展评 CRITICS’ PICKS

  • 薇薇安·卡库里,《幻影之尘》,2018;“神秘参与”展览现场,2020.

    神秘参与

    明当代美术馆 | Ming Contemporary Art Museum (McaM)
    上海市静安区永和东路436号
    2020.06.27 - 2020.09.06

    踏入“神秘参与”的展览空间,迎面就遭遇一堵轻薄却又实在的、用透明蚊帐做成的墙,蚊帐上模拟了墨西哥街头音响系统的图像,一个扬声器播放着墨西哥流行音乐与艺术家在卡尔斯巴德洞穴录制的失真的音乐回声。艺术家薇薇安·卡库里(Vivian Caccuri)这件名为《幻影之尘》(Phantom Dust,2018)的作品给人一种虚实交错、捉摸不定的感受,如同一种隐喻,暗示着接下来我们将会进入一个对可感而不可知的世界展开想象与体验的奇特旅程。

    在艺术家弗朗西斯科·卡马乔·埃雷拉(Francisco Camacho Herrera)的《清醒梦》(Lucid Dream,2019-2020)中,我们得以借由大量的资料回望炼金术士的神秘世界,并试图通过小说以及视频影像去触碰炼金术符号系统及其背后的意识领域。《内啡肽的火焰》中,艺术家王翰林用一些奇特怪诞的虚构图景描述其父在因病昏迷期间所梦到的幻境,这些图景与一些符号(如十字架)及材料(电线、图钉等)相互联系,让人不得不直面一系列濒死体验的意象,往来于现实与幻境之间。进入鸟头的《我梦》&《有风》展厅,那些仿佛存在于梦境一般的食材、人偶等静态图像被影像风车投射在墙面上的“被放大了欲望”所裹挟,人们如同掉入一个梦境与欲望的混合体内部,好像连自己的幻梦与欲望也都被搅入其中。在另一边,陈哲的作品《关于891次黄昏心灵活动的百科全书》则邀请每一位观众在她精心营造的“夕阳”之中,跟随着一系列“症状清单”细细咀嚼自己可能体验过的“向晚意不适”。而在《反观记忆》(Reflecting Memory,2016)这个录像中,卡德尔·阿提亚(Kader Attia)以“幻肢症”线索,对外科医生、神经科医生、心理医生及一些学者和幻肢症患者进行采访,探讨幻肢症患者想象出来用以填补身体空白的“另一个身体”。不仅如此,艺术家根据医学上帮助截肢患者认识自己的“镜子疗法”,在拍摄中也加入了镜子,既让观众因镜像产生患者肢体健全的假象,又看到失去肢体的真相。通过一系列严肃的讨论与虚实变换的影像,让人一点一点地体会到“身体记忆和虚无,以及记忆如何建立填补空白的机制”。

    这14位来自世界各地的艺术家通过各自的作品以多种媒介对潜藏在人与自然之间或人类社会内部的一些不断溢出语言能力范围的、容易被人们忽视遗忘的现象、体验、意识进行探索。不过“神秘参与”并不是简单地“参与神秘”。展览中的艺术家并没有刻意营造那种充满神秘主义色彩的、巫术式的仪式空间,用艺术的形式给这些难以言说之物罩上神圣的光环,更没有用艰涩陈腐的语言将其强行绑架成似是而非的知识,而是从可感可知的现实层面出发,在知其不可为而为之的状态下,将这样的现象与经验提取出来,通过各种手段建构出相应的具体情境,让人们在其中体会到属于自己的某种连贯、持久的独特经验,从而形成与作品的共鸣。

  • 瑞秋·罗斯,池社个展现场,2020.

    瑞秋·罗斯

    池社 | Pond Society
    上海市徐汇区龙腾大道2555-4号
    2020.06.20 - 2020.07.31

    从上帝视角俯瞰,城郊区的地景单调乏味,仅有的那片绿洲小得可怜,仿佛正被吞噬。一秒钟之后,一片片从十八至二十世纪童书里撷取、挪用的图像,如雪片般盖住了这片荒芜的风景。起初抽象混沌,随后魔法般地,秩序渐渐浮现。蜿蜒流向画面深处的河流两旁,花树林立,如丰饶的史前。仿佛来自外星球的空灵脉冲声中,恍惚传来木门打开的嘎吱声、空翠的啁啾声、河水拍岸的浪潮声,甚至聊天APP的提示音……天地万物2.0就要造齐。

