杂志 PRINT 2013年1月

现场

大卫·罗斯伯格(David J. Rosburgh)谈卢浮宫的伊斯兰艺术展厅

Mario Bellini 和Rudy Ricciotti, 伊斯兰艺术部, 卢浮宫,2012,巴黎。

卢浮宫伊斯兰艺术新展厅里,最亮眼的是一个上下起伏闪闪发光的金色罩棚。它以波浪状在维斯孔蒂庭院纵横延伸开来,几斤覆盖了整个空间,看起来似乎飘荡在空中,成为两层展厅(一个在地上,一个在地下)的屋顶,形成了一个博物馆中的博物馆。这个轻薄的金属幕帘仿佛停留在萦回环绕着一层展厅四周的玻璃墙上。在挖掘机的开采下,卢浮宫开辟了三万英尺的展览空间,用来安放伊斯兰艺术品,面积之大,几乎是之前四倍多。

虽然耗费了很大的力气,但与其说是造就了一座建筑,不如说是完成了一个姿态,在形式和效果上对贝聿铭1989年的金字塔式的作品进行了回应。比起贝聿铭设计完美的几何形,稳定性和古典主义,建筑师马里奥•贝里尼(Mario Bellini)和鲁迪•里奇奥蒂(Rudy Ricciotti)的线状结构,来自三角形框架形成的电子地形图,产生的则是形状变幻的不稳定效果。但是,且莫说这是个飞毯,面纱,围巾,贝都因帐篷,或沙堡,即使这些联想时隐时现。其实,承认这些类比(沉浸在十九世纪关于伊斯兰一神论的想法中,或《天方夜谭》的文化修辞中)或者说这样的联想在今天依然有据可循是很难的(尤其是2011年法国开始禁止在公共场所蒙面纱后)。贝里尼和里奇奥蒂表示他们的创作灵感来自孟德斯鸠1721年的《波斯人信札》,小说中的人物于斯贝克和黎加以书信的方式写下了他们参观巴黎的见闻,但是近来,他们更喜欢将他们的罩棚比作“蜻蜓的翅膀”,虽然在我看来有些离谱。有些矛盾的是,建筑师也确信,虽然罩棚与符合了建筑所在地的特征,但并不是受这里所容纳的艺术的原初语境所影响,它其实适用于任何地方的艺术的。

有时候,模糊性令人困扰。为什么在遍地乌金之处没有提到埃尔热(Hergé)的丁丁在形式上具有同等的影响呢?无论怎样,对我而言,这种联想可以说并不夸张:动画的屏幕,引人入胜,似乎已经契合了卢浮宫正在进行的美学联想,经济上的可能性,波斯湾当代建筑的独特性。当卢浮宫在2015年开放位于迪拜的由让•努维尔(Jean Nouvel)设计的首个世界分馆时,上述的这种关联就会表现得更加明显。

有马头把手的短剑,印度,ca. 1600, 玉,红宝石,祖母绿,钢,金,197⁄8 x 35⁄8 x 1".

这番思虑并非无视经验的存在。卢浮宫是中东、欧洲和美国的众多博物馆中,最新的一家能够重新安置伊斯兰艺术的博物馆。在所有的这些再安置举措中,卢浮宫的作为最为突出,雄心勃勃,大张旗鼓。无论人们对维斯康蒂庭院的壮观有何想法,博物馆方面已经打造了一个价值不菲的空间(材料奢华,讲究当代性,策展上需要深思熟虑),用以展现世界上最庞大种类最繁多的伊斯兰艺术。对于展出收藏的新展厅的需要(大约有一万四千件作品,加上三千五百件来自装饰艺术博物馆的永久性借出作品)可以追溯到2001年,那一年,馆长亨利•里瓦雷特(Henri Loyrette)刚刚上任。但是,伊斯兰艺术部在2003年变成了一个自治的博物馆部门,当时它从近东古董部门分离出来。贝里尼和里奇奥蒂于2005年在国际设计竞标中脱颖而出,2008年这里开始施工,经过四个月的布置后,展厅于九月份开放。以奥赛博物馆和凯布朗利博物馆作品闻名的雷纳德•皮拉德(Renaud Piérard),被选为展览和室内设计师,伊斯兰艺术部的主任苏菲•马卡里奥(Sophie Makariou)是策展团队的带头人。这一项目花费了一亿两千五百万美元,由法国政府赞助,并受到了伊斯兰世界各方的鼎力相助,其中包括Alwaleed bin Talal基金会,摩洛哥国王穆罕穆德六世;以科威特国家名义出面的科威特元首萨巴赫四世,代表阿曼人民的卡布斯•本•赛义德国王,阿塞拜疆共和国,以及一些企业和基金会,包括道达尔和拉法基;此外,还有私人赞助者可慷慨解囊。

