杂志 PRINT 2013年夏季

现场

物的理论

里克力•提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)与萨拉•斯茨(Sarah Sze)讨论其为第55届威尼斯双年展美国馆所做的项目“三相点”

RIRKRIT TIRAVANIJA: 你思考美国馆时的出发点是什么?你是否对空间本身,或者对这个地点的历史发生了兴趣?

SARAH SZE: 我得说两者皆有。美国馆是1930年建成的,很随意地建立在一栋帕拉第奥式(Palladian)别墅的基础上。你走进去就会发现里面有个两翼对称的圆形大厅。在帕拉第奥式的理念中存在一种完整的等级制度,我即刻对如何改变这种等级制度发生了兴趣。从观展路线上说,美国馆同样是一个有趣的地方,因为当你走入时必须选择向左转还是向右转,之后你又要原路返回。不过这次前门不再被使用:我把一个应急通道改造成了入口。

萨拉•斯茨"三相点"布展现场,第55届威尼斯双年展美国馆,2013年5月。

RT: 那么,就人们步入空间的方式而言,你创造的是一种非常清晰的叙事了?

SS: 是的,没错。你进入这栋建筑后看到的第一个房间便使你放慢脚步。它迫使你停下来。你面对一个符号化的形状,并辨认它的功能——它就像一个天象仪——但你同时辨认出来的还有一种努力与一种挫败感。这跟建造复杂系统模型的愿望有关,也跟其最终的无效性有关。如果第一个房间的作品在场感太强,那么第二个房间这种感觉就整体弱掉了。你感到一种缺席。在第三个房间,圆形大厅,你必须去找作品。我没有将其作为核心空间处理,反而把作品放在其中一个壁橱——我视之为某种“边缘地带”。在那之后——你记得那道很长的带窗户的墙吗?

RT: 是的。

SS: 它是1970年代在这个建筑中造成的一道尴尬的伤疤。我喜欢它们恰好将一面墙劈开,完全与这个建筑严密的对称格格不入——这是它的历史中很有趣的一部分。在那之后,主题馆就变成了地标,你很难再对它做这样的事情了。

RT: 你是如何利用窗户的?

SS: 这些窗户之前常常被封起来,但是这次我却让它原封不动。这是此次展览的关键。我的想法是如何让室内空间看起来像室外空间,而室外空间则像室内空间。所以我在室外安装了一件作品,它“爬”过建筑的外立面直到房顶,对角线与非对称的方式覆盖整个建筑,然后再通过有窗户的墙面降落下来。
我试图展示这件雕塑与整栋建筑之间的关联。我将圆形大厅视作某种罗盘,室内的作品也参照了这点:它们提出的问题是你如何在过剩的信息中利用雕塑来定位你自己。一件雕塑作品试图实现一些类似这样的实际目标——这种想法让我喜欢。但在很多方面作品都可能因为这么做而彻底失败:这是一个不可能的任务。就像百科全书,作品在你完成它的那一瞬间便过时了。所以重要的事情在于它们是这个意图的剩余物(remnant),而不是它们作为这个意图成功的本身。它们都很脆弱,所以我同时也希望反思这种想法的荒谬性。

RT: 你的很多作品都很脆弱;很难想象它们处于户外。你在户外那件作品里有没有使用跟以往不同的材料?

SS: 用了。很多材料都来自于花园本身——石头,苔藓,植物,木头,更不用提水和风了。还有院子里一棵大树也成为了该作品的一部分。这些元素由那些防水与抗风化材料组合在一起:由特卫强(Tyvek,高密度聚乙烯合成纸)制作的石头,在特卫强上印制的照片,绳索,夹子,水桶,包装,塑料的救生装备,铝制工具。

RT: 你是从哪里找到的这些材料的?从威尼斯的船厂和五金店?

SS: 是的,为了收集材料我走遍了整个威尼斯,有趣的其实是你能搞到什么和搞不到什么。为了展览我使用了很多岩石和石块,但在威尼斯你是找不到体积大的天然岩石的,因为这里根本没有。每一块达到此地的石头都用来建造某个建筑了。所以没有大石块,但是就船只与舰艇设备来说,这里完全是个天堂。

RT: 从某种意义上说,你用了很多“现成品”。

SS: 是的,和手工品混在一起。但比起手工品与现成品之间的分野,我更多考虑的对某种行为的示意,这也是为什么我使用在某些材料时故意留下其制作工序的痕迹。我想让人们看到这件作品与空间的直接关系,并允许想象力在制作它的经验中展开。对于室内作品,我从小雕塑开始,然后让它们在房间内自我“生长”:我试图完全以与真实空间的关系为基础重新制作它们。它们做起来比户外作品容易多了,后者从我到这儿之后已经被改得面目全非——到目前为止被我销毁的雕塑大概就有二十件。我觉得大多数艺术家都有这样的体验:有的作品做起来很快,而有的作品好像一辈子都做不完。两者没有高下之分:作品就是具备这些不同的性格。

RT: 你希望人们感受到这个过程?

