杂志 PRINT 2016年2月

狩野一信,《五百罗汉图》第22幅《六道 地狱》,江戸時代末期,绢本着色,172.3x85.3cm,东京増上寺所藏.

村上隆(Takashi Murakami)

狩野一信,《五百罗汉图》第22幅《六道 地狱》,江戸時代末期,绢本着色,172.3x85.3cm,东京増上寺所藏.

村上隆从一开始就有在世界艺术界变成超级明星的野心,这一点不是秘密。当然,他也在极短的时间内实现了该目标:2005年,村上隆以纽约日本协会的“小男孩”展完成了他的超扁平三部曲—之前两个展览分别是2000年最初的“超扁平”和2002年的“填色画”(Coloriage)。接下来是2007年在洛杉矶当代艺术博物馆的回顾展(后来巡回至世界各地展出),以及三年后的“村上凡尔赛”(Murakami Versailles)。还剩下什么有待他完成?史上尺寸最大的画,也许?的确,村上十四年来在日本国内的首场个展“村上隆:五百罗汉图”展出了四张连起来有330英尺长的巨幅壁画,描绘了佛祖的五百个门徒(罗汉)。

《五百罗汉图》本来是为村上隆2012年在卡塔尔多哈的回顾展“Murakami—Ego”所作,第一次展出时还处于未完成状态。本次展览是完成后的作品第一次亮相。覆盖整面墙壁的这套壁画分别刻画了四头圣兽—青龙、白虎、玄武、朱雀,每头圣兽都有近10英尺高,约82英尺宽—为观众带来了一场非凡的体验,也标志着村上职业生涯的一大高峰。这件巨幅作品的大场面令人叹为观止—构图坚实且经过深思熟虑,做工无可挑剔的表面散落着各种让人着迷的图案和颜色,五百个罗汉的形象每个都有具体的特征设定。人物周围是滔天的白浪、燃烧的火焰和遥远的星系,似乎象征着自然的无情与罗汉的慈悲之间的对比—也许背后的指涉是2011年东日本大地震和海啸以及福岛核电站危机,就像长年关注并支持村上创作的批评家椹木野衣在多哈首次看到该作品之后在Twitter上评论的那样。

为了强调村上成就的重要意义,此次展览在一个玻璃展柜中展出了大量说明文字、研究材料和颜色样本,显示了村上工作室全面的艺术史和技术研究工作。另外还有幻灯片记录了四幅画一丝不苟、艰苦卓绝的制作过程,一共两百多名助手参与作品制作,整个工期长达八个多月。村上隆之前以沃霍尔为模本:后者的“工厂”雇佣了大批年轻艺术家和怪人,生产由沃霍尔本人“创作”的作品。现在,村上隆的榜样似乎变成了早在十六世纪便已建立起制作集团系统的日本狩野派大师狩野永徳。和永徳一样,村上也拥有一个庞大且管理严格的匠人团队,这一点仿佛是在加固集体生产的历史模式,而不是像沃霍尔那样对西方现代主义的单个作者身份提出疑问或批判。村上工作室的名字Kaikai Kiki(怪怪奇奇)本身就取自对狩野永徳作品的描述。听起来也许很像堂吉诃德式的空想,但村上隆的确在二十一世纪的日本再现了传统的制作集团,尽管是以更大的规模。

《五百罗汉图》以及与其同时展出的作品制作记录让不少日本观众看到了村上的艺术功底,同时通过制作所要求的广泛研究肯定了该项目的严肃性。的确,此次展览的目的之一似就是减轻村上国际声誉与其国内名声之间的落差。尽管村上隆在全球艺术界大获成功而且早已是媒体明星,日本艺术界对他始终始终抱有一种怀疑态度,他的作品也常常因其商业色彩浓厚的东方主义情调和对御宅文化的圆滑利用而受到指责。对这场展览,艺术家最初不太情愿,因为他对自己在本国遭受的冷遇已经深感失望。(村上隆在Twitter上不断转发对展览的批评意见,显然属于一种自我伤害姿态。)但此次展览一共展出包括《五百罗汉图》在内的四十件作品,很多作品都是首度在日本亮相(其中二十九件是专门为该展览完成的新作),明显是为了重塑村上在日本本土的声誉。

第一间展厅的大部分作品展现的还是我们想象中的村上隆—超级复杂的表面上装点着外国人容易理解的东方主题,比如“円相”(Cricle, 2015-)系列和“達磨”(Daruma, 2007-)系列,让人联想到日本明治维新时期在海外市场大受欢迎的出口艺术品。然而,这些对历史性日本艺术的指涉同时也支撑着村上隆作为一名已经度过“动漫”和“可爱”阶段的当代艺术家的形象。附近一间侧展厅就罗列了这一变化的证据:《日本赛画》(Nippon E’awase, 2009–11)是村上隆与德高望重的日本艺术史学家辻惟雄(Nobuo Tsuji)合作完成的项目,揭示了两人之间更加经过深思熟虑的对话过程。

很多观众都感觉这个相对安静的单元是本次展览最让人有收获的部分。《艺术新潮》杂志在三年的时间内以系列专题的形式记录了两人的工作成果,包括辻惟雄若干有关经典日本艺术作品的分析文章—比如狩野永徳的《唐狮子图屏风》和伊藤若冲十八世纪的名作《象鲸图屏风》—以及村上隆根据这些历史名作新制的绘画、雕塑和照片,每件作品都伴随一篇文章。其中有一些甚至称得上是艺术家到目前为止最好的作品,表明村上强烈有力的绘画足以配对辻惟雄博学的鉴赏能力。2014年,该系列被结集成册在日本出版,绝对有翻译成英语的价值。

村上隆,《五百罗汉图》(白虎)局部,2012,布面丙烯,裱于木板.

