杂志 PRINT 2011年1月

波普之前的波普:威尔斯,塞克和希区柯克

威尔斯、《上海小姐》、1948、35毫米黑白影片、86分钟、剧照。Michael O’Hara (奥逊-威尔斯) 和Elsa Bannister (丽塔-海沃斯).

病毒般的艺术抱负

二十世纪的电影业,常会出现这样的情况,同样的影片,既能够赢得大众的喜爱,又能获得行家的赞赏。对于一些人而言,主要是欧洲的早期电影工作者,电影就是一个媒介;对另外一些人,尤其是美国人,电影是一个大众媒介。后来的电影人们,其中包括格里菲斯(D.W. Griffith)和卓别林,作为家喻户晓的艺术家,他们将新一批观众作为更大一批的传统的剧场观众来看待;

对于这些导演而言,电影不仅是戏剧故事,更是消费品,成为了某个特殊的具体的体系的缩影。由于他们的影片从本质上讲,是具有自我意识的大众制作的消费品,所以这些电影人,可称之为波普艺术之前的波普艺术家。其中的代表人物当属奥逊-威尔斯(Orson Welles, 1915-1985),在他1941年制作自己的首部故事片《公民凯恩》时,早已成名了。

《公民凯恩》(Citizen Kane)在对电影制作的高度戏剧化上,不亚于梵高在绘画上的大手笔,评论家安德鲁-塞雷斯(Andrew Sarris)认为它“以如病毒般的艺术野心传染了美国电影。”《公民凯恩》确实给予玛雅-德伦(Maya Deren)灵感,创作了心理剧《午后的迷惘》(Meshes of the Afternoon, 1943),它打造了属于美国的先锋影片,启迪了美国先锋电影人的艺术思想,但这部片最大的影响,是其作为黑色电影,对极端唯美化的好莱坞倾向的影响,就如比博普爵士乐成为波普文化的先驱一样。《公民凯恩》这部片子之所以是一部自我映射的作品,不仅仅是因为二十五岁的导演在片中演绎了与影片齐名的主角。年轻才俊威尔斯不仅在银幕上演绎了另一个天才,这个电影不仅是关于威尔斯的,更是二十世纪中期通讯业绝佳反应。

安迪-沃霍尔出道前的二十年,年轻的威尔斯将媒体作为了他的艺术表达媒介。在《公民凯恩》之前,他的水星剧院已经以高水平的莎翁戏剧征服了纽约人,如《麦克白》(1936);此外还有反法西斯的《凯撒大帝》(1937),二者都借用了影像和广播技术,更夸张的是,威尔斯将H.G.Welles的《星际战争》改编成广播剧《空中水星剧场》(Mercury Theatre on the Air)于1938年的万圣节夜间播出。《公民凯恩》之后,威尔斯身份头衔也不断扩大(演员,演讲家,记者,政治活跃分子),但是《公民凯恩》这部几乎完全是他全方位操控的影片,却是不可复制的。由于它对报业大亨威廉-兰道夫-赫斯特(William Randolph Hearst)的负面刻画,近乎娴熟的以真乱假,新闻片段的应用,震惊了美国的通讯业,电影在这方面的表达令人出乎意料,动画用的闪光灯将一个卡通人物的轮廓栩栩如生地表现出来。

接着,威尔斯将自己打造成了电影表达的创造者,比如《陌生客》(The Stranger),是好莱坞首部采用了纳粹死亡营新闻资料的故事片,但当时最受人瞩目的则是卓别林,而像他这样的一个角色并未在美国动画业里站住脚。于是他继续创作自我满足的普罗米修斯式巨作,这些作品强大的艺术特质受到了商业的限制,《伟大的安巴逊家族》(The Magnificent Ambersons, 1942)则被弄得一塌糊涂,《陌生客》(The Stranger)被删减,《上海小姐》(The Lady from Shanghai, 1948)被重新剪辑。

