陆平原

没顶画廊 | MADEIN GALLERY
上海市徐汇区龙腾大道2879106
2017.11.10–2018.01.13

陆平原,《全球变暖》,2017矿物复合材料氟碳漆,155 x 130 x 95 cm.

当我们的目光触及熟悉的日常事物时便会将其放置在安全已知的条目中而面对虚构时则试图寻找一些框架去分析和定位陆平原个展成长的烦恼在两者间构建了一个诡秘的场域它充斥着大众所熟悉的流行文化符号又无时不刻地以艺术家创造的日常神话对其进行消解与重构

展览题成长的烦恼英文写作HOME ALONe,这样的误译结合展厅中幽暗神秘的音乐形成一种晦涩的暗示艺术家在展厅中央搭建了一个家庭情景剧的拍摄布景这个与展览同名的装置成长的烦恼》(2017)呈现了一个儿童房间墙上的三个托马斯火车头仿佛出自儿童之手的装饰画颜色鲜亮的地板以及散落的玩具构造出一个典型欧美文化语境中童年居所在房间前方放置着真人大小的一块巧克力雕塑这个题为全球变暖》(2017)的作品与艺术家贴在托马斯头上的一个故事有关讲述了主人公担心自己的巧克力因为全球变暖而融化雕塑的脸上是卡通形象常有的表情沮丧又滑稽一如艺术家的故事全球变暖与巧克力融化之间存在着某种荒诞而令人不安的联系而装置的背面正是这样一场噩梦的应验展厅的后半部分被改造为黑盒子般的放映厅房间装置的巨大体积遮挡了光源装置的后墙被用作投影屏幕播放着艺术家收集或是拍摄的影像片段与网络上常见的灵异视频类似这些影像讲述了生活情境中不易察觉的细小意外玩具作为无生命的物品突然获得了主观能动性与此同时他们并未对外部环境做出任何回应只是机械地重复特定的简单动作这种设定契合了人类对于玩具的某种常见的恐怖幻想创作者精准地捕捉到了日常事物所能引起的不安

此次的展览也是艺术家以往实践的进一步探索展览在叙事手法上完成了一种文本到空间的突破故事作为陆平原标志性的表达形式不再只是个体经验的回述故事中的元素延伸至三维空间形成一个电影布景的框架——文化产业生产链中的一环这样一个场景又为故事本身提供了语境展览中充斥着日常可见的动画形象可见度之高几乎让人忘记了它们是一种虚构巧妙的是艺术家正是又利用了虚构这一手法并在其中对这种面对流行文化时习惯性的忽略予以忽略模糊了他故事中神话与日常的界线从而使虚构之物的身份得以显形熟悉艺术家作品的人可能会发现,《成长的烦恼中的房间门是陆平原曾经的一件作品不要打开它》(2015),这一次艺术家依旧没有打开这扇门但他更直接地将门后的墙取走一面使整个空间显露这个儿童房间好似一个切面对观众透露着温馨的流行文化背后诡秘的真相

— 文/ 杨宇瀛

杂毛连须公

胶囊上海|CAPSULE SHANGHAI
上海市徐汇区安福路 275 16 1
2017.11.04–2017.12.22

Irini Miga,《思考的风景》,2017,手工陶瓷锥体干墙粉尘,4 x 2.5 x 6 cm

其实在展览中你看不到标题中所提到的连须公的影子这是20152016年期间曾在纽约的艺术家群体和画廊空间PRACTICE驻留过的12位艺术家的群展PRACTICE的创办人Cici Wu和王旭策划展览呈现了围绕着异国日常生活中熟悉和陌生间关系展开的种种张力无论这个异国是哪里

Irini Miga的装置作品思考的风景》(Landscape for a Thought ,本文中提到的所有作品均创作于2017是在一个墙上切开的小三角形空间内放置的陶瓷锥体其中处在暗影中的内在空间在João Vasco Paiva最后一只夏威夷考艾岛的吸蜜鸟II》(The Last Kauai Oo Bird I and II)那里得到了放大——他用巴厘岛的黑色火山岩雕刻成球鞋而鞋的主人已经消失只剩下这些孤单的遗留物何颖宜(Rania Ho)在户外花园里充满游戏感的电池动力充气尼龙外套使得施昀佑的在发生之前》(Before It Happens)中脆弱的水泥骨架这是安放在画廊入口处的一个类似隔断墙的结构看起来更显不安

杂毛连须公并没有过分强调展览中的这些想法和作品在中国和美国之间的往返流动但这种轻描淡写恰恰极为适宜——在这里我们找不到关于海外流放(expatriation)的长篇大论事情很简单有人离开有人回来在这个过程里有人拉上其他朋友一同工作和思考

— 文/ Todd Meyers

曾吴

天线空间 | ANTENNA SPACE
上海市莫干山路5017号楼202
2017.09.23–2017.11.15

曾吴,“琉璃尤韧展览现场,2017图为作品学处自持》,2017,双频道高清视频.

