杂志 PRINT 2011年夏季

迪斯科球灯:为抽象表现主义辩护 II

我有些为抽象表现主义感到难过。如今,谁都对这个六十多岁的老伙计侧目而视:它粗俗,男性中心,空洞无物,为布尔乔亚主体性叫好,是中情局冷战的幌子,而且,从根本上来说,所谓表现,就是个令人尴尬的东西。一个纨绔子绝对不会做类似挣扎、斗争、以双臂挥洒才情这种认真执着的事。至少一个老派的纨绔子不会。T•J•克拉克(T. J. Clark)在他1994年的文章《为抽象表现主义辩护》中,把抽象表现主义与粗俗的联系讲得非常明白,把它所有陈腐,所有荒诞的荣光都梳理了一遍。但有关这种粗俗性最重要的一个方面——即它是带有性别色彩的,克拉克的文章却只是简单地一带而过。而我在本文中想要审视的正是抽象表现主义中性别角色的转变。在此,我想先回到1964年,苏珊•桑塔格在《坎普札记》针对该领域这样写道:“老派的纨绔子厌恶粗俗。而新派的纨绔子,即坎普的热爱者,则欣赏粗俗。”

音乐会上的Donna Summer及伴舞,1977年左右。摄影:Michael Ochs Archives/Getty Images。

我们怎么会忘掉了新派的纨绔子?为什么包含着巨大复杂性的抽象表现主义最后被缩减为最糟糕的性别本质主义?诋毁者们会说这整个流派都只不过是焊在男性气概底板上的一堆坏政治——笔触以及手臂的运用相当于男性荷尔蒙的爆发,相当于甩出他的阳具,在佩吉•古根海姆的壁炉前撒了泡尿。(当然,这种高度性化的解读本身就颠倒了之前克莱门特的阐述,后者在受到睾丸素驱动的层面上比前者毫不逊色,将抽象表现主义描述为一种纯粹、超验的视觉体验。)与此同时,抽象表现主义留给我们的烂摊子里还有更多千奇百怪的性别成见,比如像李•克拉斯纳(Lee Krasner)、琼•米切尔(Joan Mitchell)这类假小子艺术家,她们挥动画笔就像牛仔挥动绳圈,或者波洛克、德库宁这样女人气的男性艺术家,他们听从自己内心最深处的直觉工作,如此“女性化”又为原来的本质主义逻辑增添了一层扭曲。

我以为我们早就超越了简单的男女角色扮演。目前单就酷儿一个类别,缩写就已经增加到六个字母:LGBTQQ(L女同性恋、G男同性恋、B双性恋、T变性人、Q同志、Q疑问中)。但到抽象表现主义这,情况就总是老一套,从未改变。此类简化使我们无法看到抽象表现主义内部真正有趣的变异和冲突,比如克拉斯纳其实男性气魄十足,米切尔实际上并不是一个女权主义者。也许,如今我之所以能戴着玫瑰色眼镜看抽象表现主义,是因为我来得太晚,没来得及跟那些艺术家约会,在Cedar Tavern坐到他们大腿上。我确信他们在真实生活中很可能是非常恐怖的人。但我仍然热衷于欣赏他们的作品,并从中找到温柔、悲剧、偶然以及颠倒的色彩主题;那种“来自我心”的修辞立场(沃尔特•惠特曼风格)、抽象表现主义艺术家对画面组成部分以及不同力量之间关系的重新想象(格特鲁德·斯泰因风格)仍然能给我带来启发,但这一切都以一种反柏拉图、即兴、实时的生产模式进行。