威尔斯的首部好莱坞电影,在表达新鲜主题的同时,也为美国电影提供了一个新的视觉语汇和叙事结构。他最后的好莱坞作品《历劫佳人》(Touch of Evil,1958),是一个巴洛克风格的影片,查尔顿-赫斯顿(Charlton Heston)在里面饰演一位墨西哥警察,珍妮特-李(Janet Leigh)是他的美国新娘,美国波普文化最丰硕的成果也瓜熟蒂落。随着好莱坞的发展,希区柯克带来了下一场艺术浪潮,李依然是其中的危险角色,经典的影片为《惊魂记》(1960)。

首位超现实艺术家

威尔斯去了欧洲;道格拉斯-塞克(Douglas Sirk)则来到了美国。塞克是欧洲的知识分子,学习法律,哲学,艺术史,翻译莎士比亚的十四行诗,导演了数个戏剧,其中包括1933年作曲家柯特威尔(Kurt Weill)的德国天鹅之歌《银湖》的首场。纳粹掌权后不久,塞克开始进入电影业,发掘了影星萨拉-蓝德(Zarah Leander),享受着作为异域戏剧导演所带来的可喜的成功。

塞克、《天堂允许一切》、1955、35毫米、彩色影片剧照、89分钟。Ron Kirby(洛克-哈德森)Cary Scott(简-怀曼)

塞克于二战前夕离开德国,最终去了好莱坞,当时是1942年,也就是美国参战不久后的时日。但直到五十年代,他的职业生涯才开始大放异彩,执导了一些彩色催泪片,如《天荒地老不老情》(Magnificent Obsession,1954年),《天堂允许一切》(All That Heaven Allows,1955), 《苦雨恋春风》(Written on the Wind,1956),在这些片里,主演都是洛克-哈德逊(Rock Hudson),1959年翻拍了约翰-斯塔克(John Stahl)1934年的《春风秋雨》(Imitation of Life)。这些有资金赞助的片子,与《公民凯恩》不同的是,在商业上大获成功,但却被评论界忽视,但它们可能被认为是黑色电影,这样的类型影片针对的是一大批受过教育的观众,他们好指手画脚,认为自己对影片的看法是可以起到一定作用的。就如罗伊-列支敦士登(Roy Lichtenstein)之于连环漫画,詹姆斯-罗森奎斯特(James Rosenquist)之于广告牌一样,塞克曾成为了好莱坞女性电影的代表。

他告诉《塞克谈塞克》(Sirk on Sikr)的作者约翰哈利戴(Jon Halliday)( 这本访谈几乎可称之为这位产期影人的回忆录),本来仅仅冲着题目,他是坚持要改编《苦雨恋春风》的。当被指定改编Lloyd C.Douglas1929年的畅销作品《地老天荒不老情》时,最初被难住了,有些沮丧;但最终他决定完全接受这个任务,在冥思苦想下找到了突破口,一位鲁莽的花花公子(Hudson)无意中导致了一位医生的死亡,又是无意之中,蒙蔽了医生的遗孀(简-怀曼饰演Jane Wyman),后来他自己变成了医生,用生命来为女人疗伤。

在突出小说戏剧化原则和中产阶级神秘性上,塞克花了很大的功夫,他将故事素材放到了电影构建的金字塔中。医院长廊和大教堂的采光井交叉,宫殿般的房屋和Charles Foster Kane的城堡相互映衬;在内景中,每个屋里都有一瓶花,人物好像一直在陵园内穿梭一样。家居品看起来似乎也反射出不祥之光。落地窗构成的图景,似乎和明信片上的喷绘的景色一样假,而夸大的画面被一只有意安排出现的鹿显得更夸张了。但观众并未大笑,塞克也没笑。这种刻板的风格化也成为了塞克的招牌性特征。《时代》杂志对《天堂允许一切》进行了嘲笑,在这个片里,怀曼(Wyman)扮演了一位有身份的寡妇,她爱上了她的园丁(Hudson):“里面的人物谈论《家庭妇女期刊》,而屏幕靓丽得犹如家居杂志《美宅》(House Beautiful)。”

