第59届威尼斯双年展将于4月23日向公众开放，本届策展人塞西莉亚·阿莱马尼（Cecilia Alemani）对威双并不陌生，她曾于2017年担任意大利馆策展人。今年双年展主题“梦想之乳”（The Milk of Dreams）取自1950年代艺术家莱奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）在墨西哥生活期间创作的一系列绘画。由于全球范围的新冠疫情危机导致开幕推迟，展览比原计划晚了一年举办。今年2月，《艺术论坛》主编大卫·韦拉斯科（David Velasco）与阿莱马尼进行了一次Zoom对谈，3月初又通过电子邮件重新回顾了这段对话，探讨了俄乌战争背景下双年展的角色。
大卫·韦拉斯科（DV）：我先从本届双年展前所未有的背景开始说起。这场展览原定于2021年5月开幕，但因为疫情影响，开幕时间推迟至2022年4月。这是威尼斯双年展自二战以来首次延期，而目前再次在欧洲大陆爆发的战争让大家都在担忧最坏的情况的发生。你的研究阶段正好是在疫情期间，你无法亲自拜访艺术家或参观工作室。这是否其实为构思这场展览开辟了新的可能性？
塞西莉亚·阿莱马尼（CA）：按时间线来讲，我是在2020年1月被任命的，我记得2月我去了洛杉矶的弗里兹艺术展，然后飞到斯堪的纳维亚半岛进行了第一次也是最后一次真正的研究旅行。从那以后我就几乎天天盯着我的电脑屏幕。所以，我的确是用其他方式做了大量研究，覆盖范围更广，当然，用我们现在的话说，都是远程进行的。首先我联系了一些无法亲自去到的地区的顾问，包括策展人和博物馆专业人士，让他们推荐艺术家。然后我看了成千上万的名单和作品集，通过Zoom进行了四百多次工作室访问。我也请艺术家们推荐其他艺术家。我认为作为策展人最大的特权之一就是可以直接去艺术家的工作室看作品，去嗅闻和触摸作品，去感受它们的物理存在。虽然我没能经历这些，但Zoom工作室访问反而为艺术以外的对话提供了一个几乎自白式的空间，有时会谈到存在层面的话题，有时会讨论当下的形势。当你透过屏幕与陌生人交谈，看到他们的工作室和公寓时，会有一种奇妙的亲密感……而且因为疫情，大家没那么多戒心，更加开放，所以我反而能学到很多东西，进行非常深入的交流。另一方面，我希望惊喜不要太多，因为很多作品我没能亲眼看到创作过程。
DV：之前得知你的任命消息时，我觉得这是个非常明智的选择。2017年，你策划了威尼斯双年展的意大利馆，而且估计在你的丈夫马西米利亚诺·吉奥尼（Massimiliano Gioni）担任2013年威双艺术总监期间，你可能已经熟悉了威双独特的运作方式。我想很多人可能不太了解，虽然威双每两年举办一次，但实际非常具有挑战性，策展人能够用来组织展览的时间少之又少。
CA：甚至不到两年，因为展览在11月结束。通常策展人在年初被任命，展览在次年春天开幕。所以，实际上这场展览是每13个月举办一次。
DV：你觉得你当时对接下来的工作有充分预期吗？
CA：我肯定是有一些优势的，一是我或多或少看过我丈夫当时的策展过程。我知道那些不眠之夜、困难的预算、焦虑、非常非常早醒来的几个月，而且常常是在恐慌中醒来……除此以外，因为意大利馆是唯一由威尼斯双年展负责制作的国家馆，所以我已经和很多现在的同事合作过。大家可能会认为我作为意大利人工作起来会更容易一些，但这也意味着我不能打“我不懂你在说什么”的牌。其实考虑到我们2020年所处的环境，如果要说有优势的话，最主要可能还是有更多时间，这是做这场展览最宝贵的东西。
DV：我不太能明确地预想出你会带来怎样的展览。你在整个职业生涯中都非常支持女性艺术家，但你的个人特质并不明显。或者说，我认为你是一个以艺术家为中心的策展人，你没有一套固定的规则，而是直接对语境和与你合作的艺术家作出反应。这次的名单中有一些艺术家是你曾经合作过的，比如塞布尔·埃利斯·史密斯（Sable Elyse Smith）、西蒙妮·李（Simone Leigh）和菲瑞蕾·巴埃斯（Firelei Baez），但还有很多艺术家对你来说都是新面孔。而且这场展览是有史以来由单独一位策展人组织的规模最大的一次，共有来自58个国家的两百多名艺术家参展。我想问的问题是，你的策展风格与之前的艺术总监相比会有什么不同之处？
CA：这是个好问题。当你开始着手工作时，你做的第一件事就是回顾前人做过的展览。因为你现在跟他们处于同样的位置。之前我或许可以说，“哦，这做得很差。”现在我会想，“天啊，我不应该那样批评的，这会儿轮到我了！”这次我的想法是——也是因为我有更多的时间才能这样做——是策划一场跨历史的展览，一场可以在整个世纪的不同世代艺术家之间建立对话的展览。我很惊讶最近很多双年展的策展人都表示不想有主题。我觉得这很奇怪，虽然我的展览也没有一个很紧凑的主题，但我认为如果你不提供一个阅读展览的切入点或者一把钥匙，就等于剥夺了观众的部分体验。我尽量不把这场双年展仅仅视为一种快照，而是尝试拉远镜头，把它看成是一个更广泛的展览历史谱系的一部分。而且我认为我有责任对艺术和我们周围的世界是如何变化的说些什么，并提供一个视角，让大家理解艺术家是如何帮助我们描述和体验艺术之外的世界的。当然，我选择了很多女性艺术家也是因为女性一直被排除在威双和其他许多机构和历史之外。但这种排斥已经无法代表当今世界了，或者说不应该再代表我们的世界了。事实上，这场展览关注的是“人类”（human）和“人”（man）的概念在近年很多艺术家的作品以及整个世界中如何被去中心化了。