与此同时,唯一比抽象表现主义的仇恨者更糟糕的是它的维护者。我同意,伸手去搂一种领子上恨不得绣着美国国旗并经常被公共电视台和公交车站称颂为美国式胜利的形式的确令人心生不快。抽表:看到了?爱上了!拿到了布袋子——免费附送查理•帕克唱片哦!(可怜的爵士乐,它的命运和抽表相去不远,但后者更悲惨,后者是有钱的爵士乐。)当然,我们知道,最初的抽象表现主义艺术家同样对即将到来的体制化感到恐惧。艺术史学家赛尔热·居尔博特(Serge Guilbaut)引用过马克•罗斯科1948年写给他的画商贝蒂•帕森斯(Betty Parsons)的一封信。罗斯科在信里写道:“索比(James Thrall Soby)、格林伯格、巴尔(Alfred H. Barr, Jr.)等人都应该被无条件拒斥。”一旦抽表彻底进入玻璃展柜,所有曾经的参与者尽量迅速地脱身,要么举止乖张,要么以低级抹黑抽表的“高级”,或者通过在画面中嵌入图片来恶搞抽表“抽象”的部分,甚至有人干脆搬离纽约。这一集体撤离将整个抽象表现主义的财产拱手让给了简单化、意识形态的本质化操控。但同时也留给我们一处被完整抵押出去的房产,几代过后,更年轻的艺术家能够将其重新启用——尤其是那些一开始便被拒之门外的人,就好像我们非法住进了佩吉•古根海姆的居所。

实际上,抽象表现主义激发的恐惧和憎恶令我回想起七十年代对朋克迪斯科的厌弃。但迪斯科并不烂,针对它的禁令也许与其说是音乐品味问题,不如说是恐同心理和种族歧视在作怪。你以为在石墙旅馆的那些人听的是什么音乐?我年轻的时候经常在酒吧看那些伪娘系着金腰带,穿着宽腿裤,跟留着胭脂鱼发型的粗腰女孩儿跳哈梭舞。他们喜欢Donna Summer。迪斯科不仅仅是个公司托儿;它是能让你跟同样被边缘化的伙伴们一起狂欢的音乐。

不管迪斯科到底臭不臭,同样的十年,即七十年代中期到八十年代中期,我还是个正在本科学画的小女孩儿,带着一罐松节油和一块软橡皮,跟着一位保守的老师,认真地听课、练习。如果那时候你在纽约艺术院校上学,你的老师很可能就是抽象表现主义派的某个前成员,正好在大学谋到教课的差事。我不喜欢他,而他反过来警告我,说我要当艺术家绝对没戏,但当时我就认识他一个画家,他在课堂上放Sinatra的歌,把抽象表现主义称作“行动绘画”,听起来挺带劲,所以对他的老生常谈,我想照单全收并吃进肚里。换句话说,抽象表现主义很棒,因为它涉及到消除。《抹掉的德库宁》完全就是一种生活方式的选择,一种不确定性的实体化身,一种怀疑的实践。它不只是对抽象表现主义作品外观的损坏;而是读出了德库宁原作中就已经存在的某种否定的能力。

1969年6月,石墙暴乱后,满员的石墙旅馆外。摄影: Fred W. McDarrah/Getty Images。

现在回想起来,自己当时真是幼稚,对大的理论图景简直毫无认识,但那时候,艺术学院系统完全分裂为两派,一边是学批评理论的,另一边是学工作室艺术和绘画的。他们研究苏联前卫艺术。我们学习巴黎画派。桑塔格有关坎普的著名定义——“夸张、奇异、狂人以及天真”——是我们工作室学生的最爱,我们对抽象表现主义稍显陈旧的感觉及其宿命和失败的感知力特别有反应。我们对艺术其实了解不多,但我们知道自己喜欢什么。抽象表现主义是躺在二手书店甩卖区的硬货,只能用来看、切开、当作材料,就像朋克音乐、地下电影或其他庸俗而热忱的事物,以一种充满年轻活力的方式结合了意识与天真。正如桑塔格所说:“在质朴或纯粹的坎普中,基本的因素是严肃,一种失败的严肃。”