塞克将催泪剧本作为智力练习,类似黑塞的玻璃球游戏,他将好莱坞的肥皂剧提升到了经典悲剧的标准。Halliday将塞克称之为“我所见过的最好读的人”有可能也是好莱坞“最有文化的”导演。说起《春风秋雨》(Imitation of Life),塞克说:“你要么特别讨厌它,要么特别爱它。在高雅艺术和垃圾艺术之间仅一步之遥。那些偏执的垃圾艺术十分具有高雅艺术的特质。”塞克最了不起的电影《苦雨恋春风》, 在荧幕上呈现了一番壮观奇景:诺曼-洛克威尔(Norman Rockwell)对帕特农神庙的重新想象,或是如雅克-路易斯-大卫(Jacques-Louis David)画笔下的拉斯维加。制雪机飞雪,闪闪发亮的圣诞节道具,如画一般的郊区房屋,里面摆设着后印象主义绘画和未开封的皮书,一位白人女性扮演着有色女性,这一切都是这部影片在场景的营造上达到了顶峰。

罗兰-巴特认为,波普艺术作为一种图像而接受。塞克的电影也如是。它狂乱的效果和迷人的平淡结合在一起,画廊家伊万-卡普(Ivan Karp)曾将汤姆-威斯曼(Tom Wesselmann)的塑料拼贴描述为“明媚又残酷”,而塞克的情节剧也早就演绎了这点;正如漫画家变导演的弗兰克-塔许林(Frank Tashlin)的现代主义乡土喜剧一样,塞克影片中对奇观的纯粹运用也为八十年代的商品艺术家们开创了先河。《电影手册》的评论家们,将塞克评价为是一名宁唯美主义者,他们也是首批认可他的人,对他的舞台调度大加赞赏(早在1967年)。六年后,Screen的英国马克思主义者将塞克称为未来的布莱希特,认为他的作品具有颠覆性的社会分析性。(电影公司喜欢《天堂允许一切》,塞克告诉Halliday。他们认为,这意味着你可以拥有一切你想要的。我的意思完全相反。我认为天堂是吝啬的。)

在1987年的一场访谈里,他说塞克是首位超现实主义艺术家,画家大卫-萨利(David Salle)说过,他对自己曾创作过一件与《春风秋雨》类似的艺术作品很失望。法斯宾德认为他是平民派的先驱,他的电影受到塞克很大的启发。法斯宾德1973的 《恐惧吞噬灵魂》(Ali: Fear Eats the Soul)是《天堂允许一切》(All That Heaven Allows)的翻版,托德-海因斯(Todd Haynes)2002年的《远离天堂》(Far From Heaven)重新将《天堂允许一切》和《恐惧吞噬灵魂》变成了塞克电影,将这位大师所隐藏的部分亮了出来。塞克以一个虚构中的主角出现,这只是时间问题,就如威尔士一样。塞克的想法,和他的电影一样有吸引力(艺术家掌握影棚体系所带来的美学可能性,且深谙商业法则),无论是对大众还是对个人,都是如此。

观众就像一只巨大的感官器

对于《公民凯恩》的主角而言,大众并不是他的主题而是他的媒介,此话同样适用于悬念大师阿尔弗莱德-希区柯克(1899-1980),这位独一无二的鬼才导演,在他的执导生涯里,好比是发布了上万份关于电影的硕士论文,不夸张地讲,他也许是有史以来好莱坞最聪明的一位大导演。2001年蓬皮杜中心的一场展览,主题就是他的影像和过去150年的艺术之间的联系,这位大块头的巨人,可谓是经典作品和电影知识的驾驭者。从作品气质特征上讲,希区柯克与威尔斯完全不同,他非常适应电影工业体系,对于类型电影所带来的商业效应,早就一目了然。和塞克不同的是,希区柯克也是一位制作人,他有相对的自由来选择故事。虽然没有威尔斯或塞克那么有文化,但他更是一位电影专家。20年代,他在魏玛共和国制作了第一部电影,苏维埃蒙太奇理论和超现实主义玩家对他产生了一定的影响。

