展评 CRITICS’ PICKS

  • 何里欧·奥迪塞卡,《无题(Metaesquema)》,1957,纸板、水粉,45.4 x 53.8 cm. © Projeto Hélio Oiticica. Courtesy Lisson Gallery

    何里欧·奥迪塞卡

    里森画廊 | Lisson Gallery
    上海市黄浦区虎丘路27号2楼
    2021.09.02 - 2021.10.30

    展览“HO in Motion”主要展出了已故巴西艺术家何里欧·奥迪塞卡(Hélio Oiticica)于1957-60年(年仅20至23岁)创作的系列抽象作品。尽管从这些职业生涯初期创作的作品中还远无法体会到奥迪塞卡更具社会实验色彩的艺术理想,本次展览还是为一个显著的历史交错点——即五十年代南美文化建制与抽象艺术风格鼎盛发展(这一领域自九十年代以来越发受到艺术界关注),与奥迪塞卡的个人创作理念萌发成型两条线索的交汇——提供了一个慢镜头的回看视角。

    1950年代初期,巴西正值产业结构转型与快速发展的时期,而彼时在圣保罗、里约热内卢等城市火热建设中的现代艺术机构、双年展体制也都被赋予了文化复兴的高度愿景。这些新兴建制不仅为巴西国内引介了包括新塑造主义(neoplasticism)在内的抽象美学风格,并展出了蒙德里安、保罗·克里等现代主义艺术家的原作,也为国内有志于从事艺术创作的青年提供了聚集交流的场所。1954年,17岁的奥迪塞卡即通过参加伊万·塞尔帕(Ivan Serpa)开设于里约热内卢的现代美术馆的学习班正式开始创作。

    在本次展出的“无题(Metaesquema)”(译为“原结构”,1957-58)系列平面作品中,能明显体会奥迪塞卡在抽象传统中纳入了自己侧重于空间体感的独特思考。以入口墙面处并置的三张黑色水粉纸板画为例,其中,每幅图像都由一种或多种“四边形变体”为基本形状单位,并在该形状旋转和轴对称的基础上组成新的构图,仿佛并不受制于二维图像中四平八稳的界面。而以最左边的一幅(也是该系列最早创作的一幅)为典型,不难看出这一系列作品的画面构图灵感似乎来自立方体纸盒的展开图,挑战着观者在脑中将画面还原至立体维度的空间想象力。而对面墙上的两幅单色抽象作品则体现了艺术家对于空间的进一步探索,直指“图像平面”(picture plane)这一传统艺术概念,也是架上艺术最后一层桎梏本身。凑近观看紫色的那一幅,还隐约可见图形边角处的圆规(或者类似的尖锐工具)戳痕,以及艺术家在画面外缘四周特意加上的数圈描刻线,透露了奥迪塞卡有关绘画“破圈”的思考痕迹。

    奥迪塞卡后来也曾对这一时期过于智识性的创作理念进行反思,甚至表示自己在1959年加入“新具象主义”(neo-concretism)运动之前创作的抽象绘画(据说有550件以上的)都不过是“对于前人作品的无限种重演尝试罢了”。 然而展览中一件创作于这一转型时期的雕塑装置《无境之场》(Relevo Espacio,1959-60),还是以“空间介入”为线索为艺术家前后的创作提供了一种衔接的可能。通过这一展览个案,我们也得以识别现代主义文化谱系的特点——所谓的中心与边缘文化传播的交界点也许可以被追溯,但后者自身的生长轨迹与方向总是无法预测。

  • 李亭葳,“云落石出”展览现场,2021.

