杂志 PRINT 2011年11月

罗莎琳•克劳斯(Rosalind E. Krauss)

1994年,就在《塞·托姆布雷回顾展》在纽约现代艺术博物馆开幕不久,我有幸在策展人科克·瓦内度(Kirk Varnedoe)的陪同讲解下观看了这个展览。这些作品让我们回顾了托姆布雷从50年代早期的绘画性抽象到后来的标志性风格,即刻入奶油色石膏底的恣意涂鸦,然后,我们来到了他在1957年创作的《奥林匹亚》(Olympia)油画前,这幅画的受献者的名字用黑色潦草地写在上面。瓦内度告诉我,他布展的时候托姆布雷一直在他旁边,给他指出在《奥林匹亚》表面刻上的那个几乎看不见的词——FUCK——所以,尽管这件作品的正式名称是“奥林匹亚”,但献词其实却成了“FUCK奥林匹亚”。

塞·托姆布雷,《奥林匹亚》(Olympia), 1957, 油彩底自制颜料、铅笔、彩铅、彩色蜡笔于布上, 200×264.2cm。

罗兰·巴特(Roland Barthes)已经注意到了托姆布雷述行标题(performative titles)的作品,如《致瓦列里》(To Valéry,1973)、《维吉尔》(Virgil, 1973)和《致塔特林》(To Tatlin, 1974)。就像巴特在他1979年的论文《艺术的智慧》(The Wisdom of Art)中所写的那样,在这些作品中没有“固定的含义,除了它们确切的名字”——这一点在《奥林匹亚》中亦是如此,只不过更加间接。

托姆布雷的艺术生涯可谓迂回曲折,他通过最初的《阿卡迪亚》(Arcadia, 1958)、《雅典学派》(School of Athens, 1961)和《利达与天鹅》(Leda and the Swan, 1962)传达出“古典主义”的意味。奥林匹亚的名字在现代主义艺术之初受到赞扬,并且割断了古典主义的联系。作为战后艺术家的神圣试金石,“奥林匹亚”一词不应该被“fuck”这个脏词轻易罢黜。这种手法是托姆布雷蓄意对历史上那些神圣的名字的拒绝吗?就像他会大量地使用那些令人兴高采烈的拉丁词汇那样吗?那么,拒绝奥林匹亚又意味着什么呢?如此强烈地否定她吗?

如果说马奈(Manet)的《奥林匹亚》给现代主义的历史带来的是横向的扩展和图画表面的完整性[一个未加处理的平面,就像德里达所举的处女膜(hymen)的例子一样]。那么,托姆布雷通过蚀刻、戳、潦草的涂写、破坏、刺对这种完好材料“狂轰乱炸”则同样是否定了现代主义在形式上的一致性。的确,“fuck”宣告了居于这种否定性的核心地位的本能驱动(libidinal)的开始——这种不可征服的、无法去除的“形式”受到了厕所门上和电话亭里的涂鸦的挑战:女阴、阴茎、嘴,以及淫秽想象中的阴囊。(例如《Ferragosto》系列和《意大利人》,均为1961年创作)。

在对形式发出了强烈挑战之后,托姆布雷的很多崇拜者在看到他在1970年代末开始创作的那些绘画时候感到失望,认为他的这些作品回到了一种田园牧歌般的平静和抒情风格,从满幅的构图变成了稀疏的,且更加古典的构图,例如《依连的50天》(Fifty Days at Iliam,1978)、《希洛与勒安得耳》(Hero and Leandro, 1981–84)、《折翼的天使》(Wilder Shores of Love, 1985),以及《四季》(The Four Seasons, 1993–94)。

