杂志 PRINT 2011年夏季

飞溅和涂抹:抽象表现主义的矛盾

抽象:按字面意义理解,是“抽取,往后拉”。“表现”:“显示,往前推。”1946年,批评家罗伯特•寇特兹(Robert Coates)首次提出抽象表现主义概念时,有没有发现个中词源学意义上的矛盾?也许没有。他评论以“推拉”构图理论著称的汉斯•霍夫曼(Hans Hofmann)是不是巧合?也许是。对寇特兹来说,“抽象表现主义”只不过是比“泼溅涂抹派绘画”更“礼貌”的一种说法罢了。

马克•罗思科,《无题》,1949年,布面油画,207cm x 170cm。

抽象表现主义画家常常坚持说他们的作品有一个主题,意即他们的作品既不抽象(就非再现、纯形式意义而言),也不表现(就直接流露而言)。这样的称谓对他们来说可能就像立体主义在毕加索看来那样具有误导性,后者甚至把块状肉汤浓缩料画进自己的画里以示回应。也许比起哈罗德•罗森伯格(Harold Rosenberg)的存在主义行动绘画、克莱门特•格林伯格民族主义色彩浓厚的“美国式”绘画(别忘了此处的引号)或者纽约画派等说法,抽象表现主义是要更好一点——但也是好一点。“泼溅涂抹(刮擦击打喷洒)”至少传达了实际意义。

但抽象表现主义自相矛盾的说法也许自有其来源:这个词很可能代表了某种分裂的运动。此处的分裂并不是指色面画(Color Field)画家(如Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still)与行动派(Gesture Painting)画家之间的对立。这个对立大家都知道,如果它真的存在过,也是一种虚假的对立。我所指的是一些真正的冲突,一些尖锐到足以伤人的矛盾。正是这一深刻的分裂至今仍令部分艺术家为之着迷。试总结十条如下:

杰克逊•波洛克工作室,纽约东汉普敦,1975年。

1. 自我之群。《生活》杂志的著名照片“暴躁的一群”(The Irascibles)说明了所有问题。十五位画家的集体照,但没有一个眼神或者姿态能透露出他们之间存在任何联系。他们有的端着烟,有的端着架子,有的既端着烟又端着架子。1950年,好不容易建立起个人风格的他们比起上《生活》杂志带来的明确好处来,更担心集体亮相对自身个体性造成的风险。好尴尬。

2. 非教学的学院。另一个相关的自相矛盾。1948年,罗思科(Mark Rothko)、斯蒂尔(Clyfford Still)、罗伯特•马瑟韦尔(Robert Motherwell)、戴维•黑尔(David Hare)和威廉•巴齐奥蒂斯(William Baziotes)成立了艺术家主题学校(Subjects of the Artist School)。该项目的从根本上的一个强烈愿望似乎就是不要像霍夫曼那样在工作室搞教学搞得无懈可击。不,他们的学校将“由一群画家负责授课,每个人一星期来中心一个下午,彼此风格各不相同,想讲什么讲什么,想不来也没关系。”这是斯蒂尔的原话。他从来没在学校出现过——没想到吧——学校在一年后解散。

3. 对怀疑的坚信。“我们的心情互不信任,”拉尔夫•瓦尔多•爱默生在《圈》中写道,“我在本性上是神;我是墙角的一颗野草。”抽象表现主义画家的情感过山车在今天的我们看来似乎有点儿过度神经质,但它内里的潜流很深。如果没有大量的信仰和大量的怀疑,你没法杀死毕加索和马蒂斯。但事实不仅如此,他们真的对怀疑抱有信仰。用德库宁的话说,他们都是“眼神闪烁的窥看者。”

4. 不死的自然(他们试图杀死它,但它一而再再而三地转了一圈又回来)。当霍夫曼挑衅地指出波洛克的画不是源于自然本性,波洛克据说是这样回答的:“我就是自然。”阿希尔•戈尔基(Arshile Gorky)蹲在地上近距离描绘他的野草。德库宁每天骑自行车。抽象表现主义者们想出了各种办法颠覆与世界的图像关系——但它就像一瓶劣质香水,一旦打开,味道就难以散去。格林伯格把波洛克的一件作品命名为《薰衣草之雾》,从此这幅画就甩不掉这个名字。

