杂志 PRINT 2011年12月

Pyotr Verzilov 和Nadezhda Tolokonnikova(署名Voina Group)、《亲吻警察!》、2011 、彩色录像、 1分30秒、 选自“媒体影响”,Artplay设计中心。

第四届莫斯科双年展

Pyotr Verzilov 和Nadezhda Tolokonnikova(署名Voina Group)、《亲吻警察!》、2011 、彩色录像、 1分30秒、 选自“媒体影响”,Artplay设计中心。

某些双年展,如圣保罗,柏林,伊斯坦布尔,他们至少有一个长期的举办场所。这通常意味着这个受争议的国家,给了当代艺术以及伴随而来的批判性思想以某种合法性的地位,无论这个实际的场所究竟是企业展厅,一个传统的博物馆,一个仓库改建的空间。其它双年展则经常为寻找场地而发愁,无论是物理上的场地还是精神上的场域。这样的双年展栖居的场所通常是经历了岁月流变:那里要么是废弃或被遗忘的,被冷落的建筑处于待售状态,或者在这片区域里,开放商们给予想吸引艺术家过来,提高它的声誉,鼓励资本的流动。莫斯科双年展属于第二种情况。它不时地转换举办地,有时是甚至是在最后一分钟。组织者自豪地(有先见之明)地宣布,这点恰好证明了双年展的“非常活力”。但实际上,它更多地暴露出地产业的贪婪本质,从最初对艺术的狂热到急骤直下的兴趣。

今年的双年展主场是Artplay设计中心,这里之前是一家工厂,如今很多建筑师,设计师,室内设计师的工作室都汇集在这里,此外还有一家设计学校。开发商将六万五千平房英尺的地方划出来作为展场,由于双年展的资金大部分依赖国家支持,开发商的此番作为的确助益匪浅,据说,从乐观的角度来看,展览结束后,希望能够通过举办商业性的当代艺术展来收回成本。

主要的展览题为“重写世界”,彼得•韦伯(Peter Weibel)策划,似乎很适合这个场地,因为他选择的艺术经常是与与设计差不多。韦伯的观点是以“后媒介状态”和我们处于“表演性转折的年代”的想法为基础,他将其与“一种新型的每个人都能参加的民主艺术”的概念联系在一起。但是他并没有将所有的业余人士都包含进来以消除专业界限;相反,他似乎还是愿意保留高端艺术的想法,关注那些面对YouTube和其它形式的大众艺术生产狂轰滥炸而保持专业性的艺术家们。双年展并非如题目听起来的那么雄心勃勃,它抵触了改变世界的想法,并没有对这个世界进行诠释。

韦伯策划的这场展览,大部分艺术都是二十一世纪创作;并没有将一些年代更久远的艺术搬上台面,这点与很多双年展并不同,如今,由于双年展推崇年轻人或“新生”艺术家这一不可避免的重任,所以很多双年展都将一些陈旧的艺术重新搬出来,以此作为弥补之举。一些响当当的名字出现在这里,其中有瑞贝卡•霍恩(Rebecca Horn), 理查德•汉米尔顿(Richard Hamilton), 艾未未,他的《北京:二环路》(2005),一个关于北京交通环线的录像,伤感,似乎毫无止境(跟莫斯科很像,莫斯科的环线路上,也散发着相同的单调气息,没有人味)。来自世界各地的艺术家从不同的角度去展现他们的独特主题,整个展览更多的是面向感官感觉,而非智性体验。其中,有叶普•海恩(Jeppe Hein)所做的镜子迷宫(《螺旋迷宫Spiral Labyrinth I, 2006》, 还有一个俄罗斯的Electro 精品屋做的煤气罩式的装备,如果观众光着膀子,就能看到热带雨林的精美画面(《大绿头》Big Green Head, 2011),一个根据观众眼睛的颜色能变色的半球(Custom Made, 2011, Olga Kisseleva),一个旋转的碟,观众站上去可以解开投射的文字(Medial Bubble, 2008, Timo Toots)。