之所以说希区柯克是苏维埃式的,是因为他将影片作为一种“主导”观众内心反应的手段,而超现实主义对他的影响,也体现在他对制造恐怖、丑恶、暴露无意识内心症候的喜好上。《后窗》这部影片是他认为最具“电影化”的一个,这部悬疑片没有任何屏幕上的暴力,也看不到尸体的场面。所有的动作都是在一个房间里一位无聊的摄影者的视角里展开,他拖着摔断的腿,每天用望远镜窥视邻居,那些人出入于派拉蒙的露天片场上,这里称得上是派拉蒙搭建的最大最周密的露天布景之一。

《后窗》是爱森斯坦的蒙太奇到沃霍尔的影像之间的一座桥,它在商业上取得了巨大成功,虽然美国当代的评论家都只是将这部片看作是高级一些的娱乐片而已。从1958年开始的《迷魂记》到1963年的《鸟》,期间希区柯克披着好莱坞的外壳,进行着一系列先锋的影像实验。《迷魂记》在构思上是按照梦的逻辑,影像上吸取了三十年的超现实主义精华(以及超现实主义启发的广告),故事讲的是一种无望的沉迷,沉迷于一个意象。像布列东(Andre Breton)的娜嘉(Nadja)一样, 希区柯克的女性主角(Kim Novak)活在她的梦里,午后长长的影子,蔓延的焦虑,无处不在的象征,是人窒息的瞬间,令人恐怖的空间,可怕的画,白昼下的奇异,《迷魂记》可以说是为Giorgio de Chirico或者德伦(午后的迷惘)的作品的加了注解。

希区柯克、《后窗》、1953、35毫米彩色影片、112分钟、剧照。L. B. “Jeff” Jeffries (詹姆斯-斯托特)。

虽然如今评论家认为它与《公民凯恩》旗鼓相当,被认为是“有史以来最伟大的电影”,《迷魂记》刚开始却遭到了贬损,《纽约时报》说,这部片不过是个眩晕症患者追逐着一个眩晕症女人的故事,《时代》则将其称之为典型的希区柯克式胡说八道人们说这部影片没什么内容,对此,希区柯克似乎用接下来的一部《西北偏北》做出了回应,这个电影,或者说白日梦,完全是什么都没讲。身着布克兄弟的西装,加里-格兰特(Gary Grant)被扔到了一个陌生之地,他不巧地被误作是一个并不存在的秘密特工。陌生土地上的陌生客,希区柯克对格兰特扮演的这个角色运用了突出的特技效果,美国西部低压压的天空下,一架飞机追逐他,旷野平地上,《西北偏北》这一经典漫长的画面,久久萦绕在人们的脑海中。

如果《迷魂记》确立了希区柯克作为艺术家的高度(至少是在法国),那么,每周的电视节目《阿尔弗莱德-希区柯克出镜》(CBS, 1955-60; NBC,1960-62),则使他成为美国家喻户晓的人物)。这一系列里,每一集都是一个滑稽的介绍,一周之中,希区柯克就像被悬念控制的木偶一样出场,另一些时候,他就是精彩比赛中的选手,有时候,最有意思的是,他成为了剧中那些伎俩的分析者。Johan Grimonprez2009年的电影文章《双重身份》(Double Take)里,说希区柯克在电视上出境,是想将恐惧散布到千家万户的美国家庭中。《惊魂记》制作周期短,成本低,黑白片,口碑还不怎样,是那种吓唬人的喜剧片,从希区柯克的电视片中延伸出来的,虽然它绝不可能在电视上播出,即使内容摘要也不可以。