菲利普•加斯顿,《致b.W.t.》,1952年,布面油画,123.2cm x 130.8cm。

5. 经过严格控制的事故。“我不运用事故——因为我否认事故存在。”波洛克这样说道。他的抗议一点都不过分!你越看汉斯•纳慕斯(Hans Namuth)的影片,就越不会觉得画家处于任何一种迷幻状态。(问:“当我对自己正在做什么完全没有意识时,创作是最成功的。”这句话是出自谁之口?答:马蒂斯。)克莱恩(Franz Kline)和马瑟韦尔把他们最细微的姿态放大;波洛克和德库宁小心翼翼地把随机性撒满整个画面。

6. 未完成的大师作。当时在“俱乐部”(The Club)讨论得最激烈的问题之一是:“一幅画什么时候算完成?”简要的回答可以节省很多口水:当它未完成的时候。

7. 无声的言语。罗思科差不多在1948年停止写作——在这个奇迹之年里,他、波洛克、纽曼都找到了各自标志性的表达方式。我怀疑罗思科停止写作是因为他开始把绘画当作一种语言。同样的道理也适用于他的很多同伴。但果真如此就太遗憾了,因为绘画并非语言,抽象画就更不是了,那些斑斑点点的含义都没有字典都查。阿道夫•葛特莱布(Adolph Gottlieb)意识到这一点,于是在创作中保持了相当高程度的可读性,无论他悲剧是来自古希腊(《俄狄浦斯之眼》,1941)还是原子核爆(《爆炸》,1957-74)。其他人则把所有宝都压在了晦涩的象形文字和暧昧不明的姿态上。

乔什•史密斯,《无题》,2007年,布面油画,152cm x 121.9cm。

8. 画架上的壁画。无论他们多么鄙视所谓“画架的屁股”(架上/画架easel:词源来自荷兰语ezel,原义为屁股、驴),无论他们多么努力地想要做出广泛的公共声明,他们始终在制造并最终开始售卖被格林伯格于1948年简要概括为“挂在墙上的可移动图像”(参见格林伯格1948年文章《架上绘画的危机》)的那种东西。

9. 启示录墙纸(哈罗德•罗森伯格,1952年)。好一个老伙计,充分抓住了崇高与荒诞间的平衡。装饰画是后核爆时代唯一可能的历史绘画。说够了。

10. 天大的自我意识。你如何通过一种标志性的风格超越自身?罗伯特•弗罗斯特(Robert Frost)用一首语气欢快、自我解嘲的诗歌一语道破玄机。诗里写到他从一口井里瞥见自己的倒影,最终却看到“透过图像,某种白色、未确定的东西/真相?水晶?见过一回,也算幸运。”

当代艺术似乎特别热衷于挑战上述矛盾,并令其表现得更加尖锐,仔细想想,真是令人叹为观止。(或者可能也没那么了不起:如果不透过当代艺术实践回溯性的反观,以上很多特点一开始就不会被发现。)只要想想安迪•沃霍尔极富视觉冲击力的墙纸——相对于礼貌谦逊的背景而言,克里斯托弗•伍尔无声呐喊的文字画,马修•巴尼手下以诡异形态复活的自然,马丁•基彭伯格对自我怀疑近乎戏仿嘲讽的表现,克里斯汀•马克里(Christian Marclay)对审美控制与感官混乱的融合,乔什•史密斯(Josh Smith)对自己名字的“抽象”。也许最具影响力的矛盾可以归入艺术家主题学校门下,因为当初它废除教学法的主张基本概括了如今所谓艺术院校的状况。就像我前几天在菲利普收藏馆的马修•里奇(Matthew Ritchie)讲座上听到他说:“艺术你没法教,但是可以学。”

克里斯托弗•伍尔,《困难》,1990, 铝板彩漆,274.3cm x 182.8cm。

然而,所有这些暧昧的致敬都无法让我动心,无法重现我想象中的抽象表现主义时代的精神。我怀念过去的矛盾(相对于后来的卡通版本而言),那些无所适从和不自量力。胜利的煎熬和失败的狂喜。如今的绘画(恕我直言)过去风格化,自我意识过于强烈。菲利普•加斯顿在他为数不多的文章中曾经写到过“信仰,希望和不可能性”(1965年),没错,让我多看到一些信仰、希望和不可能性吧。如果可以。这会是一份很好的遗产。

哈里•库珀,华盛顿美国国家美术馆现当代艺术策展人。

译/ 杜可柯