展评 CRITICS’ PICKS

  • 胡子,《英格兰伊丽莎白一世》,2019,纸上水粉,75 x 55.5 cm.

    胡子

    东画廊 | Don Gallery
    上海市龙腾大道2555号D馆
    2020.09.05 - 2020.09.30

    个展“暗面”是胡子新近的一次对艺术史上古典肖像画的回访与重新诠释:她以十一幅文艺复兴至启蒙运动时期的皇室贵族画像及艺术家自画像为蓝本,用大笔触、棱角分明的粗旷线条和简洁的平涂色块勾勒出那些尺幅不大的肖像,呈现了对这些古典图式的个人解构与再建构。

    整个展厅的墙面被刷成象征神秘及皇权的暗紫色,画中形象多16到18世纪的著名人物,包括米开朗基罗、提香、伦勃朗、菲利普四世(Philip IV)、唐·卡洛斯(Don Carlos)、亚历山大·蒲柏(Alexander Pope)、伊丽莎白一世和玛丽·安托瓦内特(Marie Antoinette)。1545年前后,一幅传达尼埃尔·里恰莱利(Daniele da Volterra)的米开朗基罗肖像将细节描绘放在了米开朗基罗的脸部和左手,其余部分都处理成模糊的色块,在胡子的《摹达尼埃尔的米开朗基罗》(2019)中,她在去细节化的基础上保留了原画中的面部特征和手的姿态,并为人物加上黑色衣袍,背景则是大的粉红色块。同样的方法还可见于《摹提香的提香》(2019),她略去了原作中象征提香贵族身份的装饰物,以简单的笔触捕捉到艺术家锋利的神情。在参照委拉斯凯兹分别为唐·卡洛斯王子和西班牙国王菲利普四世而作的肖像时,胡子同样着重于神情的描绘而省略掉其他细节,凸显出这两位西班牙历史上的悲剧人物其内在的忧虑与不确定性。

    女性肖像画中,胡子用更轻盈的水粉替代了男性肖像使用的油彩。《英格兰伊丽莎白一世》(2019)改编自小马库斯·吉拉特(Marcus Gheeraerts the Younger)的伊丽莎白一世画像,原作中用来象征女王至高权力的种种物件和她脚下的世界地图全部被略去,一明一暗的背景被一团暗色取代,由此,人物浮夸的粉色裙装和瞪大的黑色眼睛透出一种微妙的荒诞感。展览中还包括胡子的三幅自画像——《穿着橙色皮衣的自画像》(2020),它们形式一致,像是三帧由近及远的影像截帧。艺术家描绘的自己处于一片黑色背景中,眼睛隐藏在披散的黑色长发里,越发映衬出橙色外衣的明亮。或许我们可以说,胡子的绘画是关于肖像的肖像画:通过对既有肖像进行重新解析和加减,她将自己此刻对于艺术史诸多时刻的理解也投射进了画面中的人物身上,用明与暗、光与影的对比,喻示了所有人物暗含的两面性,二者虽为对立却始终是同一的存在。

  • “More, More, More”,2020-2021,展览现场.

    More, More, More

    油罐艺术中心 | Tank Shanghai
    上海市徐汇区龙腾大道2380号
    2020.07.01 - 2021.01.31

    展览开幕时分,恰逢上海持续一个多月的梅雨季进入尾声,黏腻低压的环境中,真菌与微生物蠢蠢欲动。带着这样发毛的体感进入展览似乎显得十分应景;无论是墙面上长出的绿色苔藓(珍娜·苏特拉[Jenna Sutela],《Bo Bo Bo》,2020),还是从地面插座上冒头的蘑菇灯(梁芝兰[Ghislaine Leung],《菇》[Shrooms],2016),都以一种异样、甚至略带侵略性的方式提醒着我们,大气中那些不可见的成分此刻正与我们同处一室。如果要为这样的境况赋予一种形态,那么大概类似艺术家切尔西·卡普利特(Chelsea Culprit)在展览中呈现的一系列黑白绘画:在画面扁平化的处理下,黑色线条勾勒出的人体躯干与树桩、指尖与枝叶彼此交融,形成一张饱含张力与韧性的织网,使人联想到学者哈拉维提出的“翻绳形象”(string figures),象征的也是这样一种协同共著的叙事模式。而正如苔藓的生成形态取决于几重的语义转换过程(艺术家以19世纪一位灵媒通灵时手写的“火星文”为蓝本,利用机器算法学习这种文本的生成逻辑,再将本次展览标题转换成“火星文”,用厚密的苔藓书写在展墙上),蘑菇灯的布局摆放也同样依附于另一套孕生逻辑——蘑菇只生长在闲置的插座上,并且随着时间推移,在展览进入下一“乐章”(共三又四分之一个阶段)时会相应地变更位置。