SS: 是的,而且让观众感到这个过程多少已经停止,虽然它本可以持续下去。就处在积累与崩溃,生长与死亡的节点上。

RT: 没错。我觉得潜在性——并不在那儿却可能在那儿——可能是一种有趣的呈现过程的方式。

SS: 我在想能不能把物品当作时间、空间和行为的定位器(locator)。这也是我在看你的作品时会想到的。一条独木舟,一口锅,一张桌子,或者丝网印刷机——每件物品见证了某个潜在的行为或曾经的功用。雕塑其实只是一个更大事件的物质部分,这一事件可能还在进行中。你对物品在自己作品中扮演的角色也是这么想的吗?

RT: 是的。我确实不断回到行为这个理念上。我观察人们如何回应物,或者如何与它互动,然后基于这种观察制作新作品。很大程度上这是一种观察,以及为了未来的想法来应用这种观察。

SS: 通过观察到人们在作品里或作品前的行为,你便可以发现这些作品是如何发挥作用的。我另外也考虑到建构作品的目的是让观者也成为作品中的一种形象,成为它的一部分。

RT: 当人们走入你的作品,或者处于与作品同样的空间,你会认为他们设立了这个雕塑的另一种边界吗?

SS: 绝对是。这是一种持续处于溶解状态的边界,由位于真实时空的观者与作品的互动而创造。观众在穿过一件作品时脚步放慢或加快,他们如何与空间以及自己的身体产生物理联系——这些元素在很多层面上说都比作品本身重要得多。物品事实上是精心计划的场地,供人驻足流连、改变观看角度,或者以不同的方式体验一个房间或者一栋建筑。而且拥有整个国家馆的好处在于:你可以从一个展厅到另一个展厅,延伸发展出一整套语汇。虽然人们更愿意通过说出他们眼前所见来描述他们的经验,但我觉得作品被安置在一起的方式完全在于一个人如何加速或减速,回忆或期待——这是一条链条的开端:发现一些什么,然后辩识这种发现的价值,然后再在它的缺席中预期与其相关的回忆。

RT: 你是否拍摄过展览现场的观众,以记录他们在作品里的移动方式?

SS: 我确实有时会拍摄在我作品中的人,很有意思。但我认为我的作品更加关于内在体验。我感兴趣的是你如何在公共空间中创造一种私密性(intimacy),如何摇摆于内在与外在之间。展览标题“三相点”(Triple Point)指的是物质的三种形态——气态、液态以及固态——可以同时存在的情形。所以圈定整个展览叙述结构的就是这种在不同形态间的摇摆,这种平衡体系的脆弱性,以及对创造稳定和场地感的持续渴望。你对“舞踏”( Butoh)熟悉吗?

RT:是的。

SS: (日本舞蹈家)大野一雄讨论过世界上存在着三种空间——它们之间重量相等。首先是皮肤的空间,其次是皮肤下面的空间,再次则是皮肤外面的空间。我很喜欢这个想法:将皮肤本身作为一种过渡空间(transitional space),占据世界的三分之一比重。我希望雕塑也可以那样。物理空间中身体的移动与尺寸转换所产生的过渡都很重要,但是我认为内部发生的事情同样重要,如果不是更重要的话——但这是很难被记录的。

RT: 我做过一个只有空房间的回顾展(在阿姆斯特丹Boijmans Van Beuningen博物馆与巴黎市立现代艺术博物馆,2004-2005),因此我思考过很多关于一个人如何将其所看到的东西内化的问题。一个讲解员领你转转,并给你描述那些你应该看到的东西,就如同它们真在那里一般。因此你的想象在很大程度上事关你个人的回忆与经验,每个人离开时都会带着关于这场展览的不同图像。

SS: 这个想法很美妙。你将物品彻底移除了。有趣的是我几乎从一个相反的方向开始:希望提供很多的信息,以至于一个人对作品的描述,甚至他们眼睛进入的方式都不可避免地完全不同;在视觉上永远无法以同样的方式被导引。但是你也可以什么都不提供,结果会是一样。

RT: 是的,很对。你的作品给我的体验是我记不住大结构,并且可能都无法对其进行描述,但是我却会记得很多很小的单独时刻。我发现我经常关注某个特殊部分,某个我有很大兴趣的部分。

SS: 这让我想起了我们在纽约展览时的情形。我们当时站在一件很大的作品前,《无法计数》[The Uncountables (Encyclopedia) ,2010],我记得你说:“我喜欢底部放火柴的杯子。“看起来完全无意义的事实上可以是最重要的东西。我时常想,即使当人们拥有最富戏剧性的经历,他们能记住的还是那些最寻常的事,就像一个房间的气息,或者什么人死去那天他们吃了什么。

里克力•提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)是一名在纽约、柏林和泰国清迈三地居住和工作的艺术家。
萨拉•斯茨(Sarah Sze)是一名现居纽约的艺术家。

译/ 杨北辰