靠墙而立的彩色镶嵌玻璃和灯箱作品将曾吴(Wu Tsang)个展琉璃尤韧”(Sustained Glass)渲染出些许神秘的宗教氛围与大教堂中描绘圣经故事以传播教义的玻璃花窗不同艺术家创作的装置表面呈现了与美暴力移动生存等概念相关的只言片语黑色格条犹如删除线划掉部分字符无伤大雅地打断观者对文字的阅读和观看

与此同时,《学处自持》(We hold where study,2017)的放映把漆黑的展场营造成一间开放的影厅这部双频录像的灵感来源于Stefano HarneyFred Moten的散文《Leave Our Mikes Alone》,文本将我们自身具有反叛精神的不完整性视为学习的动力以及爱与被爱的能力录像中两组双人舞者之间的纠缠(entanglement)分别在左右两边的画面上演各自扭转相互接触或分离的身体与哀恸的面部表情试图回应从资本主义装配线到排斥边缘化人群的社会生态灾难所引发的问题图像的重叠于屏幕中央形成一块交融的区域在形式上使人联想到Pipilotti Rist并置街道同花丛的录像《Ever Is Over All》里那位蓄意破坏者然而曾吴透过交叠流动的图像生产似乎创造了一个安全空间让我们有可能跨越种族性别等身份边界学会交流与相处

展览开幕当晚面对录像坐在平台上的观众将舞台交还给曾吴和长期合作者boychild进行《Spooky Distancing II》的现场行为表演。boychild以身体的运动聆听曾吴诗意的诉说和低吟浅唱她们之间几乎没有目光交流但自然地产生了一种即兴的临时的甚至是量子的相互作用艺术家结合语言琉璃的物质性编舞的手法以及剧场般的灯光元素调动我们的多重感官通往观看并在不可名状的亲密感中反思自己如何与不断出现的他人共存

— 文/ 缪子衿

吴鼎

东画廊 | DON GALLERY
上海市龙腾大道2879302
2017.09.27–2017.10.29

吴鼎,“极限的节奏II”展览现场,2017.

通过极限的节奏 II”这个展览吴鼎精心建构了一个抽象化的时空维度”。和以往一样吴鼎对展览细节的把控到了无以复加的程度连地面的颜色与标题“THE RHYTHM OF ULTIMATE II 极限的节奏2”的字体色都非常精确严格地按照他给出的色彩坐标来完成唯一让他感到些许遗憾的是展览标题下方他自己的名字对于有着强烈美学洁癖的他而言展览本身自成一个严密的系统加入自己的名字反而是一种杂音不过这样的一个纯粹的理想化的所在却仿佛弥散着某种张力既会将人猛烈地吸引入其中又会让人屏息凝神不敢轻言

这是一个由技术性材料建构起来的世界无论是影像视频线条色彩声音还是电脑图像全都是经由照相机摄像机或者电脑这样的机械装置来生成故而展览中的每一个作品都是多重抽象的产物这些作品宛若支点杠杆一般搭建出一个全新的现实”,然而这并非对客观世界的客观式的模仿而是某种象征的场域是一种具有意义的空间是一个极限的情境

展览的另一个重要元素是文本不过除了在作品中作为组成部分出现的文本之外每一个作品均有类似标题一样的文本与之对应有趣的是这些文本并没有直接出现在展览中不是作为作品说明附在旁边而是与展览图示一起打印在A4纸上由观众按图索骥地将文本与作品进行对照之所以如此设置是因为吴鼎希望观者不要被文本所束缚而是先与图像发生遭遇之后再来思考文本与图像之间的关系可以说这是一个感知先于认知的过程甚至是一个去除认知的过程