    除了强调书写叙事的公共性,展览还着眼于叙事语言本身的物质性与形式感。在谈及本次展览与1970年代迪斯科舞曲《More, More, More》同名的展览标题时,策展团队指出,重复的音节淹没了字符的表意特性,随之浮现的是节奏、韵律以及语言本身的物质属性。如果说双重叠音暗含了某种天然的自我指涉——语言学家在分析“爸爸”、“妈妈”在不同语言中趋同的叫法时提出,这种现象不仅与婴儿初级的发声结构相关,更在于叠字通过重复明确了表意的必然性,这点与单音节发声的偶然性截然不同——那像“摸摸摸”(more more more)这样的三重叠音呢?展览以一系列节奏强劲的音乐和舞蹈主题的作品做出了回应。迪文·K肯尼(Devin KKenny)刻意在音乐中引入模仿唱片表面磨损产生的杂音,提醒观众辩证地看待媒介的消隐;而在隔壁展厅核心位置的一个投影屏上,塞西莉亚·本戈利亚(Cecilia Bengolea)正在电闪雷鸣的雨夜与同伴们酣畅淋漓地跳着牙买加街舞(《闪电之舞》[Lightning Dance],2018),舞者们在此刻仿佛化身自然的载体,身体力行地编织着叙事的网络。

  • 茹特·莫尔克,《奶油马》,2020,布面油画,205 x 185厘米.

    茹特·莫尔克

    Gallery Vacancy
    上海市静安区乌鲁木齐中路19弄2号
    2020.06.13 - 2020.08.08

    在一片色彩绚烂的背景上,如同早期电脑成像(CGI)的形象漂浮于抽象的虚无中——在这一技术日臻成熟的今日,1991年出生于立陶宛的画家茹特·莫尔克(Rute Merk)用绘画再现了计算机技术和互联网诞生初期混沌的低像素世界。展览题目“单手接龙”(Solitaire)出自由微软公司于1990年基于扑克牌“接龙”发明的一款Windows内置游戏,旨在帮助用户熟悉操作系统和鼠标的使用。个人独自在数码世界里自娱自乐的时代从此开启,人们与屏幕的关系从未如此亲密无间。

    莫尔克的绘画正是对自那时期起电脑技术对人的生活方式和观看方式的改变的回应。她画中的形象,不论是人物、奶油马或蝴蝶兰,都以极不流畅的生硬线条处理成如同电脑动画或PS抠图的产物。模糊的色块、去细节化的表现和扁平的构图方式,皆指向数字技术产生之后的拟像与仿真。单个女性形象是艺术家常用的主题,包括她与时装品牌巴黎世家合作的“Balenciaga Look”系列中的模特。当观者好奇这些面部特征和表情都被虚化的人物究竟来自现实还是全然出自画家想象时,就已经被莫尔克成功俘获了。在今天由电子媒介营造的仿真世界,真实的、原初的与仿真的带给人们的感知和体验并无二致,甚至有时仿真比现实本身显得更加真实。莫尔克借助油画为媒介,制造了一类“超真实”图像,并故意对其进行粗糙化处理,在打破真实与虚拟潜在区分的同时,也悬置了虚拟的仿真能力。

    上世纪70年代,格哈特·里希特(Gerhard Richter)用照相写实主义绘画创造出独有的模糊效果和艺术形态,为机械复制时代的艺术生产注入另一种“灵光”;在某种意义上,莫尔克的绘画以类似的方式,为数码媒体时代的绘画创作和图像美学提供了新的参照。那些光影流动的虚幻背景也让我想到其中与音乐可能存在的特殊连接,尤其是80年代末至90年代初的电子音乐,从“迷幻浩室”(acid house)、Dubstep、Downtempo到“神游舞曲”(Trip-hop),它们营造的迷离体验仿佛在莫尔克的笔下获得了视觉形象。晕眩感是在长久凝视莫尔克的绘画后产生的一种感受,犹如注视屏幕过久,沉浸于虚拟世界而难以自拔的人们对现实的感知那般晦暗不明。

  • 薇薇安·卡库里,《幻影之尘》,2018;“神秘参与”展览现场,2020.