“塞·托姆布雷”展览现场, 2008,泰特现代美术馆, 伦敦。

与这种貌似的倒退形成反差的是托姆布雷冒犯性的雕塑作品,其中的代表作是不同寻常的《无题》(纽约)[Untitled (New York), 1959], 一个贝壳型的女阴与他的那些涂鸦绘画的本能涂写有着十分密切的联系。另外一件堪比奥基弗(Georgia O’Keeffe)作品的雕塑是由两个隐喻的阴道形组成的作品《丛林》[Thicket(Formia-Rome), 1981],这两件作品的情色倾向(这也意味着它们向堕落屈服了)在公然采用阴茎形象的作品《无题》(Bassano in Teverina, 1979)中体现得更加明显,此外,在《爱奥尼亚海边》(By the Ionian Sea) (Gaeta,1987), 和《无题》(朱庇特岛, 1992)的显著的无形感(formlessness)中也同样有所体现。在这批作品中,作品的述行献词(例如《致瓦列里》)并没有失效:在赤裸裸的阴茎形的作品《无题》(Gaeta,1984)中,两根棍子前的牌子上刻着德国诗人里尔克(Rilke)的《杜伊诺哀歌》(Duino Elegies)中的诗句:“And we who have always / thought of happiness / climbing, would feel the emotion that almost / startles / when happiness / falls.”(总想着幸福/攀登的我们,当幸福降临的时候,我们几乎会突然感受到这种情绪)。

的确,“降临”道出了图像的色情倾向,其中,垂直的人体升了起来,升华为视觉的和美丽的姿势(就像佛洛依德在其《文明及其不满》中告诉我们的那样),使其超越了人的动物性。这样的上升构成了托姆布雷1960年代早期绘画作品中最露骨的色情成分,例如五幅《Ferragostos》,其中的一些颜料流向画面的底部,也就是乔治·巴塔耶(Georges Bataille)(在其《非形》导论中)所说的“底部”(bassesse)。在他对于前者的字典般的定义中,在陈述开始的时候他说,文字本没有意义,有意义的是任务(job),巴塔耶强调,《非形》的任务就是“让事物回到世界”。

塞·托姆布雷, 《无题》(朱庇特岛)[Untitled (Jupiter Island)], 1992, 木头、石膏, 48.26×44.45×33.6cm。

托姆布雷1950年代同罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)去往意大利和北非旅行,从此以后,托姆布雷就把这种任务转化为了自己的雕塑。托姆布雷认为,这样的雕塑本身是由捡来的物品、垃圾和现成品构成的。当然,此前的杜尚公开展出了作品《泉》(Fountain, 1917)。当年在纽约举办这次展览的独立艺术家协会的布展委员会认为,这件作品如此下流,所以遭到了拒绝,但矛盾的是,也正是这家协会,曾经为自己的极端的诚意而得意自鸣, 他们的口号是“不设评委、不设奖项”。就算不是用经典化的(classicizing)绘画,托姆布雷也会用雕塑般的拾来之物或现成品挑战形式,从而切实将艺术“带回世界”。

1970年代和1980年代的绘画被它们的名称经典化了——哥德、依连、莱安德罗——同样,托姆布雷采用了聚合颜料,这也给他的那些画面增加了一些文艺复兴时期威尼斯画派的光晕,以尽可能地远离现成品的堕落状态。但在他整个1980年代的雕塑中,例如《丛林》和《羊主》(The Keeper of Sheep,均作于1980年),托姆布雷在作品中引入了塑料花和俗气的(kitschy)棕榈叶来挑战艺术家的痕迹的光晕,因此也逃离了帕尔纳索斯山和依连(Iliam),从而进入了商业的庸俗之所。

塞·托姆布雷, 《希洛与勒安得耳》(第一部分)[Hero and Leandro (Part I)], 1981-84, 油彩、自制颜料、色棒于布上, 167×299

同样,他的很多其他雕塑,例如《无题》(Bassano in Teverina,1979)采用了木头,并且包上了石膏。其阴茎形状包括一根夹在一对阴囊之间的垂直杆子,就像大卫·史密斯(David Smith)在1950年代的《坦克图腾》(Tanktotems)中使用的军用大炮。我并不是说托姆布雷之前就了解这些作品(或史密斯画的阴茎形的大炮),但他确实可以看到1969年古根海姆博物馆出版的一系列史密斯的展览图册。史密斯对于“图腾”的专注已经重新升华了这些带有坦克形顶部的(tank-top)雕塑的袭人外观,也令它们疏离观者,并免于他们的干扰(这正是图腾的特殊功能)。然而,托姆布雷的雕塑保持着自己的底部(bassesse),即对于《希洛与勒安得耳》的挑战。

罗莎琳·克劳斯(ROSALIND E. KRAUSS),纽约哥伦比亚大学校聘教授,教授20世纪艺术与理论。

译/ 梁舒涵;校对/栾林