一旦将文本与相应的图像包括声音色彩在内的由技术性材料组成的作品进行对照就会发现像真实的节奏并不是来自于精确的序列器”、“一切形式的序在无法则的速度中被关联这样的抽象文本与相应的图像之间似乎没有直接的关联而是分别处于某种游离的状态中用吴鼎自己的话说这是一种交叉平行的关系”。在这里不论图像还是文本都是一种临界状态是吴鼎精神世界里的一种理想状态在图像建构的情境中现实所包含的一切变化被抽象到了极致而成为极简的隐喻而在文本中一切变化则彻底地缺失观者置身于这两个临界状态之间不得不去思考二者之间的关系从而被迫成为联通二者的媒介而类比式的发散式的想象力与感知力则成为了联通的方法可见吴鼎精心建构的这个抽象化的时空维度”,并非一个拒斥人类的外在化的空间相反恰恰是一个急需人类来补足联通的囊括形式节奏于一身的世界

在与吴鼎的沟通过程中他多次提到希望自己的作品能够像一把钥匙”。尽管他没有就钥匙这个说法作进一步的说明不过作为一名经验观者参考艾柯的经验读者”),我非常执拗地把他的这个说法理解为是将形而上的思考落实于形而下的生活之中的一种方法而要验证这一方法则只能通过作为观者的主动融入到这个极限的情境中用自身的想象力与感知力来生成囊括极限的情境节奏”,让构成这个情境的所有材料在自己的经验中被关联可以说吴鼎通过这个展览构建的不仅是极限的维度还是一种关联或者关系的维度

— 文/ 林叶

施勇

香格纳上海
上海市徐汇区西岸龙腾大道255510号楼
2017.09.27–2017.10.30

施勇,《规则之下-L》,2017不锈钢原子灰环氧底漆面漆PPG、丝网印,133x122.5x17cm.

施勇的个展规则之下如其标题所意指的将入口及整个展场的作品强行封堵切割挤压限制在1.36米的高度并在这个规则的空间容器中把实验的对象锁定在一辆被切分的汽车身上。1.36米是根据展览中作品规则之下-H》的高度而定这件作品取自汽车的主结构部件其高度是经过艺术家强制性的折叠干预即时形成汽车作为一种日常物拥有一套尺寸标准施勇对其标准进行干预并重新制定的绝对性规则(1.36),似乎是为展览构建的一种瓦解日常规则标准的策略性基准而这种做法也应对了他说的一句话:“限制规则就是一种逼迫’,但逼迫有改变的可能。”他试图在无法逾越的规则中去寻找改变逼迫的方式

除了制定规则施勇还将实验的对象一辆汽车进行暴力解剖并重新缝制表皮加以美化来呈现由此可见艺术家在揭开日常系统面纱的同时置身其中去建立佐证式的拷问其线索仍延续了2015年的个展让所有的可能都在内部以美好的形式解决”——按照装修工程的正规流程通过一段无法被辨识的文字把碎片化的边角料贯穿起来只不过实验的对象发生了改变一个是失去使用价值的边角料被重新灌以语法另一个是经受暴力后被加以修饰伪装的汽车碎片但它们都从属于人以及人所处的社会规则之下——或许人和规则之间的关系才是施勇真正要探讨的问题其实施勇对此关系的探讨从早期至今有不同形式的延展首先我们要追溯到他1995年在家中实施的作品扩音现场一个私人空间的交叉回声》。这件作品里他将住宅中人在不同空间发出的私密性声音通过扩音装置全部进行放大以强行介入的方式把人被侵犯导致的不安和焦虑完全暴露出来由此影射出当时极度纷杂开放的现实带给人身体和精神的压力最终艺术家通过作品直接的反弹出来而在规则之下艺术家20多年前把身体置控于自制的规则容器中对其实验的做法仍然存在但创作方式不再是直接性的身体考验而置换成另一种依附于视觉和材料的装置物件——例如,“规则之下的系列作品将拆解后碎片化的车部件按照统一的规则进行切割焊接并精心打磨抛光整形所有边缘或切面均严密填实最终进行喷漆表皮上色给予物体一种假想的坚实质地在这里不同时期艺术语言所表现出的差异性或许取决于艺术家面对不同时代的现实情境其身体做出的反馈区别——从过去物理性或生理性的影响逐渐指向心理层面

