杂志 PRINT 2010年11月

激情无界:博扬·沙尔切维奇的艺术

博杨•沙尔切维奇(Bojan Šarčević)曾经提过这样一个问题:“艺术家对于他/她的艺术发现所蕴含的意义,究竟能理解到什么程度呢?”这个问题是艺术家2006年面对一些艺术家、评论家和策展人提出来的,讨论会在他于爱尔兰举办的两地展览时举办的,场地分别在都柏林的项目艺术中心和Sligo的模范艺术和Niland画廊举办。许多作品是首次亮相,一些铜线形成的小几何图形从仿古墙纸上微妙地垂下来,这样的作品似乎和他针那种以调查研究为基础的创作所提出的问题不相干系。但这场在都柏林的讨论会,并非画蛇添足的跑题。如果说,沙尔切维奇提出了艺术意义上更广泛的问题(就如接下来延伸开来的开放性讨论一样,将艺术家动手创作的成果提出来,却没有给出什么容易归纳的“发现”),他其实就自行回答了这个问题。作为相对不受知识约束的一个动力,以一种特定的形式(在这里,是讨论会形势)给出了答案。也正是这种具有能动性的多维题目,将沙尔切维奇在过去十年里风格化的转变整合在一起,他的创作包括对建筑空间的直接干涉,电影和录像,美丽精巧的雕塑和一些摄影为起点的作品。

博杨•沙尔切维奇、《世界角落》、1999、砖水、泥墙纸、木头、展览现场、柏林Carlier | Gebauer画廊。

问题是,对沙尔切维奇作品的解读很容易变成对这种重要创作手法的忽略。当然,这点情有可原。沙尔切维奇最早的一件作品《世界角落》(World Corner, 1999),是将阿姆斯特丹一家废弃的公寓楼的房间一角搬过来,将柏林的Carlier | Gebauer画廊的一个同样面积角落刨出,于是,荷兰的屋角被安在了柏林的空处。新添加的部分和场馆的墙面和地板多少也齐平了,缝隙处抹上的泥表明一场移植已经发生。这件作品将沙尔切维奇漂移的背景勾勒出来:他出生在贝尔格莱德,和家人在北非住了一段时间,少年时期来到了萨拉热窝。十七岁时,波黑战争爆发,他离开这里,此后在蒙特利尔,巴黎,阿姆斯特丹和柏林(他如今居住在这里)呆过。《世界角落》所蕴含的关于迁徙和适应的含义,和他的东欧名字,被战争搞得支离破碎的背景是一致的,它以备受认可的后极简手法,形成了一则关于不稳定的地缘政治、漂移和偶然性身份的寓言。虽然沙尔切维奇对这些主题并非无动于衷,但这并不是他的艺术沟通的手段和起源,也不是它们如何构成的手法。

在《世界角落》(还在比利时的Watou和巴黎展出过)里,沙尔切维奇的兴趣,是将一个特定的空间经验进行倒置,重新找出重点,形成一些不相称却很快被同化的事物。他说自己是受到了让尤斯塔奇(Jean Eustache)的电影《肮脏的家伙》(A Dirty Story,1977)的启发,在这部作品里,一个人说他在巴黎咖啡馆的洗手间里发现了一个窥视孔,于是幻想这个孔先于这座城出现,这座城池围绕着这个孔慢慢发展扩大。《世界角落》则进入了一个画廊空间,看起来自相矛盾,既是地基也是空荡的中心。显然它比周围的环境要古老;打个比方,也许它就是个奠基石,在此基础上房子才建起来。

博杨•沙尔切维奇、《她/他工作时穿的喜欢的衣服》、2000、27件衣物、MDF桌。展览现场德国不莱梅的Gesellschaft für Aktuelle Kunst。

沙尔切维奇艺术的观念性也许和形式上那种明显的节制性并不相符,这点隐约可现。虽然他的作品在媒介和外在上一直有所变化,但它想表现的是从特定语境中抽离出来的一部分现实又能包含什么,而这种脱离又能如何整合视觉上的经验(和批评性或观念性相对的)。在他早期作品里我们可以看到这种张力,例如,《她/他工作时穿的喜欢的衣服》(Favorite Clothes Worn While S/He Worked, 2000),沙尔切维奇让各行业的穿工作服的人们(保姆和汽车修理工等)在两个星期的时间里,穿着自己“最好的”衣服上班,然后以模仿博物馆学的方式将结果展出。这件作品延续了《世界角落》的特点,希望能将不协调性进行突出并将其常规化。它也涉及了其它的一些主题,如劳动的屈辱和对自身的不知不觉的殖民化。