    神秘参与

    明当代美术馆 | Ming Contemporary Art Museum (McaM)
    上海市静安区永和东路436号
    2020.06.27 - 2020.09.06

    踏入“神秘参与”的展览空间,迎面就遭遇一堵轻薄却又实在的、用透明蚊帐做成的墙,蚊帐上模拟了墨西哥街头音响系统的图像,一个扬声器播放着墨西哥流行音乐与艺术家在卡尔斯巴德洞穴录制的失真的音乐回声。艺术家薇薇安·卡库里(Vivian Caccuri)这件名为《幻影之尘》(Phantom Dust,2018)的作品给人一种虚实交错、捉摸不定的感受,如同一种隐喻,暗示着接下来我们将会进入一个对可感而不可知的世界展开想象与体验的奇特旅程。

    在艺术家弗朗西斯科·卡马乔·埃雷拉(Francisco Camacho Herrera)的《清醒梦》(Lucid Dream,2019-2020)中,我们得以借由大量的资料回望炼金术士的神秘世界,并试图通过小说以及视频影像去触碰炼金术符号系统及其背后的意识领域。《内啡肽的火焰》中,艺术家王翰林用一些奇特怪诞的虚构图景描述其父在因病昏迷期间所梦到的幻境,这些图景与一些符号(如十字架)及材料(电线、图钉等)相互联系,让人不得不直面一系列濒死体验的意象,往来于现实与幻境之间。进入鸟头的《我梦》&《有风》展厅,那些仿佛存在于梦境一般的食材、人偶等静态图像被影像风车投射在墙面上的“被放大了欲望”所裹挟,人们如同掉入一个梦境与欲望的混合体内部,好像连自己的幻梦与欲望也都被搅入其中。在另一边,陈哲的作品《关于891次黄昏心灵活动的百科全书》则邀请每一位观众在她精心营造的“夕阳”之中,跟随着一系列“症状清单”细细咀嚼自己可能体验过的“向晚意不适”。而在《反观记忆》(Reflecting Memory,2016)这个录像中,卡德尔·阿提亚(Kader Attia)以“幻肢症”线索,对外科医生、神经科医生、心理医生及一些学者和幻肢症患者进行采访,探讨幻肢症患者想象出来用以填补身体空白的“另一个身体”。不仅如此,艺术家根据医学上帮助截肢患者认识自己的“镜子疗法”,在拍摄中也加入了镜子,既让观众因镜像产生患者肢体健全的假象,又看到失去肢体的真相。通过一系列严肃的讨论与虚实变换的影像,让人一点一点地体会到“身体记忆和虚无,以及记忆如何建立填补空白的机制”。

    这14位来自世界各地的艺术家通过各自的作品以多种媒介对潜藏在人与自然之间或人类社会内部的一些不断溢出语言能力范围的、容易被人们忽视遗忘的现象、体验、意识进行探索。不过“神秘参与”并不是简单地“参与神秘”。展览中的艺术家并没有刻意营造那种充满神秘主义色彩的、巫术式的仪式空间,用艺术的形式给这些难以言说之物罩上神圣的光环,更没有用艰涩陈腐的语言将其强行绑架成似是而非的知识,而是从可感可知的现实层面出发,在知其不可为而为之的状态下,将这样的现象与经验提取出来,通过各种手段建构出相应的具体情境,让人们在其中体会到属于自己的某种连贯、持久的独特经验,从而形成与作品的共鸣。

  • 瑞秋·罗斯,池社个展现场,2020.

    瑞秋·罗斯

    池社 | Pond Society
    上海市徐汇区龙腾大道2555-4号
    2020.06.20 - 2020.07.31

    从上帝视角俯瞰,城郊区的地景单调乏味,仅有的那片绿洲小得可怜,仿佛正被吞噬。一秒钟之后,一片片从十八至二十世纪童书里撷取、挪用的图像,如雪片般盖住了这片荒芜的风景。起初抽象混沌,随后魔法般地,秩序渐渐浮现。蜿蜒流向画面深处的河流两旁,花树林立,如丰饶的史前。仿佛来自外星球的空灵脉冲声中,恍惚传来木门打开的嘎吱声、空翠的啁啾声、河水拍岸的浪潮声,甚至聊天APP的提示音……天地万物2.0就要造齐。

    随着画面拉远,2.0的天地凝固在画框里。画框前,一只介于猫、狗、兔、海狮之间的奇异动物正酣然大睡。拾级而上二楼房间,女孩时而漂浮在空中,一束光柱从宇宙般的天花板上漏进来;时而将嘴弯成O形(卵形),深陷于流动的梦里。

    瑞秋·罗斯(Rachel Rose)在《湖流谷》(Lake Valley,2016)里创造的世界是埃舍尔式的。我们无从得知,是这个奇异动物梦见了森林,还是女孩梦见了动物,还是动物梦见了女孩梦见的森林;在庄周梦蝶式的结构里,一切流动而不确定。清晰可感、近乎确凿无疑的,是图像背后的孤独感:当高速公路上的灰色尾气淹没了黑白线条勾勒出的都市风景,当这奇异动物试图获取主人的关注而不可得,当它闷头遁入画中世界,当它怯生生地为森林里找到的“疑似同类”衔来一片橄榄叶时,那种试图逃离现实世界的孤独感几乎呼之欲出。 

