晚期风格与法国新浪潮

2009年，法国新浪潮五十周年，这场划时代的里程碑，也在这一年敲响了告别的丧钟。艾瑞克-侯麦和克劳德夏布洛尔相继离世，里维特在他的隐居地瑞士Rolle完成了收山之作，戈达尔花了数十年的时间为自己的蒙太奇理论文章积累影像资料，《电影社会主义》（2010）成为其回归书桌前的最后一部作品（新浪潮的五名干将之一的特吕佛，已于1984年因病去世）。 在半个多世纪以来的探索求变中，究竟是什么力量在促使他们特立独行、孜孜不倦地求新创作呢？戈达尔对金钱和记忆、金钱关系和文化传统持续的关注，是他早年的经典和最新的作品的特征，就如夏布洛尔对人性辛辣酸涩的嘲讽，侯麦对于欲望所引发的道德行为喋喋不休的探讨，里维特对爱情的诱惑和疯狂的执拗表现一样，在他们晚期的影片中，上述这一切都有所体现。但不管实际情形如何，人们却已从他们晚期的作品中，察觉到某种亲切和逢迎的味道，一出出的寓言，作为有意识的告别形式，莫不呈现出老态，手法上更倾向于对简洁精炼的追求。阿多诺（Adorno）和他的评注家爱德华-塞德（Edward Said）用苛刻的标准来评价新浪潮的晚期风格，他们的后期风格重复着曾经保守的视野，有时令人心旷神怡，如侯麦的最后影片里，有时愉悦而松散，如夏布洛尔后来的神秘莫测。面对死亡，只有戈达尔依然保持着“不和解”的态度，他的作品充斥了不可解决的矛盾和断裂，如塞德所言，是在做有意识的“反叛”。

在他的遗作《论晚期风格：格格不入的音乐和文学》（On Late Style: Music and Literature Against the Grain (2007)）中，塞德引用了阿多诺关于Spatstil的辛辣的文章，来研究一些作家，作曲家，诗人，音乐人的晚期作品，他将两类艺术家做了比较，一类艺术家达到了一种超凡的宁静，这些人后期的作品使得其“毕生的美学追求达到顶峰”，塞德举出了索福科勒斯, 马蒂斯，巴赫，莎士比亚，伦布莱特的例子，还有一类“不和谐不淡定的艺术家”，他们的作品热衷于不合时宜，支离破碎，喜欢营造焦虑，沉迷于非正常化的纠结中，如热内（Genet）， 兰佩杜萨（Lampedusa），以及阿多诺所举出的重要例子—贝多芬。文集在对晚期风格的探讨上，并未下一个前后一致的定义，也许是因为一个人是不可能的。就如他所推崇的不太近人情的阿多诺，塞德喜欢的是不协调和自相矛盾，这样的特点与整体性的品质是背道而驰的(贝多芬晚期作品“丧失整体感的特征”令阿多诺感到敬畏，代替整体性的否定性是他的美学价值标准)。

阿多诺写道：“那种戛然而止的不连贯恰好是晚年贝多芬作品的写照，而这些正是那些个渐行渐远的时刻；当作品被放到了一边时，就静默下来，将空寂转向了外界。”在戈达尔的新作《电影社会主义》中，他似乎与这位法兰克福的哲学家的说法产生了一致：比精深的结构更重要的是那些突破点，那些唐突之处。

阿多诺和戈达尔都推崇非常规和疏离感。如果人们在侯麦，夏布洛尔和里维特后期的影片中感到了重复与低调，也就是塞德在斯特劳斯晚期歌剧中发现的那种“回归与静谧”，那么，这份适意在戈达尔的作品中却无法找得到。在塞德的评价里，他引用了阿多诺评价贝多芬的言辞，“悲剧结局”的创作者和欣赏者们，他们“愠怒，发难，不妥协。”