    随着画面拉远,2.0的天地凝固在画框里。画框前,一只介于猫、狗、兔、海狮之间的奇异动物正酣然大睡。拾级而上二楼房间,女孩时而漂浮在空中,一束光柱从宇宙般的天花板上漏进来;时而将嘴弯成O形(卵形),深陷于流动的梦里。

    瑞秋·罗斯(Rachel Rose)在《湖流谷》(Lake Valley,2016)里创造的世界是埃舍尔式的。我们无从得知,是这个奇异动物梦见了森林,还是女孩梦见了动物,还是动物梦见了女孩梦见的森林;在庄周梦蝶式的结构里,一切流动而不确定。清晰可感、近乎确凿无疑的,是图像背后的孤独感:当高速公路上的灰色尾气淹没了黑白线条勾勒出的都市风景,当这奇异动物试图获取主人的关注而不可得,当它闷头遁入画中世界,当它怯生生地为森林里找到的“疑似同类”衔来一片橄榄叶时,那种试图逃离现实世界的孤独感几乎呼之欲出。 

    虽然遵循儿童文学的经典“语法”,但《湖流谷》的叙事始终是隐晦、疏离、意象性的。讲故事的冲动让位于对精神性、自然及童年经验的视觉探索,以及对“想象中风景”的营造。首展于2017年威尼斯双年展的这件录像作品诚然是瑞秋·罗斯此次池社个展的核心作品,但在进入《湖流谷》放映厅前展区内的八件作品——四件循环播放的“象征”(Signs)系列竖画幅短视频及四件“生”(Borns)系列雕塑——却提供了理解前者的钥匙。玻璃和岩石——同一种材料(沙)在两种时间和状态里的不同表现形式——制成的“卵”是瑞秋·罗斯艺术创作的中心意象:它是炼金术的象征,神秘通灵术的棱镜,又暗合其挪用、拼贴、再造的方法论;就好像在说,创世(或创作)不必(或永远不是)由零开始,而是对现有世界、经验或图像在另一种时间和状态里的重组。

    在《湖流谷》结尾,那只浑身缀满烟花的豪猪惊醒了奇异动物的梦,绚烂的烟火腾空而起,像新宇宙造就时的大爆炸。我们看见与录像开头一模一样的画面:城郊区单调乏味的地景里,仅有一片绿洲。但此刻,它拥有了想象及生的潜能。它是新世界的种子。

  • “复奏”,2020,展览现场.

    复奏

    亚洲艺术中心 | Asia Art Center
    中国上海市莫干山路50号7号楼106室
    2020.05.30 - 2020.07.26

    面对小清水渐与原口典之建构的物的世界时,倘若执着于因果关系或逻辑概念,可能会走入迷途。艺术家对物的理解与把握并非通过言说与界定,而是直接面对“物”本身。小清水渐在作品《Relief-空色》(2018-2020)中,对各种木板进行切割、上色,色块与线条相互交织,在内部造成某种冲突与联系,让每块木板呈现出独特的形象。这里的“空色”,日语读作“kuushiki”,意为“空即是色,色即是空”,似乎在用一种悖论的方式提醒观众不要被表象所迷惑。在作品《From Surface to Surface》(1973/2013)中,艺术家进一步展示了“物”的一体两面,让人意识到表象与本质之间的关系——所谓物,既是作为表象的物体又是作为本质的物质,物体以独特而不同的形象不断呈现物的本质,但物的本质却不为表象的变化而改变。从这个角度看,作品《工作台─阿丽雅德妮的桌布》(2010)中那团已经织成一张桌布的“阿丽雅德妮的线团”更像是以一种独特的形象揭示了作为隐喻对象的“米诺斯迷宫”的存在——精心编织的图案让“迷宫”的概念视觉化地显现了出来。

    与小清水渐不同,原口典之是在了解物的表象和本质间张力的前提下,以主动的行为建构出一个“物”的共同体,让所有的元素在这个场域中互相影响、制约和对话。在《黑色立方体与钢索》(2019)中,浑厚的黑色立方体与紧绷的钢索关联在一起,形成两种不同力量的对话;《绿立方》、《灰立方》、《白立方》(2019)的并置让三个看起来同质的不同色块在静默中创造出某种平衡感;而《八条绳索》(2019)则通过八根绷紧的钢索,让紧张的力量得到反复强化。在状态更为复杂的“纸上作品姿态”系列(2019)与“墙与钢索”系列(2019)中,艺术家通过描画、折叠、粘贴以及摩擦、安装钢索等诸多手段来形塑物体。原口典之尽可能忠实地保留了材料本来形状,既彰显了各自不同的属性,又巧妙地让它们处在某种紧张状态中。而不同的张力则生成了不同的具体情境,其中,“物”的表象与本质之间的主客关系被重新界定,彼此映照,反复对话,不仅建立了形象的主体性,而且在互相回响的状态下,生成出了超越主体性范围的力量和意义。

