杂志 PRINT 2011年2月

合作的状态

真正意义上的共同协作、作者多元的创作乌托邦,似乎日渐退出历史舞台。但这一梦想并未消亡:共同合作依然是逃离西方父权式神秘主义、权力结构以及艺术市场影响的创作机制的一种手段和途径。集体和合作从本质上讲,依然被认为是具有解放力的。这一特征与语义上的共同劳动和工作相关,而不是徘徊在工作室的孤独中。女性主义艺术家,M/E/A/N/I/N/G期刊的前任编辑Mira Schor认为,具有共同目标的集体对于个人能力的激活产生了“超越自身的一种特别的松弛”。

合作性的集体创作历史性地令独特的主观性创作模式成为一种可能;在最顺利的情况下,可以打开多样化的与他者共存的关系模式,同时又颠覆了掌控作品表达的霸权体制。这番野心对七八十年代日渐活跃的女性主义者、酷儿、后殖民和反种族歧视的文化创作非常重要,在那段时期里,人们重新发掘了历史先锋们的价值,从野兽派,到达达,再到俄罗斯的生产主义。自营自足的另类空间,合作性画廊等等,也是在对不对称的权力关系的重新省视上出现的。

郑明河(持摄像机者),联合执导Jean-Paul Bourdier (右),《爱的故事》(Tale of Love)工作人员,1994。Moon Gift影业,1994。

事实上,若从身份角度去分析权力的话,政治实际依赖的是具体的团体行为而非个人。一个具有霸权性的群体(如白人艺术家组织)可能受到合作创作的挑战,这种创作以批判性的相互支持来直面表面上自然化的权威。艺术史学家艾瑞特-罗格夫(Irit Rogoff)曾这样写道(尤其是说到游击队女孩,Tim Rollins, K.O.S的时候),集体性不仅破坏了“艺术家”的权威,而且也产生了一种作者的出现,这样的作者是以形成身份的集体和社会政治为基础的,而不是传统的日渐稀有的确认身份之领域。

越南电影人、作家理论家郑明河(Trinh T. Minh-ha)(她的创作一直与集体,支援团体和主体性有关)指出,“认为合作性的工作高于个体工作价值的倾向,产生在这样的语境下,在此,当表达成为负担时,想摆脱这一负担也是不可能的。”说起在一定程度上“打消个体创作者活跃的可能性”团体,郑明河举出了这样的例子---英国的电影群体Sankofa和非裔视听电影小组(Black Audio Film Collective),简称BAFC。BAFC的联合创办人John Akomfrah,对集体创作的另一方面提出了看法,强调其作为“消除电影制作神秘过程”的一种策略的重要性;而且,他希望这一切能打破观众和创作者之间的分别。这一观点可以回溯到构成主义和生产主义模式上去,集体成为一种转变艺术品接受和生产的方法论。电影,作为一种与生俱来的文化生产模式,最突出的特征是它本身就是集体艺术创作的一个媒介。

虽如此,郑明河也指出,很多团体,尤其是那些集体创作的群体,更倾向于等级化的管理,他们将领导权交给最具有说服力或远见的人,无论是谁,只要具备这个能力都可(或者,简而言之,只要更具有社会或经济力量,就可以胜任领导)。接下来,她重新思考了合作的涵义,认为“它并非是产生于合作者共同分享某些事物之时,而是在属于他们之中任何一方的事物在彼此之间流通时产生)。她所描述的中间物可被看作已有的合作模式的偶然产物而忽略。就如郑明河所言,合作从本质上讲是无目的性的;它无法被计划或预言。

Tim Rollins和K.O.S,《隐形人》(Invisible Man,又名After Ralph Ellison),2007, 布面书页丙烯,183 x183cm。

这份来自个人与团体的愿望与偶发性活力,与玛莎-洛斯勒(Martha Rosler)1982年在文献展画册中提出的问题一致:“在团体内外,反对或支持它,为了一个也许只是乌托邦式的大体的合作构想而激发个人自由,这是否举步维艰呢?”在同样的文章里,洛斯勒认为“合作大潮”在70年代末已渐行渐远。紧接着,被称之为一种“部落性的”精神产生了,朋克和新/无浪潮以及对地下原始主义的新认识激发了它的诞生。在当时,对团体的认识和构想与政治并无太多联系,虽然八十年代的那些松散的奉行快乐主义的活动最终和艾滋激进主义以及后殖民斗争新政治发生了关联。艺术家约瑟夫-斯托(Josef Strau)在1991年的文章里,将集体看作一种历史遗留下来的产物,提到了“残余的模式”,“一种众所周知的却在历史上已经甭破的精神,这种精神希冀在交流和传播上能够产生影响力,”对此支持的遗老们---他和他的合作者Stephan Dillenuth打算重新振兴科隆艺术家的酒吧/画廊空间Friesenwall 120,从自愿接受的边缘性立场上,去检验艺术体制。

