杂志 PRINT 2009年9月

喜剧般的纠结:约翰•韦斯利的展览

约翰•韦斯利(John Wesley)一定有六英尺多高。然而,在吉尔曼诺(Germano Celant)为Prada基金策划的具有纪念意义的回顾展开幕上,大批的粉丝们令魁梧高大的韦斯利肖像显得黯然失色,展览在Giorgio Cini宽敞的Venetian大厅举行。对于一位长期被认为是外来者、逍遥于艺术界规则以外的艺术家而言,这可不是什么常见的事儿。

约翰•韦斯利、《Bumstead 和死了的艺妓》、2006、布上丙烯、150×122厘米。

从1963年开始,多纳•贾德就认为韦斯利的艺术本身是很“有趣”的,但是难以归类,批评家们试图填补这一空白,对于任何诠释韦斯利画作中无法言说的内容的描述性语言,都报之以批评的态度。他的艺术,有些人觉得可笑而又令人悲伤,像性一样折磨人,又像一个可爱的呆子一样木讷。对于这种严肃的批评性努力,韦斯利在展览画册的声明里提到过:“被严肃看待的”必要也许对艺术家和评论家一样,都是很危险的。毕竟,“我的很多想法都是很幽默的。”(“严肃性也足够了。”在别处他这样写。)韦斯利努力要摆脱那种以他的艺术明证为基础的窘境,当然,他仍然是非常非常好玩的。

对韦斯利的评论,还面临另一种尴尬之境。对于韦斯利众多的粉丝而言,他就是他们很想隐藏和保护的秘密。也许是因为他那“绵绵不绝的创造力”,他的艺术生涯,总是掀起一波又一波的浪潮。根据展览的规模和范围,我认为,切兰特在脑海中有着非常迥异的想法。他策划的回顾展,希望能尽最大可能性将韦斯利的作品呈现出来,定位的是大胆开放的新观众们,考虑到的是对后世子孙的有益性。在韦斯利长期合作的画廊家杰西卡•弗莱德里科斯(Jessica Fredericks),安德鲁•福来赛(Andrew Freiser),在莫妮卡•拉莫斯(Monica Ramos)的帮助下,以及韦斯利热情的合作的推动下,成果颇丰:他们四处搜罗,展出了150件作品,其中有的连韦斯利本人都好多年没有看到。

约翰•韦斯利、《青蛙之梦》、1965、布上丙烯、94×147厘米。

“约翰•韦斯利”经过了精心的策划。相当数量的作品,令这里显得拥挤异常,它们被分成了不同的组。Cini有两座大型建筑,两个分开的入口。切兰特的安排利用了这些空间,列出了三组作品,独特的美学模式和气氛与主题的变换息息相关,这种设置方式非常独到。

在第一个展厅里,是六十年代早期的经典画作。表现性的姿态,对称的装饰性标语,极简主义启发的人物,皆屈从于荒谬可笑的并置,这是韦斯利对超现实主义所留下的财富的独特贡献:动物们互相掐咬,抽气打鼾,隆起身体或紧紧拥抱,在裸体或半穿衣的女性轮廓下,女人对观众的注视或者动物们的举动似乎并不以为意;仁慈而平凡的年轻人和老年人,熊,姿势僵硬的奥林匹斯神,在木讷的装饰框架中,那种被愚弄的欣喜或呆滞的表情,看上去显得非常可笑。每张画都被韦斯利赋予了另外的名称:《拍打》,《亲亲我的头盔》,《Debbie Milstein吞了图钉》《兔女孩》,这些在描绘某些画面时特别好玩,但不是全部。在画册中,引用了约翰•阿普代克《伊斯威克的女巫》(1984)中的一段话:韦斯利就像给儿童动画书画插图一样,直到你真正意识到他在画什么。松鼠在交配,等等就是这样的东西。