    无论是小清水渐独特的物的形象,还是原口典之构建出的强大的力场,其实都不仅仅是对自然材料的利用和重塑,其中不乏艺术家长期实践中积累的社会经验的表达——这也是“物派”在艺术史上留下的遗产;如果作品激发出了观看者自身的身体感受与社会经验,当这些在我们的感知和想象力中浮现,或许我们便能够从中把握到某种“自然世界与社会关系”的复奏。

  • 关小,《爱抚师》,2020,青铜,丙烯烘烤,丙烯手工着色,摩托车零件,麻绳,螺旋线,65 x 30 x 165 cm.

    关小

    天线空间 | ANTENNA SPACE
    上海市莫干山路50号17号楼202
    2020.05.16 - 2020.07.12

    公元2世纪,早期基督教先知俄利根曾让他的追随者们相信人的身体即将被上帝毁灭,自此之后,弥赛亚信徒们便对这个时刻翘首以待。由此可见,人们对身体这一存在所抱持的疑惑、甚至厌恶是多么强烈。然而,正因其被毁灭而不得,身体成为了持续的思考主体。

    关小在个展“8个故事”中恰恰“无中生有”地塑造了8个“身体”,并用8段小故事赋予这8个身体不同的身份或者说角色。这8个“身体”的雕塑,无论是色彩还是材料都充满了冲突和撞击:《游童》(作品创作年份均为2020年)采用了粉红色柔软的绒毛干花与暗色调坚硬的陶瓷相互对撞;《爱抚师》稳定对称的柱状身体特别配上了螺旋状弹簧的小物件,又对这种稳定性做出挑衅;《信使》则是通过黑色的哈雷摩托脚踏板与橙色的球形干花,呈现出有机与无机的对话。这些都让人联想到芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)那幅著名的宣传海报《你的身体是个战场》(Your Body is a Battleground)。而眼前这个战场更是一场自我的相互博弈——作品即是艺术家自身内部冲突和撞击的外化。在她看来,女性本身具有坚毅、有力的一部分,同时也有柔软、细腻的感受。就像在《Lulubird走出熟食店的时候撞进一群嗡嗡声》中,艺术家选取了青铜的材质来再现女性或婴儿佩戴的欧式软帽,将柔软与坚硬、精致与粗糙这种对立的感知融合在一起。由此,艺术家也成为了一个外在于自身的观察者,直面自己内在矛盾和冲突的同时,又在外部对其进行平衡和调和。

    8个小故事每一个都是一个碎片,有些强调了某个感官的知觉——嗅觉、听觉抑或是触觉;有些则突出了场景,让画面通过文字展现;它们恍若梦境,但又如此真实,如日常生活中的一瞬。这些文字想象和拼贴似乎指向那些存在于人们记忆中闪着微光、却又难以言说的经验,但又微妙地与作品形成了某种呼应。从时间纵轴上来看,这8个不同身份的人散落在逝去的经历中凝滞的各个时刻,而从横轴上来看,它们又具有同时性,共同存在于艺术家经验的整合体中。围绕着这8个人挂于墙上的调色板,则是按照艺术家的意图,保留了失误、涂改、层层叠盖的过程,提示着时间的流动和连续性。于是,凝滞的时刻又与流动的时间波浪形成了对峙,让整个空间似乎有了某种生长的力量。最终,造形已不重要,8个故事亦不重要,理解了艺术家对内在经验外化的创作路径之后,8个故事便会像那身体上长出的植物孢子一般的绒毛,飘散向空中,不断地增殖,生出800个、8000个故事。

  • 蔡泽滨,《旧地重游》,2019,布面丙烯,215 x 215 cm.