    李亭葳

    弥金画廊 | Gene Gallery
    上海市黄浦区鲁班路68号花样年·卢湾68四楼
    2021.08.20 - 2021.09.19

    想象你在旅游,面前有一座山。导游说出它的名字,比如,“象鼻山”。弯曲的山石和象鼻的形象在你大脑中合体,让人感叹造物之神奇。但就算你叫它“消防水管山”或“水壶山”,想象力的PS也可以略施小计,做到“石”至名归。不过对于山和石,形之变幻终究只是想象力的幻影,它们坚实、稳固、沉重、具象。真正时刻变幻莫测的,是天边轻盈飘渺的云。一分钟前还像熊掌,一分钟后已经像趴在天空俯瞰大地的乔布斯,有时甚至像漂浮的石头或连绵的山脉。

    艺术家李亭葳在弥金画廊的个展“云落石出”从词源学和艺术史出发,想象了一场互联网时代的云石对话。根据展览文字,云(cloud)源于古英文clod,意为巨大的岩石与山丘。如果说这一词源关系表明彼时的云可能被视为地表岩石在天空中的巨大投影,从而具有某种可镌刻书写的固态感;那么如今,云已经实实在在地变成信息储存的载体——“你看天空,那是个数据垃圾场,巨大的云笼罩在每个人头顶”,单频录像《巨石云》(本文提及作品均创作于2021年)里的旁白道出被数据掌控的当代生活的倦怠与恐惧:云端世界的大数据像乌云一样笼罩着我们,让人无法逃离。

    “云落石出”中展出的作品大都创作于2020年底到2021年初李亭葳在瑞士巴塞尔驻留期间,驻地窗外广场上的云朵给予她灵感和写生的冲动。但展览中的素描和油画并非直接取材现实的风景画,而是对于数码时代和艺术史中的云的某种研究型(再)创作。比如,她会对着手机相册里的图像“写生”,就好像这些记忆碎片是数码时代的新自然,一种云景(cloudscape)。而这一新的自然与素描、油画等传统媒介之间撞击出一种奇异的反差,《病中静观,尘埃归云》和《补天》都展现出这种语言和语法的之间的张力关系。画笔作为PS,也再造了艺术史上的云。在《敏感的弦-玛格丽特》中,原作中盛云的酒杯被做出自拍手势的手代替,马格里特的超现实就这样成了我们这个时代的现实。

    3D打印的系列雕塑作品”护身符“(Djed)仿佛是整个展览的锚。在古埃及的象形文字里,Djed代表冥界神奥西里斯的脊柱,象征力量和稳定。Djed常作为护身符,被放置在木乃伊的脊椎处,以保证其主人将来可以复活。李亭葳将该护身符放大、打印,赋予其一种纪念碑式的色彩。颇为巧合的是,Djed符号的外形酷似中文“云”和“石”两字的叠印,云落石出的意象仿佛就此水落石出,也呼应了《巨石云》中的那道题:“Terrestrial+Celestial Cumulus=”。

  • 姚聪,“云上蝇舞”,2021,展览现场.

    姚聪

    胶囊上海
    中国上海徐汇区安福路275弄16号1楼
    2021.07.17 - 2021.08.28

    绕过户外郁郁葱葱的小花园,可以看见温热的黄色充盈着“云上蝇舞”的整个展厅,大漠的风沙似乎迎面扑来。

    放置着几块岩石状座椅的空间内播放着单频影像作品《数》(2020),镜头从黄褐色的砂石开始匀速推近,营造出荒漠疏离、冷僻的气氛,然后镜头转向了人物手部特写:一位身着银行制服的女柜员在辽阔的沙漠中熟练地数着并不存在的钞票。这个重复不间断的数钱动作与场景的不协调成为画面的最大张力,甚至超过了对柜员的个人身份的猜测,以及创作者赋予她的意义。摄影装置作品《金·言》(2020)也制造出了类似的效果:在广袤的自然环境里,一个躯体被一床写着“AN ARTIST WHO IS NOT BASED IN THE GOOD PLACE IS NO ARTIST”(一个没有工作生活在好地方的艺术家不算是好艺术家)的被单覆盖,他时而躺在黄沙上,时而在浅滩旁搁浅。现场没有有效的信息透露这个床单下覆盖的人是谁,留在我们脑海的唯有那句话:一个没有工作生活在好地方的艺术家不算是好艺术家。艺术家或许意在传递一个讯息:当全球化的消费主义的大潮袭向我们时,个人独特性甚至人性的元素会在其中沉浮乃至被淹没。