但我不愿把这种否定的工作方式称为“去技巧”;它更像对尴尬、奇特、挣扎、无意义、偶然性美学的一种积极拥抱。无论好坏,我们没有从头接触抽象表现主义神秘的一面,因此不会被局限于它牢不可破的性别身份以及男子气的自大情绪中。又因为我们本身没有什么要兜售的东西,所以对抽象表现主义的商品批判在我们当中也无法激起共鸣。我不想把自己限定在这些批评修辞(有关迪斯科也好,抽象表现主义也好)里,因为这么做会将我引向何方呢?你不得不问自己,你每天到底想干什么,究竟要怎样进行你的绘画实践?抽象表现主义只不过是那些执着于手工制作的人的一项身体技能罢了,他们以这种方式发泄,以这种方式完成富有侵略性的消除和辩证质询。如果你想用自己的双手做点东西,如果你想让身体引导思想而不是相反,那么最后你很可能发现自己正身处文化超市的过道,周围是绘画材料和抽象表现主义的递送系统:画布、油画棒、水彩笔、碎布、刮刀、馒刀、海绵、水桶等等。不是你要“像”一个抽象表现主义画家那样作画,而是这些工具本身就规定了某种制作的现象学,浸透于每块形状、色渍、污迹和泼洒的颜料里。

后来,我逐渐能够采取一种更加成熟的态度,返身回溯,将针对抽象表现主义的禁令扭转,这种扭转使我可以将抽象表现主义挪为己用,把它揉捏成我想要的样子。坎普对双重性非常敏感,而抽象表现主义具备双重异轨的成熟条件。这一回收相当于把抽象表现主义逆行的命运再度扭转。抽象表现主义成为我们自己重新设定的文化中表达叛逆乐观主义的一种形式。它的多愁善感,它的荒诞不羁,都为将来的“观念绘画”提供了丰富的资源储备,艺术界的坏品位和坏价值都可以成为跳板,而不是终点。抽象表现主义和迪斯科一样,可以被一种福柯式的唯物话语实践回收,就像福柯在《性史》第一章中所述,与“身体、功能、生理学过程、感官以及愉悦”联系起来。

杰克逊·波洛克正在创作《1:31号》,1950年。李·克拉斯纳在一旁观看,纽约,东汉普敦,1950年。摄影:Hans Namuth Ltd.

当然,抽象表现主义在我上学的时候就已经解体。沃霍尔的尿渍画、莫里斯切开的毡布、劳申伯格被擦除的画面——所有这些紧随抽表出现、如今已成经典的作品——都充分指涉、颠倒并清空了抽象表现主义的修辞和技法手段。但在艺术创作中,事物的发展不一定遵循正常顺序。它们有时同时发生,有时转了一圈又回到原点,有时不完整,有时人们在回顾中突然发现自己喜欢上了某种已成过去的形式。实际上,尽管抽象表现主义在诞生后的二十年内就已经被去技术化、物质化和性别化,但始终有人在与之相近的线索上持续工作,还有的最近刚刚发觉也许他们可以这么做。你可以杀死父亲,但没必要杀死一个已经死掉的叔叔。

所以,我毫不奇怪为什么抽象表现主义今天又卷土重来,而且与粗俗以及坎普产生联系。很多艺术家,尤其是女性和同志艺术家正在重新丰富这块混乱、强调身体和行动、色彩丰富、手工制作的园地。我会说,这是因为抽象表现主义已经与身体政治存在某种联系,而一旦它被自身修辞关闭,由此成为某种神秘的男性和异性恋气质代表,这种联系就显得更加诱人。抽象表现主义沦为俗套的事实为我们提供了一片成熟的场地,一次“唤起必要同情”(用桑塔格的话说)的双重挑战。抽象表现主义就像一个变弯了的直男大叔。

去年,当我看到莱迪•丘奇曼(Leidy Churchman)的录像时,我觉得我现在死了也可以放心了;我想传达给世界的讯息已经传达到了,行动绘画已经找到合适的继承人。在去年参加MoMA PS1“大纽约”群展的“绘画治疗”作品中,丘奇曼和她的搭档安娜•罗森(Anna Rosen)在朋友们的身体上进行了即兴的绘画创作,以“水疗”这种最常见的身体理疗形式来展现肉体的愉悦。哪怕是批评理论家也喜欢按摩捏脚,不是吗?我们这些应邀参加丘奇曼录像拍摄的人进门以后被要求脱衣服,盖上毛巾躺下,然后丘奇曼和罗森便开始忙碌起来。当两人工作时,俯卧的我们状态越来越放松,懒洋洋的感觉仿佛正在做真正的水疗一样,脑子一片空白。与此同时,一旁的摄像机记录了整个过程。她们在我们身上开起了颜料铺,有时候把一根蘸满淡紫色颜料的香蕉揉到我们的屁股上,有时候拿一根滴着绿色和棕色颜料的耙子在我们腿上刮来刮去,有时候让铬黄色瓷漆任意滴到我们背上,或者喷撒一些灰绿色的粉末。