    蔡泽滨

    胶囊上海|Capsule Shanghai
    上海市徐汇区安福路 275 弄 16 号 1 楼
    2020.05.12 - 2020.07.11

    一张巨大的面膜如被单般晾晒在胶囊画廊初夏的花园里,微风拂过,原先的缄默和错愕便幻变为意味深长的笑。我想起疫情期间韩国某商店门口一块告示牌上的中文:“请戴面膜”。机器翻译还没有聪明到分辨mask究竟指口罩、面膜还是面具,但就词源而言,mask来自中世纪的拉丁语masca,原义是巫师或幽灵——而这恰恰是三者予人的共同内心印象。蔡泽滨的工作方法并非从语言学出发,但他同样在与艺术史的交叉引用中找寻灵感并给出回应。

    “想象力是我在现实生活中看到的经验和图像的总和。”他在108张《手稿》(本文提到的所有作品均创作于2019年)中唯一有文字的那幅中如是说。一如一部词典里的每个词皆由其他词来解释,蔡泽滨用绘画转译他对艺术史中所感兴趣的作品的体验、感受、评论及思考。于是《微风#2》里的面膜与亨利·卢梭(Henri Rousseau)《婚礼派对》(The Wedding Party,1905)上那位诡异地飘了起来的新娘带着同样的轻盈和神秘,而色彩浓艳的植物如伴舞似的摇曳着枝叶,恍惚间眼前有风。

    在正对画廊入口的《陪伴》里,亨利·卢梭写有两任妻子姓名的调色板成了爱的提喻,蔡泽滨仿佛在暗示,由物(调色板)和人(两任妻子)结合而成的、具有超现实主义色彩的(马格利特式的)人物不啻卢梭自身的肖像。而《关于自画像的困惑》利用镜子强调了画家与调色板之间的映射关系。同样遵循提喻法,《绽放》则是对卢梭花卉系列的回应:在这里,生花妙笔成了花本身。

    亨利·卢梭曾声称《我本人:肖像—风景》(Myself, Portrait-Landscape, 1890)创造了一种新的绘画类型“肖像—风景”,在这类绘画中,肖像的人物主体由他所身处的环境所定义。蔡泽滨此次个展标题的同名作品《旧地重游》便是在二十一世纪对这一类型的绝佳注解:不仅因为这是展览中唯一一幅正方形的画(考虑到Portrait及Landscape两个单词的含义已超出狭义的绘画领域,引申为可指代页面方向的“纵向”与“横向”,Portrait-Landscape似乎只能是方的),更因为在第一眼的似曾相识(“旧地重游”=地理上的dejavu)后,三女神所处的环境及着装很快反过来限定了她们的肖像。在夜店般交织的灯光里,二十一世纪长睫毛的夏娃们(又或许是AI?)穿着黑色乳胶连体衣,张着血红的大嘴,拿着红彤彤的硕大禁果,就好像她们自身与禁果之间已无分别。同样地,我们再也分不清《耍蛇人》手里的蛇和《献给微光#3》及《微光之曲》里像达利融化的钟一样弯曲成蛇形的蜡烛。

    或许,这正是一个诱惑本身成为光的时代。

  • 向振华,“型录:平民、国王和无量佛”,2020,展览现场.

    向振华

    东画廊 | Don Gallery
    上海市龙腾大道2879号302室
    2020.04.12 - 2020.05.16

    我们的身体既是灵肉合一的主体,也是一个可以支配的、工具性的客体,这让身体具备了物化的可能性。资本与权力不断鼓吹各种理想标准,偷换我们的自我意识,利用人们的自我反感来强化社会控制和资本增殖,让人习得性地厌恶甚至物化自己的身体,丧失了通过“身体反思”来更好认识自己的能力。

    在欧洲从事过多年时尚摄影的向振华在工作中目睹了资本与权力对人的这种物化。他曾在2015年的录像作品《试用品》(Testers)中让一些时装模特显影般地从黑暗中走出来,在镜头前介绍自己的姓名、年龄与国籍,然后侧身将脑后的头发提起,露出自己的脖颈——模特公司挑选模特儿时,总是找寻脖子比一般女性细长的女孩。最后这个仪式化的动作就可谓物化的象征。通过这个仪式,符合理想化标准的身体部位取代了人本身,把人抽象化为非人的“型”,再经由资本系统的改造,成为让人膜拜的物神。