    虽然遵循儿童文学的经典“语法”,但《湖流谷》的叙事始终是隐晦、疏离、意象性的。讲故事的冲动让位于对精神性、自然及童年经验的视觉探索,以及对“想象中风景”的营造。首展于2017年威尼斯双年展的这件录像作品诚然是瑞秋·罗斯此次池社个展的核心作品,但在进入《湖流谷》放映厅前展区内的八件作品——四件循环播放的“象征”(Signs)系列竖画幅短视频及四件“生”(Borns)系列雕塑——却提供了理解前者的钥匙。玻璃和岩石——同一种材料(沙)在两种时间和状态里的不同表现形式——制成的“卵”是瑞秋·罗斯艺术创作的中心意象:它是炼金术的象征,神秘通灵术的棱镜,又暗合其挪用、拼贴、再造的方法论;就好像在说,创世(或创作)不必(或永远不是)由零开始,而是对现有世界、经验或图像在另一种时间和状态里的重组。

    在《湖流谷》结尾,那只浑身缀满烟花的豪猪惊醒了奇异动物的梦,绚烂的烟火腾空而起,像新宇宙造就时的大爆炸。我们看见与录像开头一模一样的画面:城郊区单调乏味的地景里,仅有一片绿洲。但此刻,它拥有了想象及生的潜能。它是新世界的种子。

  • “复奏”,2020,展览现场.

    复奏

    亚洲艺术中心 | Asia Art Center
    中国上海市莫干山路50号7号楼106室
    2020.05.30 - 2020.07.26

    面对小清水渐与原口典之建构的物的世界时,倘若执着于因果关系或逻辑概念,可能会走入迷途。艺术家对物的理解与把握并非通过言说与界定,而是直接面对“物”本身。小清水渐在作品《Relief-空色》(2018-2020)中,对各种木板进行切割、上色,色块与线条相互交织,在内部造成某种冲突与联系,让每块木板呈现出独特的形象。这里的“空色”,日语读作“kuushiki”,意为“空即是色,色即是空”,似乎在用一种悖论的方式提醒观众不要被表象所迷惑。在作品《From Surface to Surface》(1973/2013)中,艺术家进一步展示了“物”的一体两面,让人意识到表象与本质之间的关系——所谓物,既是作为表象的物体又是作为本质的物质,物体以独特而不同的形象不断呈现物的本质,但物的本质却不为表象的变化而改变。从这个角度看,作品《工作台─阿丽雅德妮的桌布》(2010)中那团已经织成一张桌布的“阿丽雅德妮的线团”更像是以一种独特的形象揭示了作为隐喻对象的“米诺斯迷宫”的存在——精心编织的图案让“迷宫”的概念视觉化地显现了出来。

    与小清水渐不同,原口典之是在了解物的表象和本质间张力的前提下,以主动的行为建构出一个“物”的共同体,让所有的元素在这个场域中互相影响、制约和对话。在《黑色立方体与钢索》(2019)中,浑厚的黑色立方体与紧绷的钢索关联在一起,形成两种不同力量的对话;《绿立方》、《灰立方》、《白立方》(2019)的并置让三个看起来同质的不同色块在静默中创造出某种平衡感;而《八条绳索》(2019)则通过八根绷紧的钢索,让紧张的力量得到反复强化。在状态更为复杂的“纸上作品姿态”系列(2019)与“墙与钢索”系列(2019)中,艺术家通过描画、折叠、粘贴以及摩擦、安装钢索等诸多手段来形塑物体。原口典之尽可能忠实地保留了材料本来形状,既彰显了各自不同的属性,又巧妙地让它们处在某种紧张状态中。而不同的张力则生成了不同的具体情境,其中,“物”的表象与本质之间的主客关系被重新界定,彼此映照,反复对话,不仅建立了形象的主体性,而且在互相回响的状态下,生成出了超越主体性范围的力量和意义。

    无论是小清水渐独特的物的形象,还是原口典之构建出的强大的力场,其实都不仅仅是对自然材料的利用和重塑,其中不乏艺术家长期实践中积累的社会经验的表达——这也是“物派”在艺术史上留下的遗产;如果作品激发出了观看者自身的身体感受与社会经验,当这些在我们的感知和想象力中浮现,或许我们便能够从中把握到某种“自然世界与社会关系”的复奏。