杂志 PRINT 2013年4月

《媒体三明治》,1961–64,唱片、杂志、影印画,尺寸可变.

威廉姆 卡增(William Kaizen)谈白南准

“白南准:全球预言者”(Nam June Paik: Global Visionary)的画册以白南准与毕加索的对比开场,声称由于他的预知与影响,白代表了二十世纪的下半叶,而后者则属于上半叶。如果仅仅以回顾展的数量作为衡量这则断言的指标的话,答案是肯定的。在其依然健在时,白便已经在美国及海外举办了四次主要的回顾展,并帮忙在首尔外筹建了一座其作品的专属艺术中心,该中心在他去世后的2006年揭幕。之后,另有一些欧洲博物馆的展览步了后尘,直到由John G. Hanhardt策划的本次展览——Hanhardt同时也是艺术家2000年古根海姆美术馆以及1982年惠特尼美国艺术博物馆展览的主要负责人。但是如此繁多的展览也带来了问题:为什么还要做另一次回顾?史密斯森美国艺术博物馆的解释是由于最近发掘出大量白南准的文献,正好可以与推动新媒体艺术的收藏结合起来。艺术家从1950年代开始收集的七大卡车资料着实令人激动,因其恰可以满足新的学者对他的作品进行研究的需要。通过这个展览,史密斯森终于开启了展示这些资料的进程,并为之配合了相关的一系列雕塑和装置,虽然其中很多之前已经做过展示,但仍有一些东西即使对于熟悉白的作品的人来说依然能够构成惊喜。

《媒体三明治》,1961–64,唱片、杂志、影印画,尺寸可变.

虽然涉及白南准四十多年的艺术家生涯,展览依旧显得小且紧凑,只展示了67件作品,并以一个精心设计、以主题聚类的布局陈列出来。展览的中心是一间独立昏暗的画廊,蔓延的《电视花园》(TV Garden, 1974/2000)处于居中的位置。显示器的巨型散射,被分布在画廊地面上的绿色植物所吞没,而播放的正是单频道录像《全球常规》(Global Groove, 1973,与约翰·戈德弗雷[John Godfrey]合作)。而刻意平淡化的《Moon Projection with E Moon and Birds》(1996)则在后方的独立墙面上上演。这件作品中在圆月前盘旋的海鸥,以伪浪漫主义、人工构建的图像形式为“花园”的“假丛林”效果添加了戏谑怪异的注脚。近处,一处异常活跃的角落里三组形态不同的彩色录像《电视皇冠》(TV Crown, 1965/1999)并置在一起,与黑白视频自画像《“我最好的录像”迪特•罗斯》(“My Best Video”Dieter Roth, 1966/1991)相对。“皇冠”旋转、蒸腾的画面俨然电视时代神圣王国的光环。而在电磁干扰下被阻滞的罗斯朗诵诗作的画面本就已经退化,恰与“皇冠”新拜占庭主义的绚烂形成对比,作为对艺术家自己半腐烂作品的致敬.

“白南准:全球预言者”展览现场,2012-2013.

另一类是白早期多变的极简主义作品。知名的《电视禅》(Zen for TV, 1963–82)内含了一条巴内特•纽曼(Barnett Newman)式的“拉链”(zip),在它的旁边是早期较不为人知的《媒体三明治》(Media Sandwich, 1961–64),由17件现成品构成的网格。上方的两行是30年代的老唱片,下方的两行是60年代德国电子杂志《Funkschau》与《Funk- Technik》的复制品。格子的左下角是一幅1832年德国一座小镇的影印画,构成了这块媒体共生系谱的“三明治”的第三层级。这件创作于艺术家德国时期的作品,揭示了白是一位远早于弗雷德里希•基特勒(Friedrich Kittler)的媒体考古学家,并显示了其对于媒体形式的历史、转变的过程以及信息技术的机器化残余的敏锐观察。艺术家对于技术性废料由来已久的的兴趣在房间另一侧的展示中也十分突出,档案中的物品被塞进了一座“惊奇的房间”(Wunderkammer),其中夹杂着艺术家在作品中使用过的无线电、电视机以及大量的电子小玩意儿,它们与白收集的物品混合在一起,在毗邻的玻璃橱窗内还陈列着一系列文字资料,包括笔记本、计划、展册、明信片以及信件等。

在这些藏品间暗藏着艺术家国际化电视作品的记录,并将白的作品中最为重要又最为人忽略的部分提炼了出来:作为一位“全球预言者”(global visionary)。我同意组织者的观点,这个绰号对艺术家来说很合适,因为在很多其他的战后艺术家开始感到变化之前,他就已经将目标瞄准新技术带来的全球性影响,并且在整个生涯中一以贯之。尤其是那些相对晚近的作品,比如之前提到的《全球常规》,其便可以视为他早期将录像作为跨文化教育工具的理念的延续;而《早安,奥威尔先生》(Good Morning, Mr. Orwell, 1984)则通过现场、跨国的电视广播将美国、法国、德国以及南韩联系在一起;此外,在其去世前完成的非凡的雕塑装置《中国记忆》(Chinese Memory, 2005),则将艺术家动荡的自传与更广阔的跨国文化交往的潮流纠缠在一起。

《电视皇冠》(局部),1965/1999, 可控电视机,54 x 26 x 22".

但是除却这些例子和展览的名字,只有很少的展览内容可以直接对应主题。他的报告《无纸社会的延伸教育》(Expanded Education for the Paperless Society,1968)的复制品出现在橱窗中,但是其他关于全球化的主要作品,例如《瓜达康纳尔岛安魂曲》(Guadalcanal Requiem,1977/1979)和《你无法在中国舔邮票》(You Can’t Lick Stamps in China, 1978)都没有得到强有力的突出。前者的情况是相当多的档案资料可能已被展示过,而后者的情况是只展示了档案资料,却不是录像本身。造成这种缺失的原因被认为部分由于艺术家将全球化引向了那些无法在画廊展览中呈现的媒体——比如依然缺乏充分研究的写作和长期的电视广播工作。博物馆试图开始考虑这些工作,但对于艺术家作为全球预言者的更充分的评估还有待时日。史密斯森获得的档案将有利于未来的进一步发掘,并帮助判定白的作品是否还能保持住其影响力的能量。

译/ 杨北辰