莱迪·丘奇曼,《画疗》,2010年,双屏彩色录像截屏,时长:19分钟54秒。

正如桑塔格所述,“坎普是一种温柔的情感”,在温暖的颜料一次次轻触、划动和滴溅中缓缓上升。与此同时,本来应该表现阳刚、权威以及胜利的抽象表现主义话语被一种新的热忱所替代,这种新形式不是滑稽模仿的阉割,也不是愤世嫉俗的概述,而是将绘画作为一种裸体活动对其进行重新把握。你可以借此和朋友一块儿度过一个温柔而伤感的下午。而且我也真心从形式上喜欢这些“绘画”,喜欢整个绘画过程和碎屑在录像屏幕上呈现出的样子,这是一些被遗弃的物质残余。上述图像令我回想起奥地利导演柯特•克伦(Kurt Kren)的电影:羽毛、牛奶、鸡蛋、植物散落在乳房和嘴唇上——这些纵欲狂欢的场景与其说充满男性气质,不如说表现了某种丰沛。进而让我想到肯尼斯•安格(Kenneth Anger)的《天蝎上升》以及卡罗里•斯科尼曼(Carolee Schneemann)在她七十年代的行为作品《直到并包括她的极限》中套着皮圈,拿着炭笔在墙上奋笔疾书的画面。类似例子可以举出很多:保罗•泰克(Paul Thek)的大部分作品,草间弥生六十年代的录像(片中她在各种东西上画圆点,包括朋友的背和池塘水面),荷里欧•奥蒂塞卡(Hélio Oiticica)的街头行动等等。上述充满感官刺激、甚至令人反感的种种侵犯都是艺术家对抽象表现主义语言的回应。对这些艺术家来说,抽象表现主义是一个被重新回收的模板,可以供他们盛放各自散漫、非本质化的剩余。这些作品跟沃霍尔的尿渍画又有细微的差异,因为它们的目的不是要模仿或拆解抽象表现主义,通过讽刺将其耗尽只剩自身痕迹,而是试图使其加入一场辩证的对话,带有某种探询、开放之意——它们不是要推倒,而是要重造抽象表现主义,尽管所选角度可能非常曲折委婉。即便到今天,当铅笔污迹都越来越倾向于化作某种来自遥远过去的陌生事物时,世界仍然是实际可触的。触摸它就是了解它。

草间弥生在纽约工作室的偶发行为表演及时装秀,1968年。摄影: Bill Baron。

时代已经变了,但我仍然经常听到有人把抽象表现主义描述为一堆已经垮台过时的男性主义姿态。这让我想起大约十年前我去美国某所大学艺术系演讲时的场景。我记得,那整个系都是一些自称“受内容驱动”的学生和老师。“受内容驱动”是当时流行的说法,意即“我们针对政治工作,反对形式主义的空洞无物。”所以,演讲时我自然会特别强调自己作品的形式,恨不得把自己说成是一个形式主义者,并因此暗爽。效果可想而知,听众很不高兴。但演讲结束后,几个胡子男走过来跟我说,他们特别喜欢这次演讲,当他们离开后,我才知道他们都是变性人。最喜欢我那场形式主义饶舌秀的听众结果是一些在改变自己身体形式上走得最远的人,这一发现让我觉得很有意思。我们都坚信内容和形式密不可分,我们都在针对两者之间的互动和可塑性工作;如果你能改变一边,就能带动另一边。这一点构成了有趣的同盟——令人捧腹和有趣和怪异的有趣。

艾米•希尔曼(Amy Sillman),艺术家,现居纽约。

译/ 杜可柯