阿多诺坚持认为：“后期作品的成熟与果实的成熟是不一样的。它们可不是圆鼓鼓的，而是皱皱巴巴，甚至千疮百孔。不甜，苦涩，带刺，并没有沉浸在收获的喜悦中。”夏布洛尔最后的作品却也并非如此，有愉悦，但却并没有将其一直表现出来。将阿多诺的果实比喻延伸开来（奇怪的是，竟然很适合描述享乐主义者夏布洛尔），法国导演的影片不仅是圆的，而且很丰腴，渗透出甜蜜的汁液，与导演们曾经习以为常的辛辣嘲弄并不一样。如果说有哪位新浪潮导演在最后达到了宁静致远的境界，那就是夏布洛尔了，而为此，他也在艺术上也付出了不菲的代价。

在夏布洛尔的后期生涯中，他的前妻、女主角史蒂芬奥德朗（Stéphane Audran，杏仁眼，高挑，瘦削的脸颊，斯芬克斯般的表情）被同样有着神秘表情的伊莎贝拉-于贝尔（Isabelle Huppert）所取代，前者将那份寡淡漠然带到了这位导演的为数过半的影片中，从1978年的《维奥莱特 诺奇埃尔》到2006年的《权力喜剧》，可谓无处不在。但是，《女鹿》（1968）和《不忠》（1969）里，奥德朗的那份冷冰冰的优雅和老道，在夏布洛尔后期电影生涯中都不见了。尤其是他最后的那部杰作《冷酷祭典》（La Cérémonie ,1995）于贝尔经常无所适从地出现在无厘头的混乱故事中。夏布洛尔这位恶毒的风格主义者，曾以毫不留情的批评视角而广为人知，晚年却也臣服于另一种风格的追求中；这位新浪潮曾经的加纳森-斯威夫特(Jonathan Swift)，后来变成了阿加莎-克里斯蒂(Agatha Christie)。虽说他的影片依然纠缠于迷恋与谋杀（有毒的酒水，穆拉诺匕首，设了陷阱的车），但他一贯的恶意却放松下来，变得意趣盎然，有板有眼的行动变得随意起来。这部影片由家人参与，托马斯，马修，奥罗-夏布洛尔分别担任演员作曲和编剧，这位导演漫不经心的多产创作，就是他与亲人们分享户外大餐的一个机会。

夏布洛尔早期影片中的阴谋欺诈和替身人物，再次回归到他最后的影片《贝拉米探长》（Inspector Bellamy，2009）中，本片很低调，保持了他六七十年作品里结构的雅致，里面的阴谋一层层剥露出来。大腹便便，穿着灰毛衣的杰拉尔-德帕迪约（Gérard Depardieu），就像个法兰西大肉肠，他饰演一个和妻子从巴黎去外省度假的警探。“Felicity”是他开口蹦出的第一个词，也是片中说出的第一个词，紧接着，倒霉事发生了。一个神秘男子出现在门口，贝拉米陷入了一场搞错了的谋杀案中。也许更糟糕的是，他那个放荡不羁的同父异母的弟弟的不请自来，那人不停抱怨着他的出租车司机播放柴可夫斯基的音乐，这个浪荡子让贝拉米又回到了酗酒的父亲所带来的痛苦往事里，此外，还他也怀疑起美丽的妻子弗朗西斯瓦可能与另一个男人有染。

虽然有些情节的设置仅仅是为了搞笑（比如，一个反面法官留着田鼠般的胡子，发布辩护词时逗笑了全场），《贝拉米》依然能让人不时想起曾经的夏布洛尔。这位大师对阶级和家庭对人的压力极尽讽刺，尖刻地反映了性和道德的虚荣伪善，警察与罪犯之间罪恶转换暗潮涌动，小悲小喜的饮食男女，无可避免的阴谋与背叛交错在他们的生活里。虽然里面充斥了电视摄影风格的变焦镜头，但《贝拉米》依然能看到早期夏布洛尔的影子，里面有戈达尔所说的那种“致命的对称”。开头和结尾都是海边的一起汽车事故，在节奏上明显呼应，就如影片中的很多角色和事件一样。这里到处都是身份相似者和替身，互相之间既有对比又相互制衡，在这些人中有当地的警察头目，他从未出场，却是贝拉米的阴影。Auden的忠告“总是有另一个故事不为肉眼所看到”成为片尾的最后一句话，也为夏布洛尔长期坚持的创作信条打下印记，大多数悬疑故事，尤其是那些关于存在的故事，依然是悬而未决的，这个世界永远是神秘莫测的。

