在惠特尼2001年的经典大展《进入光的世界：1964-1977美国艺术中的投射影像》中（“Into the Light: The Projected Image in American Art 1964–1977”），一个失误就是对保罗•夏里兹（Paul Sharits）的电影装置《快门界面》（Shutter Interface）的局部重塑。虽然展览画册的封面给予了这部作品很大荣耀，但是在展览中，作品却显得势单力薄。尤其是比起对罗伯特•惠特曼（Robert Whitman）的《淋浴》（Shower, 1964）, 迈克•斯诺（Michael Snow）《每个故事的两面》（Two Sides to Every Story, 1974）的完美重塑，以及安东尼•麦考（Anthony McCall）互动影像装置《线条绘圆锥》（Line Describing a Cone, 1973）的精彩呈现时，看到夏里兹的作品比原版的尺寸和声音都缩小了一半变成双屏版时，人们更是觉得不够充分。这件作品的首映和再现之间，已经隔了四分之一个世纪了，可以说，这对作品本身或作者而言都是不太公平的。《快门界面》部分图像元素已经丢失，电影人于1993年五十岁时去世。在创造装置的时代，夏里兹做了一个错误的判断，认为自己目睹了一个时代的到来，而实际上这个时代行将结束。60年代末70年代初，画廊和博物馆为电影装置开设的空间开始消失。此后那些地方只接受事先转化为录像的影像作品。电影被搁置了很长一段时间，当然也不时被博物馆和收藏家所购买，逐渐地，随着时间推移，它以中和的形式被展出。对夏里兹所开创的电影形式的批判性兴趣回到了实验电影的边缘，主要在大学课堂举行的放映也多了起来。80年代初期他对电影装置的热情平息下来，学院机构对他早期生涯的绘画重新拾起了兴趣，而对于他的电影装置则无动于衷，对此他也只好黯然接受。
在这样一个令人沮丧的背景下，近期在曼哈顿Greene Naftali画廊的《快门界面》完整的四重投影版可以说是馈赠给作者的一个丰厚的礼物。70年代中，它首次是在较远的纽约Artpark展出，看上去既原始又有力，纽约经典电影资料馆（Anthology Film Archives）将这件装置极为认真地修复好，一系列单色画面在画廊的墙上不停地变换。此作品的特别之处在于它的外在，有些难解的声画关系，时常变更的色调和图案—夏里兹将其称之为“跳动的辩证法”，差不多有六分钟的反复播放的单色画面通过四个投影仪的投射而相互交替影响。如果这件作品没有被改变的话，在它诞生三十五年后我们才能对此欣然接受，可见艺术家是多么地超前于那个时代。夏里兹在1982年的访谈中对策展人加利•加莱尔斯（Gary Garrels）说：“经过这么些年的抽象绘画后，人们才接受了罗斯科的作品，但对于这样一部电影作品，他们还是无动于衷。”很多多年过去了，最终，观众和画廊常客们似乎对这样的作品产生了感觉。
我们需要花时间去充分理解并且在美学上对其接受，这也是是夏里兹所做的彻底性突破所带来的后果。60年代中期，他摒弃了绘画，认为电影是一种可以提供更广泛哲学和审美思考的创作。他利用闪光效果，创造了一系列16毫米的作品，包括Word Movie/Fluxfilm 29 (1966), N:O:T:H:I:N:G (1968), T,O,U,C,H,I,N,G (1968)。他转向装置—-将其称之为“定位的电影作品”，从而使得作品回归画廊，将“表现和观看影片的行为尽可能地与展现和观看绘画的行为接近。”这些作品之所以适合在画廊展示，部分原因是他对电影表达性内容的拒绝，包括传统上对于表演和语言的依赖，另一原因是他采用手头的技术根据自己的需要重新设计影片。他运用颜色编码记号来构成影片。对于展览设备的应用—-电影投影仪—-需要在传送影像和快闪之间变换。他的首部定位性作品，《声带/胶片带（1971）》，夏里兹通过将图像投射到一旁，转换了电影的标准性片比，在《快门界面》中，他以序列性顺序排列了投影仪，评论家罗莎林德•克劳斯（Rosalind Krauss）称之为“将投影图壁画化”。但是，仅仅是形式上的表述，不足以抓住这些作品的活力与影响。夏里兹很快表示，很少有人能完全适应他的艺术感受力和打破旧习的技术。上世纪后半叶美国实验影像的领军人物、夏里兹早期的老师斯坦布莱克哈兹（Stan Brakhage），欣喜地表达了对这位年轻艺术家的影片《研究三：彩色框之旅》（Studies III: Color Frame Passages , 1973–74) 的喜爱：“五秒钟内，光[. . .] 如一股热量，贯穿我的体内，就是说：它令人血脉贲张！”他以这样一番描述阐明了自己的体验，令人想起了定位性影响作品如《快门界面》那穿透性的力量：“似乎身处在一个有趣的、治愈性发热怪圈里。”