    在10屏影像《方形保护区》(2020-21)中,10位不同年龄、身份的男女,各自在荒漠中的一块方形草皮中活动。他们一边喝酒,一边带着耳机在音乐的节奏中随意摆动。这一方绿地似有结界般将现实社会隔绝在外,人们享受着不被打扰的、遗忘现实纷扰的快乐。许是这个结界提供了一定的安全感,镜头中的人逐渐呈现放松惬意的迷醉神态,似乎任由情绪引导,游走在在无意识的边缘。

    然而迷醉后终将要清醒。如果说黄沙与岩石形成的大漠代表着自然,身体动作及文字标语携带着文明的属性,那么在自然面前,人类所做的只是一场无尽的行为表演吗?我们是任由我们创造的文明野蛮地分裂扩展、肆虐四方直至人们逃向大漠寻找精神的栖息地,还是另有选择?

  • 张慧,《草图》,纸上水彩,丙烯,尺寸可变,20件.

    学习

    HABITAT艺术空间
    上海市徐汇区衡山路842号
    2021.06.11 - 2021.08.08

    从广义上来讲,“学习”这件事贯穿一个人的一生。“学习”究竟意味着什么?由艺术家石青策划的展览“学习:艺术家的自我学习和共同学习”将讨论对象框定在艺术创作的范畴内,然而“学习”的概念并没有因此变得更少层次或者更容易把握。

    学习不可避免地存在着规训的过程,也就是向既定的他者经验归齐。参展艺术家都谈到了自己在学院的学习,无论是正向的还是反向的,对于他们都是一种规训。然而,这些艺术家也无一例外地“背叛”了这样一种学习,在面对各自实际创作的时候,他们自然地出现了“脱逸”——这里借用脱逸这一医学术语,即指长期使用某种药物或治疗手段产生的抗药/治疗性,使之失效。在艺术家们的表述中,这种脱逸是“懵逼”、“反学习”、“转折”、甚至是“厌恶”。在现场展出的艺术家自述视频里,曾宏质疑了学院的图像生产,而史镇豪将“写作”视为自己最重要的工作方法,他们都不自觉地开始脱离既定的规则,开始寻找与自身经验更为接洽的表达。正如张慧所言,“从植根于日常生活的习惯,到对其他维度的探求——这成为了艺术家能够唤起戏剧般作品的两大主要组成部分。”

    然而规训和脱逸在学习过程中是始终存在并相互层叠的。当金峰开始从绘画转向影像的创作,我们可以观察到他如何再次进入一套新的既定逻辑并与之对抗的。展览中二楼和三楼相呼应的位置分别展示了他的绘画作品《你要去珠峰吗?》(2014)和影像作品《排演》(2014)——《排演》中一个个由计算机程序生成的相同的人整齐划一,而二楼独立的个体伫然而立混沌之中,对比中反映出艺术家心理结构的矛盾。在郑源展示的大量笔记中,我们可以了解到他是如何通过对克里斯·马克、戈达尔等人的创作经验的持续研究学习影像创作的,然而行至楼上观看他的作品《外置记忆》(2015)时,这些笔记似乎早已内化成了隐性的养分。

    几位参展艺术家的一个共通点是都不同程度地参与某种类型的共同学习小组,也不同程度地表达了对这种集体学习的失望,似乎学习这个动作最终仍然需要回到个体。不过如同石青在展览前言中所说,艺术家的自我学习“关乎整个艺术行业的自我建构和跃升”,行业的形态和风气也必然影响着个体寻求前进的路径。

  • 空山基,“大都会”,2021,展览现场.