人们也许并没将这些作品当成某种可解读之物,而是觉得它们更像过去的某些陈旧物的堆砌:它们是那些不在场被解读的万物之起点。面对的观众是那些习惯于读解艺术品、喜欢解释艺术作品的预定内容的人,这些人将接受看做是一种掌握形式、将作品置于意义的分界岭之上的行为,而此刻沙尔切维奇的艺术则要求观众自己去填空。这点在2002年的《灵活的精神》(Spirit of Versatility )和《包容的精神》(Spirit of Inclusiveness)里体现得尤为明显,两件作品都是对神圣场所某个角落的模拟。前者是一个上了油漆的木头,银灰色的类似科幻世界里的几何形状,是以在清真寺里发现的枕梁为原型。后者模拟了科隆大教堂的拱形角,人身大小,由钢,锌,黄铜和铜做成。由于创作于9/11之后,这种对基督教和伊斯兰明显的反姿态,也许令人想起了社会政治的引入和修辞上的意图。但实际上,通过美学领域的这种不协调的配搭,这件作品破坏了可能产生这种解读的概念上的一致性。沙尔切维奇使得伊斯兰的建筑产生令人惊叹的未来主义美感,而又将基督教与极简主义的构成结合起来。从某种程度上讲,这两件作品确实产生一种政治上或主题上的争论,也许是存在于这种观念里—想象的无能(将两种宗教作为一个简单的二元论呈现)本身就违背了伦理。

在后来的作品里,这种具有指向性的特征变得更不明显了,而作品本身似乎转向了形式上的透明,好比呈现了一个苍穹,观者在意义上的投射从上面悬垂下来。《为终结保持幻想》(Keep Illusion for the End,2005), 是一个大的独立体结构,重叠和交叉的三维轮廓,弯曲的黄铜,红铜,木头和混凝土就如一个由木条做成不规则多边体背后的剪影,从某种角度去看,就如一个房子的平面图。空荡的轮廓,是对形式、线条和真空的思索,具有一种简约的新现代主义之感。构思巧妙的弯曲,又令人想到了Art Moderne模型,也体现了对装饰上细节的运用,例如凹陷。像《灵活的精神》这样的雕塑,将装饰品摆到了台面上。在双重反讽的置换里,现代主义所抑制的一切却重新形成了它。

沙尔切维奇“只是在黑暗之后”现场、2007、法国Centre d’Art Contemporain d'Ivry。

这些作品也许只是艺术家日常生活的妙手偶得,他未必有将自己的艺术写入思想史的野心。他的创意性手法,经常成为对现实片段的重构。《世界角落》是艺术家在阿姆斯特丹的街上走路时产生了构思,当初他在柏林居住时,周围都是早期的现代主义建筑,他非常喜欢,此后就有了《为终结保持幻想》以及相关的作品,《没有需要的想,没有依赖的爱》(Wanting Without Needing, Loving Without Leaning,2005),是一件由光滑弯曲的铜形成的栏杆状作品,再比如2004年的“1954”系列,黑白拼贴画将现代主义空间进行倒置。后来这些作品外在的主题性并无法解释它们物质上的根本性,这些既优雅又疲倦,既新颖又古旧的作品,其实本身并不需要任何诠释。如果我们从那些侧面的、印象较深的细节下手,去认识并记住这个世界,沙尔切维奇的创作说明,将碎片汇集整合在一起的艺术,应该是世间升华的意识形态的一个模式,它需要面对一个相对失语的观者,一个对它的含义不先下为主的观者。