与夏布洛尔晚期作品不同的是，新浪潮的圣人艾瑞克-侯麦则将大师的精益求精保持下来，乍一看上去，似乎是有着流落他乡而不合时宜之感，就如阿多诺所定义的那种晚期风格一样。这些影片都是历史性作品，故事的发生年代距离当下有段时日（法国大革命，二战，五世纪的高卢），而这位导演之前的主题，几乎都是当代的爱情故事，都与流落他乡有些关系：一个苏格兰女人生活在法国（贵妇与公爵，2001），一个俄罗斯展示和他的希腊妻子，是巴黎难民（三重间谍，2004），一个年轻的牧羊人被他心爱的世界所抛弃(男神和女神的罗曼史，2007)。然而，阿多诺的不合时宜和流落别处是尼采式的，与爱的去向和排他性有关，是社会和阶级性的，是一个艺术家之前的生活以及当下生活的“永久性抛弃”，但是三部影片并没有表现出这一点来。它们似乎和侯麦之前的作品没什么关联，只是情绪饱满地重申了他之前的人生信条，突出了他的保守观念，尽管这些影片在美学上采取了一定程度的冒险。但结果却是关于忠贞本质的“道德故事”，对信任进行了考验，表现了信任忠贞缺失后所引起的混乱。

继两个有成熟角色的影片之后，侯麦在最后的一部影片《男神和女神的故事》里，回到了他长期熟悉青睐的世界：轻松调皮的年轻人，阳光明媚的景致，生机盎然；在叙事上，本片和最早期的《六个道德故事》如出一辙，里面的男人订婚了，或结婚了，要不然就曾经很忠诚，结果却发现自己被另一个女人所吸引，而这个女人通常比第一个更有魅力或危险。在罗马统治时期的高卢，牧羊人Celadon的未婚妻金发女郎Astrea看到他和另一个肤色偏黑的小姑娘在一起，于是将他抛弃。牧羊人试图跳水自杀，后被救，在三个女神的照料下受伤的心逐渐痊愈。在一系列的莎士比亚的情节冲突里，他最后化妆成一个年轻女人，和Astreas之前死去的爱人很像，刺激了忧伤的牧羊女，她很快地认出了这位陌生的迷人的女孩（侯麦影片中第一次出现易装的形象。也许也是首次直接地提出了同性恋情愫）。雌雄同体的Celadon，“他的少女脸蛋迷倒了每个人”，一个如波提切利画中人物、胡须浓密的僧侣这样说。再一次体现了侯麦对人物面貌上追求的标新立异，比如在《午后的爱情》里，笑眯眯的妻子，可以成为John Currin的模特了。

在一个充满田园风情的桃花源里，一片枝叶繁茂的树林中，女神，僧侣，大家欢乐嬉戏着，很多评论家认为，《男神和女神的罗曼史》少了侯麦素来的那种严厉的道德评判，这是导演的老夫聊发少年狂的结果。但其实并非如此。一直到最后，侯麦都是不折不扣的理性主义者，在这个轻松愉快的故事里，传递出了关于爱的本质的严肃的道德思索，美德与节制会带来好的结果，就如他之前的两部影片一样，强调了责任、忠诚和信念的重要性。圣洁的Lycidas，发出了理性和道德之声，认为爱不是肉体的而是关乎精神的—“身体只是一个工具”，精神具有无限的力量，能将爱人和被爱者融为一体，与享乐主义至上的Hylas和只在乎自己的Galatea不同的是，后者代表的则是多变与不贞。

侯麦的故事表明，在自由恋爱中，存在的是各种各样的混乱。头发乱蓬蓬的Hylas，象征这不忠和多变，他的嬉闹更让人讨厌他的每句话，他不想心怀敬意对待那片圣地，是唯一一个不愿意进入圣所的修士。就如侯麦早年影片中游荡的诱惑者一样（莫德家的一夜，午后之爱），最后，Hylas由于拒绝忠贞与虔诚，被他的同类和上帝所抛弃。