六十年代的作品富有生气,活泼生动,但是画作那圣洁的品质(切兰特认为这是新艺术派的特点),平衡的构图,上色的画架,都富有内容。而六十年代末和70年代早期的那段时日里,他的线条和构图开放了一点;当人们来到第二座展厅时,就会发现,调色板和色彩的对比度已经加大,线条从艺术创新发展成了矫揉造作了,边缘锋利而有缺口。性的内容,变得明显过分起来,具有了自传性---体现了韦斯利从所利用的广告画原材料中的抽离与转变。在最后的展厅里,卡通人Dagwood出现了,他源自畅销的漫画Blondie,大约在1973年左右,这个人物令韦斯利重新回到了儿时的空间中。韦斯利说:“我爸爸就像Bumstead一样。那些灯,那个窗帘,那把椅子。当时,它们都在我的房间里。”某种与韦斯利艺术不可分解的隐疾,似乎从这一点就开始了。近来,韦斯利采用了另一个具有不安感的性心理的自我。

这次展览的力度在于它全面彻底的综合性。如果人们仔细观察这些作品,就会发现,韦斯利的艺术中,恒定不变是它们无穷无尽、令人讶异的多变性—反复的主体,连续的单调性,乳汁状的调色板,性冲击,明显的拟人化,诸如此类。

约翰•韦斯利、《晚安》、1998、布上丙烯、160×122厘米。

画册将近十磅重,本身的内容也颇有份量。尽管过于笨重,但它也许是对艺术家的辛勤付出所进行记录的最佳出版物。画册有三分之一是以汉娜•格林(Hannah Green)1982年编辑的编年表为基础完成的,这位已故的小说家,与韦斯利结婚二十五年,她的文章可以说是目前关于韦斯利的艺术研究上最为权威的著作。韦斯利的朋友,工作室同仁比尔•巴瑞特对于 韦斯利和格林1975年到1995年在法国小城Conques旅居的生活,进行了动人的描述。回忆录集中写到了三人进行的一场朝圣之旅,这种宗教经历在韦斯利的个人生活中是并不常见的。虽然巴瑞特并没表示,韦斯利的艺术中有任何直接的宗教意象或暗示,但他觉得,我们经常在韦斯利图画中所觉察到的那种情感上的冲击力,也许与他对精神上的更大好奇有所关联。

看完切兰特的展览和画册后,对于韦斯利敏锐的印证和精心构筑的静态画,我开始进行重新思考。他以不可思议的方式,运用所荟萃的素材,反反复复,在位置、规模或裁放上进行转换,他对空间进行挪移或构建,打破并置,如此赋予了作品的神奇性。1974年,格林写道:“在一个看上去似乎是机械的过程里,产生了奇特、荒谬和有趣。一切都很偶然,远处的意象慢慢发生变化。”而很多八十年代的图片挪用性作品是建立在对它所借用的商业媒体的批评上,而非它所描绘的主体上,但韦斯利的模仿模式和重新语境化的方式是不一样的,更具有侵犯性和个性特点。他采用的方式似乎很新奇贴切:它们似乎很快就深谙数码和前卫之道。韦斯利并未借用图像或图像类型的思想,他通过接纳选择出的表现性细节,重新强调了自己对世界的解读。与辛迪•舍曼不同,韦斯利不仅研究了大众媒体的个人类型和姿态,且对性心理-社会交流进行了大量研究—男女之间,女人之间,男性之间;个体和自我之间,动物和动物化客体之间,而这些,遍布于他的图画和我们的世界之中。

通过重印韦斯利的很多源图像,画册表现了对这些图像的精心选择,体现了艺术家对身体语言解读的微妙性。韦斯利的作品从这种翔实的调查和此次智慧而有益的展览设计中,获益良多,这两方面的重点,先是画作中的普通源起,再到他选出的具体图片,直到他通过绘画将这些原素材进行表达性的演绎。切兰特对这种综合归纳进行了提前的打破。我们所能做的,就是更长远更亲近地去看他的作品。只有这样,一切才会变得好点儿。

琳达•诺顿(Linda Norden)是纽约城市大学研究生中心James画廊总监。

译/ 王丹华