Electroboutique, 《大绿头》 2011 综合媒介 装置现场 Artplay设计中心 选自“重写世界”。

如果这样的类似小玩意的作品在排列上更有故事性的话,也许我会从中找到更深层的意义。对我而言,只有一个组合令我感到彼此之间犀利的交锋所带来的震颤---斯坦•道格拉斯(Stan Douglas)对40年代风格的摄影图片的重构《二十世纪工作室》(2010-11),对峙的是瓦莱德•拉德(Walid Raad)的《人质:巴卡尔胶带》2000/ 2002,这件不易读解的纪实录像讲述的是黎巴嫩八十年代和就是年代早期的人质危机。这两件作品都暗示了现实与纪实之间的一场对话,在展览所产生的感官的愉悦叠加之中,形成了破坏性的断裂。

看到这些时髦的三维小东西或装置,我不禁产生些许疑惑,难道雕塑已经成为了新型绘画?甚至达到了这种程度,绘画现在都已经从架上走了下来?是不是比易于被商业化和易于商业化而更危险?而且,这些艺术作品似乎需要被拍摄下来,更糟糕的是,鼓励观众将他们自己当做是潜在的拥有者。

实际上,这么多耍了点小花招的东西,对叙事强烈抵触(原被当做是故意为之的,是一种取悦观众的方式),结果,绘画却产生了不可预料的复杂性。尼奥•劳赫(Neo Rauch)的油画,充满了对早期政治和美学的暗示,表现出对民主和现代主义模糊的评判。

它们混乱的主题,很难破解,需要的是一种不同的暂时性。苏珊•希勒(Susan Hiller)的《见证》(Witness,2010)也是如此,里面有很多大喇叭传播着遇到了UFO的故事,体现了一种与文艺复兴绘画中宗教主题所承担的作用这种令人讶异的联系。俄罗斯和后苏联艺术家的录像(如Taus Makhacheva的《快速与疯狂》(The Fast and the Furious, 2011),讲的是达吉斯坦街头赛车者亚文化,还有埃尔玛古•曼丽巴耶娃(Almagul Menlibayeva)的超现实主义之作Transoxiana Dreams, 2011,拍摄于咸海的《死亡地带》都注入了一缕新空气。正如人们所预料的,已故的克里斯托弗•施林格塞夫(Christoph Schlingensief)的装置 Stahlweg I–XII (Steel Way I–XII), 2006,在这件作品里,短片在晦暗的金属柜里播放,在反对客观性和无所不在的“快艺术”美学上,它做得很成功。

别忘了这是在莫斯科,所以,主展览的第二个场所在一个高档时髦的百货商店TSUM并不是什么出格的事(之前这里曾举办过双年展,以后也许会成为一个经常性的场所)。TSUM的老板是Phillips de Pury拍卖行的老板,其“艺术基金会”在主建筑的未开发的部分运作一个展厅。由于没有单独的入口,所以,任何人若想领略具有批判性的艺术品的话,都要首先经过商店里的那些琳琅满目之处。由于Artplay很大,在TSUM的空间几乎没有必要,但却为那些从来不去不耀眼之处的赞助人们创造了一个方便的VIP空间。韦伯尖锐地将他的最为反消费主义和政治宣言放在了这里,其中有Ingeborg Lüscher 2001年在Fusion 中对“创意性资本”的评论,在这个录像里,身着商务装的人士们踢着足球;还有一个名为Splitnik(2010)的装置,是诺米达(Nomeda )和葛丁米纳斯•乌柏纳斯( Gediminas Urbonas)与翠西•沃尔(Tracey Warr)合作,观众被请过来,表现他们对未来和苏维埃马克思主义的看法;还有《格勒纳勒协议》(The Grenelle Agreements, 2009), 这是莫斯科的创作团体学电影小组(Learning Film Group)对1968年五月风暴中工会“叛变”所产生的分裂的大范围表现。韦伯也尽可能地让这部分耿具有互动性,寄希望于此举能够触动一些名牌消费者;但这里的互动性非常像是另一种形式的被动。在一张本地建筑的卫星图上写一个口号(REMOTEWORDS, 2009–11, by Achim Mohné和Uta Kopp)就如在Facebook上按一个“Like”按钮一样具有政治性。