虽然，淳朴的乡村让人想到布歇画笔下的田园，但普桑跟侯麦更像一些，他们有着古典主义者严肃的道德观，决心找到古代世界和自我信仰之间的延续性，都证明了这一点。在Astrea和Celadon身上，在天主教徒那里，侯麦似乎在古代高卢人的凯尔特信仰和自己的宗教信仰之间，试图形成并突出了二者之间的相似性，如最后的仪式，精神的永久性，和圣三一等。在他最终的影片结尾的台词中，告诉我们要“活着！活着！活着！”，他不由自主得发出了急迫的声音，将最后的宣言变成向上苍的祈愿，这是帕斯卡式的最后赌注。

阿多诺写道：“死亡降临到具有创造力的人身上，而不是艺术作品上，以寓言的形式，折射到艺术中去。”雅克-里维特最后的影片《36个角度看圣卢山》（2009），将死亡作为一系列的终结而表现。如何才能最好地告别，成为这部告别作的主题，导演也通过这部作品，表达了自己去意已定的想法，离开艺术、观众和这个世界。“我们是最后的古典主义者，”一个小丑说，他的小马戏团穿过乡间小村做告别演出。在这场关于死亡的寓言故事里，结局一直就在那里。

八十四分钟的《36个角度看圣卢山》，以简约凝练的手法重申了里维特一直以来的主题，生活和喜剧的交错，过去的不可回避，艺术的创作过程。如马戏团般微小的规模是它的场景和中心隐喻，缓慢的摇镜和移动摄影，大部分都是长镜头（在整部影片里，不到一百个镜头），山岭给人以凝重之感，甚至抚平了一个女人的伤痛，十五年前的她，在一次甩刀表演中，不小心杀死了自己的丈夫。Jane Birkin扮演的凯特，一位外地人将她拯救，这个衣食无忧的意大利人Vittorio，开始是修理她的车，后来治愈了她的心灵。他从马戏团无聊的新贝克特式的小丑表演中（用固定的长镜头拍摄，就像在封闭的剧院一样）获得孩童般的乐趣，将一瓶酒强加给了不喝酒的凯特，开着运动小车从阳光照耀之地（意大利）转战到另一个地方（Catalonia），这个意大利人谁也不是，但却是快乐的制造者（他看起来像一个商人，但发大财的那一天遥遥无期）。喜欢运动，冒险，新鲜事物，开朗外向的Vittorio, 似乎是孤僻紧张的里维特的另一面，他指挥着凯特的表演，让她走出了一生的伤痛。里维特从他早些年的那种阴险重重的压抑环境中走出来，让月亮高悬在两座山峰间，月华的光辉笼罩着尘世的人们，一个小丑说：“结局好才是真的好。”这样的言语在导演之前充满神秘感的影片里是不可想象的。

在《36个角度看圣卢山》的拍摄中，就有传言说里维特已经不行了，由此也影响了这部影片的长度，说它缺少结尾，制作仓促。这里不禁要提到德枯宁晚年壮丽的绘画，不再是当年的浓墨重彩，格局壮阔，虽是乱作一团的形状，色彩协调，早年的风格依然很明显，但气韵上却更加开阔。也许人们会误以为衰老可达到“年迈的神圣感”，但《36个角度看圣卢山》依然不失其微小而光明的意义。

破坏与中断，也就是阿多诺所说的“眼泪与分裂”，从很早就贯穿在戈达尔的影片中，也许有人挥霍，他后期的影片实际上逐渐对连续性和结构性开始注意了。他近期的三部作品（爱情研究，高达神曲，电影社会主义），都是按照双联画（第一个）或三联画（后两个）的形式来拍，放在一起，组成了三部曲，是罗西尼战争三部曲的升级版，这三个都触及了战争的现实和战后余波(二战，波斯尼亚战争，又是二战，再加上巴以冲突)。每个电影都有一门艺术贯穿其中，《爱的挽歌》里面的绘画，《高达神曲》中的音乐，《电影社会主义》里的摄影。这番有计划的勾勒体现了他后期对秩序的迷恋，此前他一直善用狂乱的蒙太奇，在这些有规范的形式里，导演无法抑制的思想情感依然没有控制住：这位传说中的饶舌者，抽象主义者，收藏癖，蒙太奇主义者，依然架构于丰满的框架和令人眩晕的剪辑之上。