    如果说《试用品》揭露了资本残酷冷漠的物化机制的话,那么本次展览“型录:平民、国王和无量佛”则是对这一物化机制的整体性批判性反思。向振华没有采用自己擅长的摄影,而是交由程序与扫描仪来完成影像的生产。他专门设计了一个程序来大量抓取各种型录中的广告图像。经过程序的抓取,图像中模特的样貌、服装形制等信息被彻底分解成等价的素材,然后被重新编织起来,进行循环播放,形成了一个个抽象的、不断重组变化的“人”。他还将型录拍摄成录像,再用扫描仪对这些型录录像进行扫描。于是,型录中的图像信息全都被扫描仪分解重组并压制成一张平面的静止影像,成为一个综合的、复杂的“人”。

    不论是程序还是扫描仪,这两种媒介都呈现出不为人所控制的技术无意识。它们平等地对待型录图像中的每一个细节,将附着在图像中的理想化标准分解成一个个无特殊意义的素材,再无差别地将这些素材重新组织成起来。在这种如无量佛一般的强大力量面前,不论是平民还是国王,都没有任何区别。向振华并没有将这样的价值观局限在人身上,而是进一步推延到疾病意识(以已知的病毒基因图为素材创作的《FUVID-2020》)、国家意识(以各国国旗为素材创作的《Flag》)与精神世界里的“我”(《Buddha》)中。从某种意义上说,这个展览是用一种抽象的观看(技术无意识)去瓦解另一种抽象的观看(理想化标准),通过这样的方式,将人从物化机制中剥离出来,并得以进一步去反思人与社会关系的本质,激发自己与生俱来的身体自我意识。

  • 王智一,“必经之路”,2020,展览现场.

    王智一

    寄存处 | dePot
    上海市乌鲁木齐中路270弄1号
    2020.03.19 - 2020.04.27

    位于上海乌鲁木齐中路上的一处名为“寄存处 de Pot”的地方在此时或许是上海鲜有新展览开幕的一个实体空间了。来自武汉的艺术家王智一自春节前来到上海,因疫情原因导致其在外漂泊近两个月后,在这处小小的空间完成了他的最新个展——“必经之路”。

    一支燃烧的香、数串从天花板垂下的串珠、水晶球灯、一个形似哨子的钥匙与锁的组合(它们来自艺术家这段时期在上海短居的一处住所,因其武汉身份而被举报后被迫搬离此地),这些现成物与相关意象暗含了某种预言或命定的意味。同时,一个开启的扫地机器人在展厅里清扫着地板上的尘土,一个播放着李斯特著名钢琴曲《爱之梦》第三曲的音箱每隔15分钟后会突然停下。有关两者的构想源于王智一在疫情爆发期间,走在这条原本熙攘的乌鲁木齐中路的空旷街道上,看到仍有清洁工人为维护街道整洁而照常劳作的情景,这二者组成的作品也成了献给他们及其代表的群体的“爱之歌”;然而,时不时消声的音箱又暗自地提示我们,普罗大众在如此的环境下总是无法过多地发声。

    经过精心构思的导览图示和说明文字为观众提供了重要的线索:这里的每一组作品都对应了一部文学作品:开头以英国作家威廉•戈尔丁的代表作《蝇王》里的一段为序——《蝇王》这部20世纪的寓言式小说对人性的挖掘在流行病蔓延全球的当下看来尤为贴切。序言之后,接下来的六个章节,即六组作品,分别参考了陀思妥耶夫斯基、川端康成、佛籍《大正藏》、王朔、纳博科夫、雷蒙德·卡佛的文字以及弗莱里格拉特为《爱之梦》第三首的题诗。如作品《川端康成》中以螺旋形交织的软管状图案指涉作家川端康成的死亡(川端康成于1972年口含煤气管自杀);由锁和钥匙组成的作品《一个唯命是从的向导》的说明文字引用了陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》第二卷“不该举行的聚会”中的一段话——近几个月以来的一切聚会都被认为是不合时宜的,如同那场让父子关系进一步恶化的卡拉马佐夫一家的聚会。类似的对应关系让整个展览在概念上近似一部寓言文学,需要倚靠文字的言说和对文学适当的理解,才能让这种关系模糊地显现。

    贯穿《卡拉马佐夫兄弟》的与上帝搏斗的人类状况依旧是当代人的状况,卡佛的悲情依旧是当代人的悲情,《雪国》里的虚无也依旧是当代人的虚无……展厅的灯光经艺术家特别设置,在夜间变成荧光色,透过落地窗,站在展厅外的街道上望去好似一个发光的水晶球灯,似乎早已预言了我们如今的这条“必经之路”。