    空山基

    昊美术馆(上海)
    上海浦东新区祖冲之路2277弄1号
    2021.06.18 - 2021.11.21

    对于不愿意真诚而平等地去接受和了解异性的人来说,异性或许就如恐龙一般,是另一个危险的物种。在空山基这位1970年代以融合女性身体曲线与机械质感的“性感机器人”系列而广受关注的日本插画师/艺术家手中,女性无疑早已承担着集纯美与恐惧于一身的另一个“物种”的角色。

    进入空山基个展“大都会”(他的著名的机械姬的形象就来自弗里茨·朗1927年的电影《大都会》)的展厅,首先看到的是那些貌似凶猛强大的机械恐龙。但这些原本应当威猛强悍的庞然大物丝毫没有带来恐怖之感,反而显得有些天真,让人产生一种笃定的安全感。机械化既是对一个物种的转化,也是对人类自身力量的彰显。机械恐龙不过是被降服、改造了的危险物种,被用来从反方向为人类是万物之灵的幻觉做一个注脚。

    进入另一个展厅,我们仿佛是乘坐着《2001太空漫游》中的“发现号”穿过“星门”抵达另一个时空维度。整个空间便是仿造电影中宇航员戴夫·鲍曼所到的那个房间进行设置的,有着类似的网格状发光地板、古典意味的桌椅、床铺与室内装修。不同的的是,电影中墙上那些作为人类精神文化瑰宝的古典绘画换成了空山基所描绘的机械姬。整个空间更具有科幻感,仿佛把人带到了一个前所未见的未来时空。只不过人类所有对未来的想象都无法摆脱既有观念的影子。无论对未来的表现多么夸张、前卫,隐藏其内的依然是根植在人类现有意识形态深处的陈腐欲望。矗立在展厅里的几尊机械姬雕塑有着完美的身材和撩人的体态,有的如维纳斯一般圣洁地挺立着,有的则摆出脱衣舞娘一般的姿态。披附在她们身上的机械外壳如肌肤一般晶莹透亮,仿佛赤身裸体。一些绘画作品中的机械姬更是折射出一种不加掩饰的男性凝视。她们必须像玛丽·莲梦露一般按着飘荡的裙子,或者坐在马背上一手拿着酒杯一手涂着指甲油。

    穿过闪亮的卧室,进入的是一间黑暗的“机械姬标本房”,其中展示的是装置作品《悬浮机械姬》。镜面折射制造出某种多重空间不断叠加的视觉效果,也让这些被献祭于其中的机械姬笼罩上了一层神圣的光环。这些悬浮着的机械姬头部向上昂起,双臂微微张开,宛若一名努力想要奔向自由的女性。这也让人联想到这次被用作展览海报中那位戴着脚铐飞翔的机械姬。在空山基创造的这个世界里,即便这些女性形象拥有了机械盔甲和连接未来的能力,她们也依然只是标本和承载男性幻想的偶像。这仅仅是空山基的欲望吗?不,这大概是所有男性的欲望吧。回头再看美术馆入口处那尊高达数米的大型机械姬雕塑,让人猛然意识到,那不是在对未来的想象,而是一尊象征着男性幻想的欲望图腾。

  • 高洁,“祭品洞”,2021,展览现场.

    高洁

    香格纳画廊M50 | ShanghART M50
    上海普陀区莫干山路50号16号楼
    2021.06.05 - 2021.07.25

    高洁的展览“祭品洞”分为了三幕。第一幕中《如何给母鸡按摩》(2019)的创作路径图是艺术家为整个展览设置的开展演讲。他将艺术创作描绘成母鸡提供蛋的过程,用文字推演及阐明了两种主流创作意识形态:第一种艺术生产是在整个系统的支持下,吸收新旧资源后扩张现有系统,走向纪念碑模式;第二种是尝试预言并生成新的符号系统,最后产生新的可连接的独立体系。