如果说，在《爱的挽歌》中的第二部分，晃动的数码影像表现了导演对DV的不前景的不乐观，那么，全数码影片《电影社会主义》则打消了这种怀疑。本片由戈达尔和其他三个摄影师拍摄，是他的最新作品据说也是最后一部，将数码成像的任何可能性都进行了实验，从过于考究的手机图像，到伴随着杂音的混乱像素，到高清晰度的画面，使得单光源的室内光和精准饱和的户外构图产生了视觉上的奇迹。可以看出，为了美观，戈达尔沉迷于分外美丽的画面（阳光下波光粼粼的大海，一个靠着白墙站着的女人，风车影子鬼魅般的轮辐，老钟的指针的特写）和耀眼的色效上。当他在台词和画面之间纠结时，很显然画面胜出。

《电影社会主义》由三部分组成，“Des Choses comme ca”的场景是地中海的一艘游轮上；一个是Quo Vadis Eruopa，是在法国南部一个家庭经营的加油站；最后是“Nos Humanités,”在不同国家的城市里。第二部分是电影的中心，在中心点，长度，固定镜头，柔和的调子上与前后两部分都不一样，第一部分的迪厅舞曲变成了贝多芬的音乐（他那缓慢的第六交响曲和更为缓慢的第二钢琴奏鸣曲）。虽然《电影社会主义》的三部分比《高达神曲》的三部分更为松散，但是却通过台词，涉及了很多主题，对于非洲的掠夺和抛弃，穷人的结局，低落的欧洲；摄影机，从数码，到银版摄影到VCR摄像机，它们所产生的画面都是那么得不可靠；金色,。金子（钟表，金钱利益，沉默，项链，牙齿）；政治行动的无效；法国抵抗运动丧失的理想；儿童与动物虽有智慧却没有任何权利。戈达尔曾说过，关于财产的意义形成了《电影社会主义》的开头，影片的第一个台词是“钱就是普通货物，跟水一样。”各种形式的偷盗成为贯穿下来的线索：第一部分，对西班牙金子的盗窃，不支付阿拉伯人报酬，第二部分，Lucien偷走了黑人摄影师的帽子和一张雷诺阿的画，第三部分，以色列对巴勒斯坦定居点的侵占和从其它影片中挪用的画面。戈达尔对于版权的漠然忽略，使得他曾陷入了麻烦之中，在电影尾处，他谴责法则监管网络著作权的部门Hadopi，引用了帕斯卡尔的话：“如果法律是不公的，那么正义就会在法律中进行下去。”

导演在三部分里围绕着物品，短语，和图像，将人物两两放在一起（聪明的男孩Ludovic和Lucien），重新突出了某种物件（镀金珠宝）和场景（Haifa，那不勒斯，巴塞罗那，奥德萨），以及某些事件的重新回顾（例如，翻拍1839年巴勒斯坦的第一张照片）。在每一部分，女性角色的一个词都被突出出来，分别是几何，总统和楼梯，理性和权力的意义，与前两个相关的秩序和统治，被第三个女性受难的画面所中止（戈达尔重新剪辑了爱森斯坦的影片素材，并配上音乐，产生震撼性的力量）。人们也许会有意或无意地发现，这部影片的三段式结构与侯孝贤《最好的时光》类似，它代表了导演影片生涯的三段不同时期：封闭的群体塑像，如《芳名卡门》（1983）和《侦探》（1985），对女人和孩子的世界的细微刻画，如他和Anne-Marie Miéville在70年代拍摄的史诗性录像作品，以及后来的蒙太奇散文电影。

