杂志 PRINT 2015年3月

查尔斯和蕾·伊默斯,《十的次方》,1977,35mm胶片,彩色有声,9分钟。展览现场,阿斯平沃尔馆,科钦,2015.

科钦-穆吉里斯双年展

查尔斯和蕾·伊默斯,《十的次方》,1977,35mm胶片,彩色有声,9分钟。展览现场,阿斯平沃尔馆,科钦,2015.

虽然科钦-穆吉里斯双年展(Kochi-Muziris Biennale)才办到第二届,但有关两地的悠远传说,却赋予了双年展厚重的历史感:科钦,这座仍存于阿拉伯海的港口城市,拥有着悠久的国际贸易和多元文化交流历史;而穆吉里斯则是传说中一座毁于灾难性大海啸的古老港口,人们最近仍根据在邻近的Pattanam挖掘出的考古遗迹,推测着其曾经的所在地。由于双年展尚年轻,策展人自然感觉有必要强调其所在地域的历史。不过,如何使该策略既不落于重复,也不落于造作,却是个棘手的命题。对此,双年展主题“涡旋探索”(Whorled Explorations)给出了巧妙的解答:这一稍显强制性的双关语,以将地球视作浩瀚宇宙中一颗微粒这样的宇宙论观点,平衡了本土历史(因其过去的国际性海事活动,科钦的本土历史里早就有了全球化元素)在双年展中的比重。作为本届双年展策展人,艺术家吉提希·卡拉特(Jitish Kallat)援引了当地两个按年代次序重叠却又各自独立的历史性时间点,作为展览出发点:1498年,葡萄牙航海家瓦斯科·达·伽马的到来将科钦带入大航海时代;活跃于十四至十六世纪的喀拉拉学派(Kerala School of Astronomy and Mathematics)以其革新性的探索,加深了人们对地球及其与宇宙之间关系的理解。

“涡旋”这一主题反复出现,穿插在展览各个部分。双年展主展场设在阿斯平沃尔馆(Aspinwall House),这座建于十九世纪,面朝大海且无规则向外延伸的建筑物过去曾是一座香料仓库。在这里,观众与安尼施·卡普尔(Anish Kapoor)备受观众喜爱的作品《下降》(Descension, 2014)不期而遇:咕咚作响的水涡如一远古的水道,恐吓着要将我们拉入深渊。相比之下,在唯一一个位于内陆城市埃尔讷古勒姆的展厅——杜巴会堂(Durbar Hall)展出的尹丽娟的作品《时间的现象》(Phenomenon of Times, 2014)则显得低调,朴素得多:艺术家找来殖民时代的一部九卷本的《印度史》(History of India),将陶土刷于每一书页的两面,再将纸页烧尽,最终留下易碎而布满褶皱的陶土书外壳,有如海浪碰撞时所激起的漩涡。除“涡旋”之外,从双年展两个主要策展方向中可以梳理出的其他比喻意象包括:以“球”和“圆”体现地球;以“地平线”比喻对地球感知的局限;“苍穹”(以及其间的天体)作为无限体,超出我们感知的同时也连结着我们;“地图学”则是我们了解世界的工具;以及达·伽马登陆印度和殖民时代的开端。每个意象下,相似的作品在观念、材料和体量上都经过了变化演绎,既不至于落于重复单调,又保证了每个独立主题清晰可辨。

科钦持续酷暑湿热,而双年展八个展场中仅有一处装有空调,对缓解暑热来说简直杯水车薪。卡拉特用两件与汗液有关的作品对这一不可避免的环境因素作出了戏谑的回应。在作品《畏惧》(Fear, 2014)中,西斯塞勒·图拉斯(Sissel Tolaas)从患有身体恐惧症的男人汗液里提取气味分子,经过化学复制后,将其涂从当地回收的压舱石上,如此一来,这些往昔劳动力的残遗物名副其实地带上了恐惧之味。何锐安(Ho Rui An)精彩的演讲式表演《太阳、汗水、太阳能皇后:一次远征》(Sun, Sweat, Solar Queens: An Expedition, 2014)--开幕当天的现场表演以视频装置形式再现--揭示出殖民主义的“太阳无意识”,回溯了欧洲殖民者与残酷的热带阳光间纠结的关系。作品由阿姆斯特丹罗朋博物馆中一件透景画里荷兰人类学家查尔斯·勒鲁(Charles Le Roux)汗津津的背影开始,以伊丽莎白女王二世对自己汗液分泌明显的“掌控自如”作结。

连续的高温和潮湿也会让人强烈地意识到身体的存在,视觉之外的感官被强化,人们对重量和质感的细微物态变化变得更为敏感。双年展中有不少作品利用了这一效果。比如,在胡椒屋展厅(Pepper House)里,贝妮莎·波斯奥(Benitha Perciyal)的作品《信仰之火》(The Fires of Faith, 2014)聚焦当地基督教的感官和物质历史—据传,圣托马斯曾在公元52年到达喀拉拉邦的科东格阿尔卢尔。这些宗教主题的雕像由芳香而易碎的手工混合熏香做成,一些完整无缺,一些则为局部断片,其陈列方式使人不由联想起圣物箱或纪念品储藏室。在阿斯平沃尔馆(Aspinwall House)这座贴满瓷砖的前实验室中,沙哈·拉霍(Sahej Rahal)的《预言》(Harbinger, 2014)以数百件不同大小的雕塑填满了整个空间。这些或由未经烧焙的黏土,或由黑色聚氨酯制作的雕塑全部在当地完成,材料中混合了在当地找到的岩屑。它们富有模棱的形状和一种形式和物质上的泥土感,同时暗指了地球和地外、史前过去和敌托邦未来,同时也承载着Pattanam在考古学上的历史。在苏杉塔·曼达尔(Susanta Mandal)的装置作品《故事都去哪里了?》(Where Have All the Stories Gone?, 2014)中,移动的铁环缓慢浸入肥皂水,再慢慢离开,制造出最为精致脆弱的薄幕,以其物性的短暂无常反向平衡了前面作品里的厚重感。

卡拉特以查尔斯和蕾·伊默斯(Charles and Ray Eames)的标志性作品《十的次方》(Powers of Tem, 1977)揭开双年展帷幕。该作品以一对情侣的野餐画面开场,此后镜头以次方倍数拉远、拉近,观众随之升入星系或降入次原子结构。作品简明扼要地展示了彻底扩大和缩小人类视角的意义。小野洋子(Yoko Ono)的作品《地球的碎片》(Earth Piece, 1963/1999)以可带走的明信片形式在双年展上分发,而作品同样诗意地营造出与前者相似的效果:它指引我们去聆听地球转动时所发出的声音。面对目前艺术界对“人类世”概念的狂热追捧,由卡拉特策划的这次扣人心弦的双年展通过引入逾越地球界限的视角,为我们提供了一个含蓄而又令人耳目一新的替代观点。“人类世”概念因过分强调人类影响环境的能力,反过来往往加剧了它本来试图批判的人类中心主义。通过提醒我们宇宙远比我们所居的渺小星球更广阔—它不可计量地高于地球及各种人造破坏—本届双年展所拓展的视野也许能够帮助我们在力求保全生存的时候,对我们所在的地球有一个正确,恰当的考量。

穆塔扎·瓦里(Murtaza Vali)是活跃于纽约和沙迦的评论家、策展人。

译/ 钟若含