实际上，夏里兹试图通过《快门界面》音色转换而引出这样的这个“治愈性发热怪圈”。声音的构成要素仅仅包括一个时断时续的每秒钟上千圈的电音，在每个投影仪上播放，与打断彩色环路的的黑色画面同步，评论家艾米林巴特菲尔德-罗森（Emmelyn Butterfield-Rosen）觉得这种声音效果就像手指划在酒杯上一样。这种声音随着每一个不同步的色圈的播放而变换，与投影仪的呼呼声共同构成了声音背景，打造了一台双人舞机器—-信息时代的声波，与夏里兹的图像调色板前后呼应。
1976年，在水牛城的Albright-Knox画廊，他将这种构思讲给了他的首次专题性博物馆展的策展人琳达•凯斯卡特（Linda Cathcart）, 说：“我想要一种声音和视觉节奏，能引起高振幅的脑电波。我想这就是这是一部好看电影的原因吧。”在Greene Naftali的展览如果仅仅展出那件电影装置，那么它就不会那么引人注意了，在边侧展厅里，是夏里兹创作《快门界面》之前到职业生涯最后阶段期间，所写的笔记、创作的素描和乐谱，因此，人们也更加地了解了艺术家的多才多艺，更大的野心和更广泛的兴趣。这些材料不仅很好地说明了他的创作过程（比如，1975年的装置绘画描述了《快门界面》的最合理的编排），同时也体现了艺术家本身的内在特质，1983年法国评论家让-克劳德勒本斯特因（Jean-Claude Lebensztejn）在采访中称他的艺术和人生的层面是“极端化”的（更准确地说，是两极化）。在装置空间中，投影仪的出现也直接暴露了影片的设备器材，将通常情况下不容易见到的影片制作原材料展现给了观众，展出这些资源，对艺术家来说是很重要的，因为它们的出现将媒介固有的幻觉性揭开，同样也将创作过程透明化。
素描和配乐体现了夏里兹所说的对“纯色关系更具抒情化的兴趣”，比如以彩色签字笔对同时期作品《宣言式密码》（Declarative Mode, 1976–77）的研究，这件双投影的作品中，跳动的画面由一组可辨的图标形成，以一秒之差而无法同步，彼此相互交叉。这是作为一个周年性项目，由NEA提供的奖金资助完成，与夏里兹从“结构电影”分离出来的独立宣言相得益彰。具有相同特色的还是那些80年代末以来未完成的作品比如《赋格曲与性》，艺术家Paul Chan将其描述为看起来“就好像是一件过于苛求的音乐作品的注释”。不少作品也反映了夏里兹另外的一种极端性。就如他跟勒本斯特因所说的那样：“当我感觉很多时，就是说，歇斯底里时，我就倾向于创造出更加情绪化内在化的画面和旋律。”这其中包括80年代早期的纸上作品比如1981年的《大石社区医院》（Spasmatic Pain 1/Boulder Community Hospital), 这是一件令人不安的抽象画，迷幻的色彩与浓郁的线条相匹配，既像难辨的字体，又好像狂躁症病人身上的医疗监视装置上呈现的图像。
揭开他创作的内在面纱，在Greene Naftali的展览使得我们对艺术家二十出头时期的乌托邦理想、令他成名的精彩之作、以及生命后期相对来说不那么知名的作品都有了一些了解和体悟。夏里兹也试图通过这些后期的画作能重新召回自己的早期作品，发掘自己在激浪运动中所起的重要作用。其中有些画着装饰性人物的“激浪潮流画作”过于艳丽而失去了迷人的魅力，它们是夏里兹90年代初试图超越新新激浪行为而创作的。从某个层面而言，这些素描源于他早期作品中过度的性欲倾向。
即使是他最为极简主义的时刻，他的艺术也一直是深深地表现了他的内在。影像的特质是很个人化的，色彩也具有指示性，形式的转换也是有叙事性的。后期的作品显示了那具有标志性的调色板特质，凸显了他在展览上的大胆与勇敢，以及他用色情化的主体将自己蒙太奇的色欲搁置。简而言之，他一直在创作着结构非常考究又别具力量的作品。
作者布鲁斯•詹金斯（Bruce Jenkins）是芝加哥艺术学院电影录像和新媒体的教授。
译／ 王丹华