然而展览所暗藏的作品线索又隐约地揭示出施勇所认为的这种改变似乎只是改变了世界表皮的内在现实隐患正如展览中唯独两件未被切割的作品规则之下-D&E”——《规则之下- D》中浓黑的机油在透明的PVC软管中隐隐流动时不时发出声音管道的两头似乎通向无从分辨的墙体路径——像一种无法被切割的活动着的细菌能量一旦被释放它可能会瓦解整个空间的语法规则之下- E》,仿佛把某些不能被曝光的事物囚禁在一个方形的铁质空间中内部发出的间断性的撞击声与安静美观的视觉现场形成一种对峙试图在扰乱观众对展览中一刀切规则的感知这两件作品为展览的整体气质增添了弹性而汽车在展览中也更指向一种可参照的现实系统虽然表征已被破坏废弃但在解构切割其系统之下仍有更多的看不见的事物处于休克当中这或许恰是改变的能量所在

— 文/ 李宁

耿旖旎

CHI K11 美术馆 | CHI K11 ART MUSEUM
上海市黄浦区K11购物艺术中心B3
2017.09.16–2017.10.22

耿旖旎,“挂塔 & 完美鸭潭展览现场,2017.

耿旖旎在其绘画创作中采用的激昂笔触与饱满色泽似乎在第一时间交待了一种厚实又粘连的质地使得随意获取而组合的图像成为建筑学意义上的覆面(cladding)并稳定下来在保留再现效果的同时也没有将图像吞食覆面不仅突破了绘画作为媒介的惯有特点而且在同一个维度中允许该媒介佩戴一枚双重面具第一重是基于整合图像的功能源于数据的图像最终输出为挂塔”,即艺术家自己援引的快速迅猛地破坏对手像塔一样稳固的着力点而使其跌倒这样纯熟的类武术技艺这个生动又荒诞的意象或许在说当绘画的技艺炉火纯青足够复杂时便能与图像等效第二重则是针对图像的平面惯性而建立起绘画的装置性如果我们把覆面理解为材料那么对应材料的结构就是图像绘画图像的三明治分层图像在此期间从内部对绘画形成支撑起空间的包裹绘画变得更为柔软而服帖因而处于数据时代的图像可以随意灌入绘画打开了展览现场——呈现为一个搭建状态的空间——对绘画的接受度并对媒介的消失作出预见

耿旖旎让图像同时充当绘画的表皮形式与构造要素图像的媒介性籍此对绘画的媒介性展开质询完美鸭谭》(2017)为例它在艺术家个展中的呈现不需要依附于任何墙面两根木质天地撑架起几近对称的封闭式山水构图从远处看浮现为一道任意门”,以此进入下一个以环形舞台自居的展厅图像在大体上看来拥有无限深度事实上人造景观最远处的太阳因折叠的镜像变换为椭圆形一只巨大的黑鸭被豢养在一汪池潭里看起来木讷迟钝飘荡在粉红色天空中的完美二字却坚决地锚定了挂塔在理想与现实之间无条件的延展性绘画因此在与图像斡旋的过程里显得无效然而依旧扮演着图像的填充非常自然地绘画和图像在耿旖旎的反复练习下彻底掺合又各自有迹可循担纲对方的面具

此外耿旖旎还在绘画与图像的双向选择中掌握了富于象征性的浪漫主义文学手法新奇机智诙谐百出在可能是独幅也可能是双联的巨峰1》巨峰2》(2017)具有雕塑感的男性下体与一串葡萄互为暗示颠倒一般性别话语巨峰字面义峰势伟巨通常被用来形容女性胸部有趣的是巨峰也是产自日本的一个葡萄品种因鲜甜水润而闻名并获得引进在此用作双关语的巨峰与艺术家简历中的关键词雌雄同体匹配起来展览现场的这两幅画被摆放得像一处玄关可能是出于审查的原因图像的关键部位被塑料制的假葡萄掩盖但由于艺术家早先在绘画中埋藏了装置的潜行性若不是点开电子画册男性下体或许真的不会被发现而只是漂浮在对巨峰的想象里

— 文/ 袁佳维

陈哲

BANK
上海市徐汇区安福路2982号楼
2017.09.09–2017.10.22

陈哲,“消失的是日子的黄金——《向晚六章选作展览现场,2017.