如果说过去十年的发生的一些事件(比如2005年和2006年在郊区的暴乱,再往大处而言,911后伊斯兰和西方的关系)从外力上促进了这个项目的话,至少还没有看出来有这方面的影响。这并非坏事。在纽约大都会的伊斯兰展厅里,展厅的布置和说明性的材料并没有去突出伊斯兰世界的当下状况,也并没有提出这样的问题:优秀的伊斯兰艺术品能够或应该如何参与到文化关系的改善上来(这其实是很普通的一个期待)。艺术、文化和社会政治的复杂性更多的是源于物品本身,而不是被一个误导的话题所附加在它们身上的那些。

一个黑色的类似隧道的混凝土走廊引领观众从卢浮宫的德浓庭院进入了新空间,在这里,头顶上方低垂的金色罩棚产生出一种亲近感,当人们继续往里走时,似乎要收起来,飘向远方。虽然这是重要的入口,其他的三个走廊也引领着观众们在展厅进进出出,如脐带般将十九世纪的新古典建筑和崭新的玻璃厅链接。第一层展厅,题为“从创始到帝国,632—1000”(“From Foundation to Empire, 632–1000,” )是四个按年代划分的分支中的一个。另外三个(时期上分别是1000–1250, 1250–1500, and 1500–1800)都位于地下,通过一个旋梯可以到达。在每个分馆里,物品都是按照地点进行摆放,展出的3,000件作品被分成了不相干103组。

Mario Bellini 和Rudy Ricciotti, 伊斯兰艺术部, 卢浮宫,2012,巴黎。

尽管有批评认为这样的布置会产生混乱的效果,但其实还是遵循了一个清楚而常规的规则。编年体和按地理划分的模式,与2006年开放的维多利亚和阿尔伯特博物馆的伊斯兰艺术Jameel展厅是一样的,近期在大都会开放的“阿拉伯,土耳其,伊朗,中亚和后期南亚的艺术”(“The Art of the Arab Lands, Turkey, Iran, Central Asia, and Later South Asia”)展厅也是运用了这样的方式。在这里,我们从阿拉伯半岛开始,然后是黎凡特地区,塞尔维亚,再向东进入到伊拉克,伊朗,中亚,跨越北非进入到西部的伊比利亚半年到,然后是安娜托利亚,巴尔干,撒哈拉以南,南亚。这是一个将众多的艺术作品组织起来的便捷模式,通常在伊斯兰艺术和建筑的书中和机构学院都采用这种方法。与其他博物馆不同的是,卢浮宫坚持藏品在日期上止于1800年(虽然展出的一些艺术品也有是1800年之后的)。这就反映出一个实际而哲学的立场:实际是说这些藏品自1800年代和1900年早期以后在材料上并不充分;之所以说是哲学的,是因为博物馆无意通过承载着当代艺术的重任去宣传推销它的历史收藏。

103组艺术品包含了综合的媒介,展现了各自主题、形式或装饰上的联系(比如其中的一组,题为“艺术出口1,”展出的是来自埃及和伊朗的金属和陶器,反映了带有动物和花卉图案的中国器皿的影响),它们被放在了对立的盒子中,紧挨着地板的平台上,或者就是摆在了墙上。展出的大量可能性的媒介,体现了卢浮宫非同寻常的收藏,材料涉及陶器,玻璃,金属器皿,象牙,木头,石头,灰泥,还有纺织品,绘画,书法,以及由金银玉和珍贵的石头做成的工艺品。每组的艺术品主题的简短诠释(如,萨马拉的墙饰或“草书体”)旁边都是每件作品的基本信息。这些标记很小很不显眼,而且经常由于它所标记的物品的原因断断续续。防止说教式的标记在视觉上引起的混乱,要求分段说明的文字(如,“伊斯兰世界和它的边缘化”)出现在橱窗较低的边缘处。很显然,这些艺术作品,建筑和博物馆学的美学和感官体验时最重要的,信息上的指引是第二位的,有时候甚至是边缘化的。