埃尔玛古•曼丽巴耶娃、 Transoxiana Dreams、2011, 、彩色录像、21分钟、 剧照、选自“重写世界”Artplay设计中心。

漫步穿行在双年展中,人们不禁自问道,主流的勾心斗角的商业形式主义和“批评性”的艺术如今是否完全被绑在了一起。很显然,互动的装置形成了一种当代感,我们很快就发现这点还是挺吸引人的;但我们现在是否也正处于这样一个阶段呢,所谓的批评艺术本身主要是告诉我们已经知晓的一切,并产生同样的智力上的满足感?

质疑的线索在双年展期间将近其实个独立的“特别项目”中加剧,空气中弥漫着火药味。今年,每个人都想展出一些“另类”之作(我得承认,我自己也合作策划了这样一个项目,为“Auditorium Moscow”)。当代主义衍生的形式主义所遭遇的最尖锐的交锋当来自激进主义,如塔蒂娜•沃克娃(Tatiana Volkova)策划的“媒体影响”(Media Impact)展览。这是一场波澜起伏的展览,但是却允许观众做出正确的判断:当今的俄罗斯社会,政治机构被去掉了很多,以至于对任何形式的不满都表示欢呼,即使是毫无意义且具有破坏性的也好不例外。展出的很多作品似乎都以愤怒的艺术形式,对近期伦敦的骚乱呈现出一种俄式的联系。声名狼藉的Voina Group的两名前莫斯科成员,呈现了一个纪录片《亲吻警察!》(Smooch the Cop!, 2011),一些女权分子们亲吻着警察(当Voina他们知道这件作品将以集体创作小组的名义展出时,要求抵制双年展)。另一个不同类型的异议则在网上传播,由一个艺术家联盟发起,他们要求莫斯科双年展的策展人应该通过透明的民主投票方式选出。

但特别项目中最具争议性的是关于参加展览的伦理方面的极为激烈的辩论,即“艺术屋下蹲论坛(Arthouse Squat Forum)” 。策展人卡地亚•博卡瓦(Katya Bochavar)和安德烈•帕什科夫(Andrey Parshikov), 邀请不同的艺术家团体,组织和发起者们以及依稀个体艺术家过来,就如他们所描述的“蹲着”甚至是在那住上一会儿。虽然,一开始在各种激烈的左翼分子,激进分子,无政府主义和反对者之间,这个项目得到了热情的回应,但这并改变不了艺术屋将是一个奢华的地产项目的事实,这里将有三十个loft式公寓,一个艺术(或者说集体主义的)秘密空间和商业画廊。展览开幕时,这座建筑依然在建设中。工人们超时工作,他们才是住在未完成之地的人:他们都没有蹲下来歇息的片刻。一些在最后一刻退出了展览,还有一些人以更为笨拙的方式,通过在与工人有关的表演,来突出表现展览所突出的问题。在俄罗斯艺术博客上,一场激烈的辩论开始,在那里,在任何与双年展有关的项目中,凡是有作品参加的人被谴责有共谋之嫌。

最后,在两座建筑里的二十多个群展组成了艺术屋。它们都被放置在灰色的混凝土空间里(几乎没有光和热),只有通过危险的楼梯间才能进去(儿童禁止进入)。这个“灰色的立方体”环境不仅完美地象征了莫斯科的经济,同时还象征着当代艺术在社会中缺乏真正公共空间的处境,在这种情况下,艺术家们以无法控制和歇斯底里的展览主义来进行回应。

叶卡捷琳娜·迪哥特(Ekaterina Degot)是莫斯科的策展人,评论家。

译/ 王丹华