如果说《后窗》是希区柯克最具概念化的影片,《迷魂记》(Vertigo)是他最诗意性的作品,《惊魂记》则是最能体现他的波普新潮主义的影片。为了宣传这部影片,导演发动了一场公关战,不亚于当年达利和布努埃尔的《一条安达鲁的狗》,这部影片就是想让观众晕头转向,不知所措,甚至是攻击观众的小心脏。希区柯克以直白的片名拉开了宣传大战,紧接着是第一人称的搞笑预告片(打开一扇门然后很快关上门,他解释道:“是洗手间啊。”),前所未有的广告上是一位身着紧身衣的好莱坞影星,而取消媒体试映的消息也相反地起到了很有效的广告作用,广播里一再声明:“在每场戏开始前,谁也不准进影院。”

少数几个在1960年6月末幸运看到了《惊魂记》的人们,分享了一生中只有一次的这种体验。评论家William Pechter描述了当时那种激动致死的场景。他说观众“似心照不宣地感觉到,将会有一种无法言说的恐惧发生。”大家就这样带着惊惧的期待入座。

通过这部影片,他重新将恐怖带到了美国的千家万户中,《惊魂记》从头到尾都带着赤裸裸的冷嘲与反讽。观众在惊声尖叫的同时也哈哈大笑,一些老影迷奔向影院出口,还有的在座位上几乎昏倒。结果,纽约的一家影院叫来警察,其它的影院要求对这部片子进行审查,删减。(就如《公民凯恩》一样,这部电影的伟大之处很快就被认可,对其大加赞赏的,不仅仅是《电影手册》的人,还有《洛基恐怖秀》之前的那些未成年们,《惊魂记》的上映开启了电影创作的又一种新创意,属于它的时代俨然已经来临)。

希区柯克、《惊魂记》、1960、35毫米黑白影片、109分钟。剧照。Norman Bates(安东尼-帕金斯)

即使希区柯克本人,都被人们对这部影片的激烈反应吓了一跳,虽然,他的导演手法和特色在《惊魂记》得到了最大的体现。几年后特吕弗与他的对话中,他将观众比作“一只巨大感官器”。认为“我们只需做些动作,观众就会产生反应,触动那根弦,他们就会那样反应。有朝一日我们就没必要做电影了,只需在他们的脑海中放个电板,我们按动不同的按钮就行了,然后他们就会呼呼哈哈晕头转向。”希区柯克正是以这种植入术,使得《惊魂记》获得了巨大的成功,本片也是《公民凯恩》之后的二十年里,最具革新性和影响力的好莱坞电影,它被一袋袋的电影人和批评家所追捧,1993年,装置艺术家道格拉斯-戈顿(Douglas Gordon)竟然为此做出了二十四小时的投影作品,五年后,文森特(Gus Van Sant)又翻拍了这部作品。

文森特的《惊魂记》的悖论在于拍摄时,里面的很多人物并未曾体会希区柯克当年的那版所产生的巨大轰动。这次翻拍不仅是《惊魂记》的怀旧,也是对《惊魂记》将一切改变之前的那些时刻的怀想,既包括电影又包括希区柯克本身。他的名字,就如卡夫卡一样,代表了一个全然颠覆的现代性世界观。

卡夫卡:一个笼子在寻找一只鸟

希区柯克时常出现在他自己的影片中,而就如威尔斯一样,去世后又变成了其他人作品中的角色。 《双重身份》(Double Take)将希区柯克和尼克松,赫鲁晓夫和肯尼迪放在一起,背景是导弹见习和空间战,影片是想表现他对于冷战的回应。六十年代是恐怖重重的时代,作为公众人物和知名导演,希区柯克和威尔斯,各自以不同的方式表达他们对这个时代的看法,威尔斯改编了二十世纪最有象征意义的小说,希区柯克则创作了又一部好莱坞悬疑片。