戈达尔一直有种清教徒的特质，旅游船上的度假者成为了他的表现对象（这些都叫人，都是这部影片的“群众演员”），这些人更喜欢跳舞，赌博，游泳，饮酒，吃自主等，而不是去听一场关于胡塞尔的演讲和哲学家Alain Badiou的古代几何学，在片中，戈达尔都将这些列入他们的活动表里，但却没有人参加（他用一个高角镜头夸大了演讲厅的空旷）。这艘装着蠢人的船只，也是最后的诺亚方舟，寻欢作乐者们冲向地狱，即使他们从霓虹闪烁的赌场里的一位修士那里领取了圣餐。这些夸张的场景以时而静止时而模糊的镜头被表现出来，一个支离破碎的故事于是展开，一名法国老警察和一个年轻的俄罗斯女人，调查一宗失窃案，这批金子在从巴塞罗那银行转移到纳粹侵占下的法国的苏共途中失踪。

听起来很让人费解，尤其是当戈达尔将叙述的碎片发送给那些说着各种语言几乎无名的人物身上时。他们在对丢失的钱财的陈述中提到的几个城市，出现在影片的第三部分，还有一个重现新浪潮神秘原版文字的文章，Jean-Daniel Pollet1963年的影片《地中海》，戈达尔说这些在他的生活里很重要，运用在这儿是为了强调影片中的政治无用和恐怖之意，突出本地人徒劳的内战斗争（人们也会注意到，戈达尔在蒙太奇中，对那些导演不完整的作品的喜爱，有约翰-福特的《安邦定国志》（Cheyenne Autumn） [1964],奥逊-威尔斯的《堂吉诃德》（ Don Quixote ）[1992], 安东尼奥尼的《凝视》（Michelangelo Eye to Eye） [2004].)戈达尔关注的是语言表达的不准确性，展现的是看不见的一切—“仅仅是说出来永远也不够…那些可怜的东西只有我们赋予它们的名字”，第一部分中未翻译的多种语言，影片那些被戈达尔配的纳瓦伙英语字幕，都加深了这一点。他经常痛贬翻译，认为任何人都能学法语，就如他学英语一样，可以通过看电影学，他给说英语的人加上了字幕，将语义丰富充满格言警句的法语和德语对话删减为短语或新造的词，人们为它们在语言上的浓缩而迷醉，以至于注意力离开了影片的画面。对戈达尔而言，不可靠的语言是顽固的，具有回绝意味的，想去理解是不可能的，一段文字可以读上半个小时，为了强调而又再三重复。

在《电影社会主义》这部作品里，影片的音乐，文本和录像片段出处很多，最后，杂乱无章占了上风。从早些时候，就有人提醒我们：“面前的是一段不可能发生的历史。”而这部片子正如戈达尔在近期接受一位德国记者采访时所说的那样： “近些年来，我的所有电影，需要人们看三遍才能看懂。”每个画面和短语都让人想起另一个，有的是在电影里，但经常是来自导演之前的作品，例如，一个突然的几乎是下意识而为的细节，来自格里内瓦德（Grünewald）的《嘲弄基督》（Mocking of Christ）, 为十分钟后讨论德国文艺复兴和第三部分提到为基督之死复仇打下铺垫。戈达尔还引用了原为法西斯的共产主义作家Curzio Malaparte的话，美国通过让欧洲依赖它而解放欧洲，令人想到《电影社会主义》里关于那不勒斯洗劫的话题和导演很久以前的影片《蔑视》（1963），影片最后几幕是在卡普里岛上的马拉帕特的现代主义别墅拍摄。有人甚至指责戈达尔总是自行随意编排：abii ne viderem的文字出现在影片的第一部分，意思是“为了看不到 就这样跑掉”，但也指的是Giya Kancheli的一曲音乐，ECM也是戈达尔长期以来使用的“自家品牌“，导演在电影史的第四章节中运用了这个曲子。早期影片中出现的冲突和死亡之地服务站，在《电影社会主义》里再次成为冲突地，在新闻记者和马丁家之间，在政治糊涂的父母和他们的无政府主义的孩子之间，对立依然存在，这些年轻人们维护巴尔扎克，推崇法式的兄弟情，认为使用“有”这个动词而比使用“是，成为”更有必要。戈达尔使用了影片中唯一的变焦镜头，来突出马丁女儿所读的巴尔扎克那本《幻灭》小说，当时她在煤气泵边，当一些德国有人问她去Cote d’Azur的路线时，她跟他们说“侵略另一个国家”。小说的男主角的名字，用在了马丁那位活泼敏锐的十岁儿子身上，他与他母亲的关系，很像《我略知她一二》（1967）里朱丽叶和她金发儿子的关系，梦想着有朝一日越南北方和南方能统一起来（就像Lucien一样，他的妈妈喜欢音乐，当和女儿在卫生间谈论政治时，手不时下意识地跟着贝多芬的音乐节奏拍打）。