    转身进入第二幕,几个泛黄的、带着仿古痕迹的石膏“壁画”屋顶悬挂下来,壁画的残片散落在地上,这让展厅看起来像是一个仪式现场,这些文物遗迹般的壁画充当了祭品的角色,而观众则是这场仪式的见证者。沙子、干草末、矿物粉等“有机”材料被用于创作,再加上色彩上的精心安排,画面获得了某种类似西方宗教画的“神圣”光晕。不过细看作品的内容,可以发现艺术家其实是把社会新闻里的人物或者场景“概括”成符号性形象展现在画中,例如在烈酒中添加敌敌畏增香充当名酒事件,或是给有户籍的女公务员介绍自己的儿子为对象的事件等。这些社会事件与东方宗教的神灵如敦煌莫高窟中的佛像、民间传说中的何仙姑在画板上共舞。通过对人物头像和相关事件场景的分离与重组,恣意的极乐与庄重的神像被整合到一起:原来喝敌敌畏烧酒的人被神像所替换,而坐在电脑前的人则换成了各尊佛像,画面内容走向宗教与当代生活的融合。部分画作中的人物形象遵从于本能的欲望,陷入如痴如狂的状态,不过艺术家没有放任笔下的欲望表达走向泛滥与极端,而是选择用转化的方式赋予其一种幽默感。其中一件作品的主角是2012年偷窃被抓后说出金句“打工是不可能打工的,这辈子不可能打工”、被网友戏称形象类似切·格瓦拉的“窃·格瓦拉”周立齐;高洁把被捕现场、偷窃的电瓶车等元素一一描绘出来,最后拼凑成了周立齐的面孔。从这些变形过的画面中我们不难发现,艺术家意图借由人物和场景的置换制造出与现实世界的偏离感,从而打破这些事件所对应事物原有的性质和秩序,使得它们有朝向新的含义延展的可能性。

    展览的最后一幕是空间尽头墙上石膏板围成的巨大空白区域。艺术家延续以往的创作线索,在现场放置了投票箱征集下一轮对谈的参与者来自由分享自己的故事,展览期间,谈话内容将会被捕捉并描绘到墙上预留的空白处,最终完成整场仪式。

  • 刘任,“昨日重现”展览现场,2021.

    刘任

    东画廊 | Don Gallery
    上海市徐汇滨江龙腾大道2555-9号
    2021.05.15 - 2021.07.03

    英国脱欧像不像欧洲秃顶?有三个破洞的窨井盖是不是很像卢齐欧·封塔纳的作品?跌在草丛里的单车能否成为杜尚式的现成品?还有拼贴入樱花胜景里的葛优躺,或在撞得歪歪扭扭的共享单车车筐里一张同样歪歪扭扭的达利超现实画作印刷品……刘任在东画廊的最新个展“昨日重现”中用88张明信片组成的装置作品《给自己的明信片》(2020)在致敬河原温(On Kawara)的同时,更像是艺术家的某种日常禅修:网络媒介上的各式图片和生活场景勾连着艺术史,碰撞出一次次脑内高潮,又轻盈得好像玩笑。明信片背面略带反讽地写着“Have a nice day”,帆船邮票上则盖着刘任印有日期的自制邮戳,那是一种如今人们几乎已想不起来的古老仪式,那个截止日期“以邮戳为准”的时代恍如隔世。如同电影《怒火青春》开头旁白里那个坠楼的人在下落过程中不断跟自己确认的那句“直到现在,一切都好”,这些明信片也仿佛把河原温在上世纪七十年代说过的话调了个头对准艺术家自己:“直到此刻,我还活着。”

    在法语里,“高潮”(petite mort)一词按字面意思其实是“小小的死”。这种生与死的辩证也体现在另一件借鉴河原温的明信片装置《圈圈》(2020)之中,这是一场更抽象、朴素、观念化的大型禅修:366张明信片背面记录了艺术家2020年每天入睡和起床时间,醒与睡也是某种意义上意识的生和死吗?明信片正面则是本地祭奠逝者的烧纸仪式后在地面留下的圈圈痕迹,就好像一扇扇生与死、现实与想象的穿越之门。我特意找到2月7日那一张,想看看在那个集体性的不眠之夜,艺术家是不是同样难以入眠——的确比通常晚了近两小时。

    面对生、死、时间这些颇有存在主义意味宏大主题,刘任选择使用的手法和材料却是日常而极简的:在占据展厅核心位置的装置作品《寸光阴-海粒》(2021)中,一张大海的数码图片被切割成上千份2立方厘米的“海粒”,散落在一片沙的海洋之上。这种疫情时代人们常常陷入的、时间凝固的感觉,在《凝固的海》(2020)中最为凸显:数码海粒卡在了沙漏瓶颈处,时间仿佛就此梗塞,或者说,像电脑里梅西抬脚射门的瞬间突然定格,代表“数据加载中”的小太阳符号没完没了地永恒转动。