2006年为都柏林所做的那些无题系列---一些不怎么显眼的雕塑,是将一些细长的黄铜焊接在一起,形成竖琴或六分仪的形状。然后将它们安装在部分被涂抹或糊上墙纸的墙面上。这些线性的部件形成了一种引人注目,独特却又难以捉摸的形状,而观众对形状上的注意力则很容易被它们所散发的罕见之美所分散,这种美也日益成为沙尔切维奇艺术的标志性特点。这种手法很像某种三维的拼贴画,通过同一年创作的作品逐渐发展成熟起来。这些铜做的几何体和从柏林一个市场买来的花丝巾挂在一起,与纺织品之间形成了一番互动。它们犹如伫立在白色硬纸板上的孤独小塔。这种活体画形式后来被改编成S16毫米的影片系列《只是在黑暗之后》(Only After Dark, 2007),《吸气者就是吐气者》(The Breath Taker Is the Breath Giver,2009)。

表现旧作系列的五个影片,长度都不到三分钟,在特别打造的房间里播放,突出的是它们专注的神智主义,声音伴奏是钢琴、鼓、吉他和科拉琴形成的即兴音乐。每个影片都是些精致的画面,有精心排列的有机玻璃柱;一堆凹凸不平的木头,铜,折叠的纸;类似折卡片的手工,小方尖塔碑,片尾出现的一块肉,好像一颗跳动的心一样起伏。从不同的角度去呈现这些无情节的剧本,在四部分的《吸气者就是吐气者》中表现得淋漓尽致,片中是一些小型的木制建筑,用绳子链接;这些形态奇异覆盖了毛发的东西,很像中国文人笔下的石头;此外,还有一些发亮的褶皱彩色布料,硬纸板,一坨棕色头发,这些东西的出现,使得沙尔切维奇的镜头匪夷所思,对于一头雾水的观众而言,虽无法完全理解,却又不愿放弃。

剪辑上,就是在静态的画面之间不停切换,同时让沙尔切维奇片中的这些物品能呈现出万物有灵的品质(艺术家曾说过,他希望雕塑能更像是主人翁,能够和他者沟通)。它们介于有感知力而又默然的物性之间。影片中的这些物体在那些细腻精巧的雕塑中(Involuntary Twitch,2010)中可窥见端倪,在那件作品里,平放的铜盘危险地挂在一些有弹性的钢管中间。虽然它们都是由金属做成,但却很脆弱,说不定什么时候就倒下来,观众感到这些支架简直能在画廊的气流中晃动。它们跟某些架状结构类似,但却是都没有什么功能性。这些近乎抽象的作品,笼罩在模糊的指涉中,比如,它们最具现代主义的一面被呈现出来,却很难去进行确定。

这并非自行的神秘化。对于一个想把具体的意义投注到作品中的艺术家而言(努力对他所发现的这些的意义进行把握),在沙尔切维奇这里,就是一种合理化和伦理化的行为。它将对艺术更深层的读解的可能性取消,在此,观众不是去解密,而是开始了一场旅行般的邂逅。沙尔切维奇扮演的是一个导游而非独裁者的角色。他对零碎和细节进行了有条理的运用。将真实变成了一个出发的斜坡,要求观众跟上来攀爬,他们不需要去想怎么开头,但可以想想如何去收尾。那些碎片所蕴含的特点,那些对某些场所和历史时刻的近乎浪漫主义的探索,都产生了从美学到社会政治的诠释的可能性。艺术家反对“无意义”,但却并没有将艺术作品变成一副密码。

2007年,沙尔切维奇出版了一本艺术家的图书,里面汇集了他职业生涯中所创作的图片,以及一些文字,这些文字摘自2004年欧盟安全问题研究所批准的过渡期的西巴尔干地区的文件,他将这个册子命名为《亲吻你的手背 像一只受伤的鸟儿那样鸣叫》(Kissing the Back of Your Hand Makes a Sound like a Wounded Bird),将具体的政治现实和延伸开来的诗意结合在一起。人们可能会以为,这本书是沙尔切维奇一直以来所追求的一切的精华荟萃:不是对近代艺术史上大行其道的内容决定创作手法的直接拒绝,也非全心全意回归到之前的现代主义者的形式主义上去,而是发现这两种模式可以人为地分开。这种合成后的艺术并没有为了解读而将经验(观看,感觉)置换,却也依然肯定了外部世界的存在。这是一个古老的现代主义问题,但今天仍存在于我们身边。沙尔切维奇已经无言地确信了这点:我们所需要的不单是一种欲望的艺术或诠释学的艺术,而是二者兼备。

马丁•赫伯特(Martin Herbert)是英国肯特Tunbridge Wells的作家,评论家。

译/ 王丹华