戈达尔对二元性的偏爱再次回到了《电影社会主义》中，有时表现为对立的（神话与真实，光和黑暗，个人和法则，摄影和绘画），有时又是具有辩证性的（一个女孩吟诵犹太法典的声音紧跟着是吟唱《古兰经》，红色的希伯来文放在了白色的阿拉伯文上，金子和耶稣与伊斯兰文化有关，等等）。在《高达神曲》里，后来的合并表现了以色列记者Judith Lerner所寻求的某种和解上，戈达尔将这种可能性印刻在一幕镜头中（取自阿涅斯-瓦尔达（Agnès Varda）一部影片），杂技演员在海边进行练习。戈达尔跟评论家Serge Kaganski说：“如果以色列和巴勒斯坦成立一个杂技团，一起进行一场高空表演，那么，中东地区就不是现在这个样子了。”（里维特的《36哥角度看圣卢山》也许会同意这点）。也许，戈达尔将波提切利的《诽谤》被剪裁过的画面插入进来，可以被理解为是对指责反闪族人的隐晦评价，这幅画所延伸出来的欺骗和诽谤能让人联想到这一点。戈达尔不仅表现了波提切利画板上的混乱，而且更突出构图的最左边，黑袍忏悔者凝视着裸体的真理，眼睛直视天堂。若说戈达尔的寓言式企图是含混不清的，那么，《诽谤》则让人联想到《电影社会主义》中的希腊珍品，波提切利在福音传播者Savonarola的影响下，放弃了古典主题。
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在《电影社会主义开头》，有人说：“我们正面对着某种程度的零。”十二分钟后又是类似的话：“我的朋友，我们回到了零点。”归零一直是戈达尔所希望的，作为向《快乐知识》（1969）的一个告别，戈达尔最后做到了，将空无转向了外界，就如阿多诺所期望的那样。“我曾一度遭遇了虚无，却比人们以为的要沉重得多。”这种萨特式的宣言，在《电影社会主义》的前半个小时，被重复了两次，艺术家孤寂的声音回响在那里，找到了古希腊的废墟与悲哀，找到了我们掠夺过的古代文明的源头。“不和谐，也不宁静”，在戈达尔迟暮之年，他将电影史变成了一本入门书，题目叫《无以名状》（Moments Choisis，2004)，原本打算“只是讲些沸点”，结果却是写尽许多欢乐事，尤其是对意大利新现实主义的大加赞美。同样，当侯麦过世后，戈达尔发布了一个纪念录像（时间可追溯到2009年7月20日，侯麦离世前半年，开始准备），挑选了导演们过去的很多生活碎片：废弃的和被遗忘的电影，老朋友，演员，政客，编剧们，这些人的名字大部分都不显眼，或已被忘记了，而戈达尔却记得他们，他说：“他们都是我的朋友。”这个导演絮絮叨叨地说着胡话，就好像这些词语已经没有了任何媒介，福楼拜的《情感教育》里说：“那是我们拥有过的最好时光”，这句话，献给的是渐行渐远的新浪潮，曾经的欢乐只在一位老人的记忆里熠熠闪光。戈达尔之前曾表达出保守的乐观：“人们应该从齐奥兰（Cioran）的话语里找到安慰：‘我们都是玩笑家，问题终将会被我们战胜。”但《电影社会主义》的惨败，却将结局带向了另一方。

詹姆斯-昆特（James Quandt）是多伦多艺术影院选片人。

文／ 詹姆斯-昆特 | James Quandt

译／ 王丹华