人是时间的存在心灵于交替流逝的瞬息摄取印象是人的时间感黄昏乃旦夕之交人于这神秘降临的昼歇夜起之际的焦灼难安愁措不及是一种诗性时间感陈哲的向晚六章是对黄昏这一诗性时间感的注目(attention)。

不存在抽象均质的时间对于在时间中面向可能性随时采取行动的人时间的来临是尚未被书写的情节叙事是人于时间中辨析自我是人之时间感的踪迹人因时间心焦,“唯一的问题是如何度过”(《向晚六章第一章·第二节,2017)。陈哲将这心焦等化为两组对应的时间感沉浸等待还是阻抗逆行”;是堂堂正正地站在无限的中央把握瞬间”,还是朝天涯跋涉理解永恒”。通过将自己摘录并改写的关于黄昏的书写与被黑色金属相框框住的每一个视觉瞬间并置陈哲把叙事搁在了图像的旁边图像或照片由此不再是观看的终点而是观看的起点这图文并陈亦是一个时间在另一个时间旁边是并置而陈不是叠加覆盖这是近似普鲁斯特的时间感因着记忆的注目这些并陈的时间不是相互埋葬彼此遗忘而会于某一神秘瞬间从时间的那一边过去向这一边当前突围如黄昏瞬临

唯有目力的灼注方能将这难辨狗狼不期而临的夕暮时刻凝收住(《向晚六章第二章·第三节狗狼暮色》,水磨石, 2017)。逝我而去的瞬息之隔如此坚硬冰冷痴望如陈哲穷尽目力淘出这消逝沉埋的日子的黄金

黄昏是陈哲目力所见的时间的伤口亦是时间中人的伤口瞬息不住往过而流只有人站在此刻此地无力上达又不愿沉沦(《向晚六章第二章·第四节理解一首里尔克的诗》,2016)。如蜜蜂将生命留在自己制造的伤口里(《蜜蜂引言维吉尔农事诗》,2010-2012),陈哲亦将黄昏这一时间之伤留在了自己每分钟77次的心跳中(《向晚六章第二章·第一节节选自关于891次黄昏心灵活动的百科全书》,有声视频,2017)。

我的心啊我是在你里面度量时间。”——圣奥古斯丁忏悔录

— 文/ 戴章伦

塞莱斯特·布谢-穆日诺

上海民生现代美术馆 | SHANGHAI MINSHENG ART MUSEUM
浦东新区世博大道1929
2017.09.01–2017.11.12

塞莱斯特·布谢-穆日诺,《编舞》,2017石头民生现代美术馆展览现场.

上海民生现代美术馆前上海世博会法国馆的螺旋形四层一体展厅被法国艺术家布谢-穆日诺(Céleste Boursier-Mougenot)变成了一条探访桃花源般的甬道落英芳草游人甚异顶层入口处的首先阻隔了感官进入展厅前的感觉和经验仿佛都在雾中被清洗干净穿过雾帘是黑暗的通道脚步半信半疑地前行眼睛睁大努力捕捉光线目光于是被墙上的影像作品吸引如宽阔公路般在黑白镜头中延展的吉他琴弦草雀是这些即兴剧目的主角耳朵也忽然被弦声和啁啾唤醒再往下走豁然开朗且眼前的情形让人忍俊不禁大大胖胖的滚圆气球在风扇的鼓吹下活泼地做着布朗运动让一个日常包裹我们的不可见气流场变得可见起来这些气球仿佛浮动的音符演奏着无声的交响

示踪器气球空间的无声音符到此地入耳处变成了实在的声响起伏的人造沙地绵延于步道两侧刚刚投影里的草雀成群结队地出现在你身边平放在简易支架上的吉他好像雀的亭台楼阁琴弦被雀的爪或喙勾动或被羽拍打咿咿呀呀地演奏出鸟儿们的歌剧而观众席则是观者流连的步子这个陌生的封闭空间对于这些毛茸茸的歌唱家们来说意味着什么我们改变了它们的生活环境只是因为我们能够对自然的拟真也会让人生出整个世界就是一套控制系统的假想而人类终究无法跳出自身的人类视角即便将空间转换成如此具有触动性的环境也只能困于这些场景当中雀儿们究竟在想些什么如何看待我们我们无从知晓现场整体布展和空间装修略显粗糙但也不乏讲究耐看的细节比如连接扩音器和电吉他的电线形态都颇为自然

1961年出生的布谢-穆日诺在音乐学院受过系统训练并从事过专业作曲直到1994年才开始尝试声音装置的创作如果说是静谧的序曲,《此地入耳示踪器是两段玲珑丰富的乐章那么整场展览的高潮或许还是被放在独立展厅的趋势》。这件第一版创作于1997年的作品最初是在艺术家家中一个直径2.5米的蓝色充气游泳池中实现的此次的圆形水池仍是蓝色水面上大大小小的白色陶瓷碗在呈八卦阴阳状的顺时针与逆时针水流带动下磬啷相撞音色清脆水池设计了可以落座的浅边让原本高敞的展厅在成为回音场的同时亦变成绝佳的冥想地