除了乔伊斯式或普鲁斯特式外,卡夫卡式也是人尽皆知的极端现代化转义(作家在1913年11月20日的日记开头写道“去看电影,掉泪,无穷尽的娱乐”)。《审判》(The Trial, 1962)本来被当作是威尔斯60年代的回归之作,是《公民凯恩》之后,导演的首部具有最终剪辑权的电影;这也是对他的莎士比亚影片的那种高端文化的回归,尤其是他将《迷魂记》中的安东尼-帕金斯(Anthony Perkins)塑造成了Josef K。瘦长,笨拙,羞涩,纯美国人气质的帕金斯,当他被要求为大众说话时,变得啰嗦起来。威尔斯让K.承认他有罪,而且对此的解释有些过头了:“为什么我总是做错却不知道为什么,也不知道究竟是怎么回事?”这种情况是真实存在还是只是过去发生的呢?《审判》(The Trial)直接影射了大屠杀和广岛爆炸,以及斯大林专政时期残酷的现代主义,警察监控,房产开发,当然,还有大审判。威尔斯将屏幕空间演绎得就像手风琴一样,他运用了镜子,摄影角度怪异,场面调度混乱,产生了又一种迷乱之感。在《奥赛罗》里,富于创意的地理设计非常突出。开门是大片空地,外景地转为中景,在这当中是一座萧瑟的奥赛火车站,而不是一个博物馆。就如在《阿卡丁先生》(Mr.Arkadin,1955)中那样,影片创作者无处不在:除了自己叙述外,威尔斯也进行了配音。

希区柯克采用了一种完全不同的手法来解读卡夫卡式寓言。《鸟》这部影片创作于他的声望趋于巅峰时期。人们早已期盼着《鸟》的上映:鸟要来了,要来了。大家简直是奔走相告。这部影片1963年3月28日在纽约曼哈顿的艺术影院和百老汇剧场首映,此前MoMA刚刚宣布即将举办希区柯克回顾展,作为波普艺术活动的一部分。不搭调的声音设计,没有任何情感线索的故事,动画与真实动作近乎抽象的结合;Max Ernst和Rene Magritte的视效回响,与传统女主角不一样的蒂比-海德莉(Tippi Hedren),在片中,她被困在小楼里紧张兮兮之时,米罗的复制品也被挪到这一场景里,而这些都表明,这部影片称不上是有任何说教意义的片子。

希区柯克、《鸟》、1963、35毫米彩色影片、119分钟。剧照。Melanie Daniels (蒂比-海德莉)

从另一方面讲,也许希区柯克和他的编剧伊万-亨特(Evan Hunter),是靠拢了当时日渐势衰的科幻影片界。在1956年美国发行的《怪兽哥斯拉》(Godzilla)中,东京完全变成了一个战区。格斯拉的出现是对宇宙秘密遭到破坏的惩罚,它的可怕是因为那无动于衷的破坏性,那么《鸟》中的那些匪夷所思的行为又作何解释呢?这些鸟的出现,荒唐而讨厌(它们破坏了孩子的生日派对,以弄破气球为乐)。更恼人的是,它们的攻击完全是让人无法预料的,没有任何明确的动机,虽然它们经常追逐着自以为是的人。开篇中,大批的鸟聚集在旧金山的联合广场上空,海德莉进入了市区的一家宠物店,在那里,一切都被规规矩矩地放进了笼子里。到影片结束,大自然在此侵袭了人类的家,人们将自己关了起来。道格拉斯-塞克式的故事玩过头了。

在《审判》的最终的东欧式结局里,K.被秘密警察逮捕,走过荒凉的城市街道,接受了自己在城市荒原上的命运。卡夫卡的K.死得“就像一条狗”,但威尔斯告诉《电影手册》,他觉得有责任和义务,在Aschwitz的影子下,让他的K.反抗。威尔斯的K认为,他自己那番莫名其妙的情况,并不意味着全世界都是非理智的。然后呢,这个世界就毁了。而希区柯克则一直是毫无理性可言。他以插叙的方式结束了这个荒诞的灾难电影,鸟儿最终赢得了胜利,晕头转向的观众使令他不得不在片尾加上了影片结束的字样,以表示这部影片真的结束了。交流变成了短路。波普艺术最伟大的胜利成为了好莱坞最令人仓皇的寓言:《鸟》讲述的是理性的寻找,但实际上却无理可循。

作者詹姆斯-霍伯曼(J. Hoberman) 是美国电影杂志《村声》(The Village Voice)首席影评家。

译/ 王丹华