器装置动物形象和玩具娃娃零件提醒我们这些艺术家都上过艺术学校卡米耶·昂罗(Camille Henrot)看似一本正经的简单绘画巧妙地转向黑色性别修辞博尔纳·萨马克(Borna Sammak)诱惑力十足的自然影像被拼接叠加成Guy Fieri(美国著名美食节目主持人风格的行动绘画刚好为本次展览中技术与机智的结合划上一个完美的句号

— 文/ Todd Meyers