难得有这样现场零文本的展览让人如释重负被艺术家如作曲般精心编排的场景蓄意地模糊了实体作品或固定版本的界限并在空气光线动物天气等不可控因素的影响下展开成为一段段不可复制的体验在人类知识结构中去讨论自然和人工的分野似乎难以构建有效意义还不如像布谢-穆日诺这样重新编排出一个可步入的沉浸式有机体艺术在这里不再只是装饰性元素而是某种结构与建筑本身融为一体写到这里让我们回到艺术家希望观者体验的第一件作品编舞》:高高的户外扶梯密集地铺散着大大小小的鹅卵石观众小心翼翼地选择着自己的爬山步道而后来者眼望前人的身影与错落的扶梯假山相合也成就了一道浑然天成的景观拟景造景人亦其景景景相扣便是这趟可以多游几遍的布谢-穆日诺个展之旅了

— 文/ 顾灵

栖居的庆典真实虚拟想象

上海当代艺术博物馆 | POWER STATION OF ART
黄浦区花园港路200, No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
2017.07.29–2017.10.29

栖居的庆典真实虚拟想象展览现场,2017.

从入口处尺度逐渐变小光线变暗的卡玛拉自宅开始进入印度建筑大师巴克里希纳多西(Balkrishna Doshi)顾展的过程就如同经历了一场庆典”:随着展览行进而不断变化的明暗与空间比例从细密画到巨幅的照片从模型到大比例的现场搭建的各种呈现甚至对音乐的选择都试图在上海当代艺术博物馆原本抽象纯白的空间中还原多西作品中的现场氛围——多西本人在谈及栖居的庆典在印度的展览时曾提及他更愿意将其看作一出戏剧或者表演多西的建筑作品洗练而纯粹富有强烈的力量感小到自宅公共建筑大至社会住宅和城市规划这些多样的作品中涵盖了他长达62年的职业生涯中最为关心的三个议题感知与建筑的关系建筑与社会的关联以及印度在1950年代之后经历的急速社会变迁展览中的逾三十件作品并未依照时间地域或类型的方式划分而是松弛地在展览中制造一片建筑景观让旁观者也不由自主地加入其中让观众浸入一场整体的建筑体验携其所有微妙与丰富共赴一场生活的庆典”(摘录自策展人库什努胡弗撰写的展览前言)。展览两个重要的维度——身体和体验——通过这片建筑景观呈现同样是多西设计哲学中非常重要的部分其中交杂着建成方案的真实情境与对未来生活的想象愿景不过这种借助巨幅照片与大比例搭建的片段式还原与建筑实体相比仍然存在着移植的隔阂感

展厅左手边的墙体上是一张多西个人的历史年表他早年曾与现代主义建筑的两位大师柯布西耶路易康共事在他的作品中不难发现这段经历在特定阶段内对他的建筑语言和设计手法产生的深刻影响直至后期他才形成了更为自由鲜明的个人风格作为印度现代之父与印度社会现代化转变的亲历者多西始终在印度传统的传承者和现代主义的学习者这两股脉络上并行这种思考也应当被视作展览中另一条隐含的线索但是展览并未就这条线索在历史发展与社会背景上做更深入的展开这使得整个展览的视角集中在对多西个人的叙述上而放弃了构建其背后更为广博的现代主义建筑整体图景的机会无疑也弱化了与中国现代建筑境遇之间对话的框架另一方面从展览周边活动的选题上来看更让人津津乐道的仍然是多西与柯布康的师承关系也许相比毗邻的印度是柯布与康塑造了某种对现代主义建筑的共识使我们不得不以此作为参照去理解多西与印度的建筑而多西作为印度建筑教育系统的开创者展览中却并未涉猎这套体系下培养出的师承关系和印度当代建筑的发展状况这不得不说是又一个遗憾

栖居的庆典是上海当代艺术博物馆迄今为止呈现的第十场建筑展览作为国内少数持续关注城市与建筑话题的当代艺术机构,PSA的坚持显得尤为可贵然而这种连续的探索也对建筑呈现与策展本身的局限提出了发问在图纸模型照片等注解式的再现以外是否还存在其它展示建筑的可能性这也直接与另一个建筑策展的问题相关除了基于建筑师个体的作品回顾建筑展览能否为公众为该专业呈现出更丰富的议题

— 文/ 周渐佳