尽管展出的艺术品的材料规模展现了久远的伊斯兰艺术的丰富多彩,但也能从中看出地区和城市内风格化统一的形成过程。这点在展出十六世纪到十八世纪的土耳其萨菲和莫卧儿王朝艺术的地下展厅尤为明显。在临时性和空间框架中对艺术的技术展示的变化(超越时间限制,设定一个静止性的条件,为艺术品进行简要阐明)由交叉说明表现出来。这些打破了与艺术品之间纯粹的美学关联,通过技术,伊斯兰领土内外的传播、市场交换、品味、个人和集体赞助者,与其他媒介和艺术形式如文学,法律,宗教和社会习俗的交错这些因素,使得它们的形成过程具备了一定的连续性,延续性。例如,埃及和塞尔维亚马穆鲁克艺术通过“马穆鲁克赞助:布置虔诚的基础” 和“宗教中心之光” 这样的分类展现出来,对马穆鲁克社会和政治框架下产生的创作实践的具体方式进行了诠释。展品的安排也坚定地遵守了考古学的原则,这对伊斯兰艺术和建筑是很重要的。在苏萨,阿瓦士,伊朗出土的艺术品数量丰富,既有钱币又有碑石,这些在一家普通艺术博物馆中很难领略到。

Muhammad Sharif (中) 和Murad Muhammad Samarqandi (外围), 卷首插画,ca. 1615,纸上水粉,镀金,141⁄2 x 95⁄8".

这样的排列安放所产生的效果(透明的,动态的)在人们进入到一层展厅就会感觉到。就如密封的玻璃墙一样,玻璃盒子尽可能设计得无法察觉,这样就形成了一个持续的空间,里面悬挂着发光的彩色物品。一些限制性的规定如要求划分展厅的外部区域是固定的背景,或利用展厅固定的墙面,更加突出了上述的效果。空间的连贯性这种感觉在地下室更为强烈,这里的墙面都是黑色的,自然光无法渗透进来。玻璃橱窗和底座不是根据标准的固定的原则所安排的,所以新设计所凸显的第二个特征流动感就更加突出了。展览的尺寸各不相同,角度多样化,使得观众处于弯曲的运动中。所以一些观众感觉展厅很乱,最好还是根据每个玻璃橱窗上的物品来源和图注,以及数字指引的排列顺序(从1到103)去观看,尽管这其中依然会有倏忽。地板上通往地下室的出口也增添了点滴活力。从地下室,这些相似的空隙可以让人看到上方的屏幕。这一点微妙地刷新了常规的编年体结构框架,为一个挑战性的展示增添了另一层复杂性,冒着征服观众的风险。

频繁的技术运用扩大的展览的技术领域。在一层入口处,参观者会向左转面向两个巨大的屏幕,一个是用马赛克做成的细节展示(如动物,人物等,如斟酒者,执权杖者),另一个是对物品整体的展示(例如,圣路易的洗礼池,塞尔维亚或埃及,ca. 1330–40, Muhammad b. al-Zayn所做)。这些展示围绕着人们会在展厅看到的作品展开,其中有镶嵌了金属和陶的物体,书画,还有,但展览的主题是“伊斯兰世界的图像和微观图”。这样一来,我们就会在这些尺寸小却又不失精致的描绘中,近距离地观察到一系列的艺术传统。伊斯兰艺术的其他展厅也广泛运用了现代化技术。其中包括音频系统,在此人们可以听到阿拉伯语、波斯语和土耳其语的故事。此外还有触摸系统。九个“触摸站”通过一对一的浮雕模型,展现了相邻的展览箱里的物品。此外还有盲文图注,浮雕的设计元素的细节,人们可以在室温下感受得到的材料样本(陶,铜,木头)。虽然触摸站直接面向视觉有障碍的人,但是视力正常的参观者依然可以从中学到很多。

展厅未来如何改造,他们如何苦苦挣扎于这样一个复杂庞大的合作性工程所带来无可避免的缺陷,这些都是值得观望的。人们对于设计和氛围的关注常常是大于对观看展品的最佳条件的关注:例如,一层顶部的光要比地下室的灯光好,因为一层又自然光进来。在地下室,投射的影子令人烦恼,观众必须避开别人的影子,二档展厅里都是人时,玻璃盒上的影子就造成了视觉困扰,打破了想要在空地上将这种干扰最小化的设计原则。几乎是同样高度的盒子也有单调之感。纸上作品和图书艺术作品,极为贫乏。

也许最明显的是,物品的摆放使得人们很难看出特别的和普通的艺术品之间的区别。大多数展出的艺术品在种类上都是雷同的,按照重复的类型学完成,大量地呈现在人们眼前。但是如果在摆放上别出心裁,将特别的珍贵的艺术品分离开来,这样观众们就会将注意力投放在它们身上,而不至于陷入毫无头绪中。如果整个展厅的布置具有强烈的专业性,重点突出审美体验和欣赏彼此相关的美妙艺术品,这几乎是奢求。

虽然有种种不足,但展厅和这里的艺术依然值得参观。我推荐大家最好在观众少的时候去参观。据悉,巴黎消防队禁止人们直接进入维斯孔蒂庭院,因为担心人们的头部撞到屏幕。

DAVID J. ROXBURGH 是哈佛大学伊斯兰艺术史教授。

译/ 王丹华