然而,这个展览项目有一个关键问题。村上隆长久以来的难题是:他不得不采用“日本”(异域的,东方的)主题去讨好海外客户,但如果他过于热忱地调动自己的文化背景,就很有可能疏远全球市场,无论是媚俗主题,还是村上惯有的含蓄戏仿都是这个市场的最爱。但如果他把日本文化指涉用得过于直接,又有可能进一步疏远日本国内的观众群。就像村上抱怨过的那样,他一开始花了很大功夫才为《日本赛画》系列中脉络高度复杂的作品找到藏家。村上对五百罗汉(佛教美术中非常受欢迎的主题之一)的描绘同样也受惠于艺术家与辻惟雄之间的对话,原型是江户末期画师狩野一信的五百罗汉图。狩野一信的罗汉图本来应该由一百幅立轴(每幅五个罗汉)组成,但(根据相关学说)他在画完480个罗汉,96幅立轴之后于1863年辞世,留下这一未竟之业由妻子妙安和弟子一純完成。因此,村上将这一主题画成巨幅壁画的尝试可以理解为他对自己的某种挑战,目标是把他对艺术史的兴趣转换为在商业和批评双方面都可以被接受的景观。

但被谁接受?村上隆说他画五百罗汉是想在东日本地震之后安慰逝者的灵魂,恢复生者的希望。但这些巨型壁画原本是为卡塔尔(而不是日本)的展览所制,其制作经费也出自卡塔尔皇室。诚然,村上的国际盛名与国内冷遇之间巨大的落差经过此次东京展览也许会有所减轻。但如果他继续为国际市场工作(这一点不可避免,因为日本国内基本没有市场),墙内开花墙外香的困境就永远得不到解决。在今天的日本,村上隆真的还有什么重要意义吗?

坚决讨厌村上隆的人会说没有,但我认为有。村上对日本艺术界的深刻关心在展览末尾出现的小幅自画像《馬鹿》(Baka, 2012)中体现得最为明显。画面背景是一篇自传式声明—近看才能看清—村上在声明中批评日本艺术界的狭隘以及对年轻美院学生的剥削。为了反抗这种现状,他发誓要“启发日本美术大学和日本当代艺术界,哪怕仅凭一人之力,也要将优质的艺术家送上世界舞台。”但是,如果站远一点,我们就会发现“馬鹿”(傻子)两个汉字隐约浮现于背景之上。这里谁是傻子?日本的美院学生?我们这样的观众?还是村上隆自己?艺术家的答案可能是三者皆是。

在我看来,村上隆的叛逆精神在《馬鹿》中表现得最为淋漓尽致。如果你想验证他的技术功底,可以看看他对辻惟雄批评的回应。辻惟雄指出村上过于依赖助手以致于牺牲了自己的声音。向伊藤若冲《象鲸图屏风》和曾我蕭白《云龙图》致敬的两件作品(《若冲“象鲸图”习作》,2009-10;《云龙图》,2010)都基本由艺术家亲手绘制,效果令人震撼。尽管此次展览并未展出,但两件作品的图像均被吸收到《五百罗汉图》里,成为壁画主要构成元素。所以为什么不多用点儿此类作品?如果说村上之前的创作颠覆了传统的个体作者身份,以平行于当代全球资本主义的超级规模和大量生产(无论是作为对其的肯定还是批判),那么如今艺术家一百八十度转向回归自身绘画技能看起来就既像进步又像退步,既是内敛回退,又是开放外出。

参考历史上狩野永徳集团制作模式的这批近作也许最终还是会被归入到单个艺术家和艺术创作总体里,但它们同时也可能是对如今所谓后批评、多元化市场环境仍然迷恋单个创作者价值这一事实的反讽式承认。如果这批作品仍然能在国际舞台上获得成功,这一成功是因为它们应对了全球市场对本土化艺术的需求,以及本土有关何为全球艺术的辩论。十年后村上隆是否还会被称作当代艺术大师取决于对这种本土与全球力学关系的复杂调动。这样的尝试最后可能会为村上隆在日本本土以及世界其他地区赢得新的尊重。

池上裕子(Hiroko Ikegami)是日本神户大学副教授,著有《伟大的移居者:罗伯特·劳森伯格与美国艺术的全球崛起》(MIT出版社,2010)。

译/ 杜可柯