斯托要求对已被弃的合作行为和政治激进主义重新给予审视的诉求,体现了90年代初期艺术上集体性面临的困难和存在的可能。在欧洲,紧接着就是集体合作艺术的复兴,尤其是做展览这类事宜上,以那些机构组织为代表,如苏黎世美术馆,柏林美术馆等。合作的真正回归,实际上被认为是产生于2000年之后,通过关于这一课题的活动、展览和宣传引发出来,然而却被广泛忽略。用以下几个关键词,可以勾勒出那段沉浸其中的历史,“参与性的挑战”产生了“关系美学”和“对话性作品,”反过来“又令一切陷入了公众的掌握之中”。对于这种复苏也有批评性争论,克莱尔-毕晓普(Claire Bishop)在关于合作的“不足”上,对此进行了批判(很多这样的对话实际上围绕的是观众的参与和互动,而不是强调创作源的介入或多样化)。

资本主义生产的最基本的“集体性”特征,在马克思的资本论中被反复强调,如今,这点日益体现在网络化文化的体制甚至本体的“合作性”上,全世界的参与者们通过非物质性(大多数是无报酬的)的劳动(无论是在网上传照片,写报纸评论,还是在亚马逊给图书做排行榜)形成了这一切。由于合作已经变得大众化起来,对于过去和现在集体作为文化生产的社会组织形式的状况的重申,成为了重中之重。集体的创作通常为当今的治理化提供了一个解决之道,这种治术要求个人既是具体个人的演绎者,又能够遵从集体规范,对集体产生作用。集体形式甚至导致以一种更为直接、物质和急迫的方式来追求社会和技术上预设的合作层面。《现代主义之后的集体主义》(Collectivism After Modernism)的编辑Black Stimson和Gregory Sholette,说起一个“集体主义的新梦想”,一种能够激发出积极分子效能的“盲目崇拜”。他们认为“它既不是关于未来理想的策略性想象,也不是后现代主义之后的更具这种性的反霸权、文化反堵式集体主义。”但是作为表达媒介,参与到社会生活本身当中。

非裔视听电影小组,《时间帝国》(Signs of Empire),1982-84,黑白和彩色幻灯片加录音带转录像,22分钟。

同时,将集体看作是高于非集体的艺术运作模式,也是不正确的。在集体的框架下工作无法自主地对原创性和个性机械化进行批评。作为集体熔炉中的一员,这一姿态很容易成为个体艺术家成功的先决条件。来自不同领域的人们的合作,以学术性的跨学科为名义,成为了每个想“革新性研究”值得获得政府自主的创意性生产的一种必须。当能够与他人良好合作,无条件接纳各种差异性深深地扎根于资本主义团队的涵义内,所以很难说集体理想究竟好还是不好。尤其是由于这个原因,当艺术家如今选择一种合作模式时,我们应该对此保持慎重才是。对于那些取得集体性成就的稀有的已逝的岁月,仍然注入了一份征服的希望,战胜解政治化的模式。我们必须记住,对于合作和集体的每种再复兴和意义再塑造,以及任何相应的(自我的)批评,是对政治空间转变的回应,对这些空间内和外的表达可能性的回应。Beaver的十六个创办人之一,艺术家Rene Gabri,解释了为什么合作不应被认为是现代性政治斗争之外的事:“不去思考新世界,我就没法思考新的艺术界。”被认为是集体性、社会性、合作性或参与性的创作通常付出更多以掩盖差异和异议,而非直面或暴露这些差异,”他说,如今我们所需要的集体必须产生“资本主义下我们被展现出的那种社会合作之外的东西”。合作正处于失去潜在的破坏性的危险中,因为主观化的虚拟形式要么由现会员选举指派,要么处于这种情况的危险中:Gabri指出,不是合作的事实本身,而是这些术语,如今正处于危险之中。为了找到共同合作的可行性方案,就需要一个双重的举动:一方面要对资本决定的对社会和心理能量的持续挪用的抽象理论有明确的认识,另一方面要期望能够参与到物质和社会实践的具体微观性政治中,其结果通常是超出计划之外而无法被预测的。换言之,合作是关乎伦理的事情。现在,是时候将它从形成自身的历史境遇中解放出来了。

译/ 王丹华