DV：让我们来聊一下这个跨历史的维度，它体现为散布于整个展览的五个“时间胶囊”。其中一个胶囊复活了1978年威尼斯双年展上的“语言实体化”（Materialization of Language）单元，这是对视觉诗和具象诗的一次公开的女性主义展示。这是你在2020年为历史档案展览“不安的缪斯”（The Disquieted Muses）做研究时想到的吗？
CA：其实不是。我已经很熟悉1978年那场展览，因为我一直是具象诗和视觉诗的粉丝。在“不安的缪斯”中，我更多地了解了1948年那届威双，那是二战后的首场展览，被称为双年展的“重生”。展览一方面介绍了很多当时的艺术家和新的艺术运动，另一方面也回顾了历史，展出了大量在法西斯和纳粹时期被审查或埋没的艺术家。也是在这场双年展上，佩吉·古根海姆的超现实主义藏品首次在威尼斯展出，在希腊馆，因为当时希腊正陷入内战。这届双年展还举办了巴勃罗·毕加索的回顾展， 当时67岁的他被视为反法西斯主义的英雄，因此以一场重要的展览来向他致敬。
你提到的1978年那届威双是非常具有开创性的。当时的双年展主席卡洛·里帕·迪梅纳（Carlo Ripa di Meana）将威双变成了一个政治参与度很高的机构。比如1974年那届在皮诺切特政变之后表达了对智利民主斗争的支持。1976年那届以西班牙为中心，因为佛朗哥在前一年去世。1977年，里帕·迪梅纳决定，双年展不应是一个单独的展览，而是持续全年、遍布整个城市的一系列活动，而且他用那届展览向苏维埃政权中的异见知识分子致敬，这个激进的项目也最终使他丢了工作。相比之下，1978年那届威双可能更为传统，但“语言实体化”的表现非常突出，并且之后对意大利的文化和女性艺术家产生了很大的影响。
DV：说到战争，这届双年展将在俄罗斯入侵乌克兰的背景中开幕。俄罗斯馆的策展人和艺术家非常迅速地退出了展览，以示抗议，双年展也对他们的行动表示声援。这场战争有没有改变你对双年展的想法？你有没有考虑过发表任何更广泛的声明或采取任何行动？
CA：在各种可怕的事件、图像和新闻的热潮中，一切道理好像都失灵了。有什么是可以与入侵乌克兰的残暴与不人道构成对照甚至对话的？我真的不知道。战争已经开始一个星期了，我一直处于担心和崩溃之中，没有机会去确立一个清楚的立场。我之前经常去基辅出差，听起来可能很蠢，但当你熟悉那儿的街道和建筑，当你在那儿有朋友和同事时，你会感到更加痛苦。我真的无法理解，同时十分厌恶正在发生的这一切。我现在能给出的任何回应都可能是混乱的、情绪化的，与实际情况的严重程度不相称的。
我只能说，在整个二十世纪，历史一次又一次地敲击威尼斯双年展的大门。有时它强行闯入——你可以看到1934年希特勒参观双年展的照片，或1968年警察镇压学生起义的画面——有时它只是给双年展的进程投下不祥的阴影。不过也有欢乐的时刻，有集体转变与觉醒的时候。威尼斯双年展甚至比卡塞尔文献展更像一张复写纸，印刻着所有这些不同的历史书写。它以国家馆为基础的核心结构是二十世纪历史动荡的产物，由地缘政治变动和殖民扩张所塑造。绿城花园展区（Giardini）是建立在民族国家概念上的，这个概念似乎一直很过时，直到下一次侵略的发生……如果你仔细观察，还可以看到很多冲突的痕迹，比如塞尔维亚馆上仍然刻着“南斯拉夫”（JUGOSLAVIA），如今由捷克和斯洛伐克共享的展馆上还刻着“捷克斯洛伐克”（CECOSLOVACCHIA）。1948年，二战后的德国不能参展，所以就在德国馆举办了一场关于印象派的大型展览，因为这些作品在意大利法西斯政权的国家主义统治下被压制。
我希望，至少乌克兰国家馆及其代表艺术家帕夫洛·马科夫（Pavlo Makov）的展览能顺利举办，虽然在目前的情况下，要实现他们的项目有极大的困难。威尼斯双年展与乌克兰人民同在，我们将尽一切可能让他们的展览成功，并支持其他能够帮助乌克兰及其人民的行动。俄罗斯馆将保持关闭，但正如威双历史多次告诉我们的那样，国家馆是可以用来挑战国家身份和政治概念的地方——想想1993年汉斯·哈克（Hans Haacke）和伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov）的展览就知道。
DV：有什么作品是你想特别谈一下的吗？
CA：这次展览大约有80件新的委任作品。德尔西·莫雷洛斯（Delcy Morelos）是一位非常出色的哥伦比亚艺术家。她将创作一个体量庞大的装置作品，一个泥土房间，一个你可以走进去的迷宫，将占据军械库展区（Arsenale）其中一个大空间。泥土中混合着烟叶和香料，所以它将是一个非常强的视觉和嗅觉存在。你可以说这是她对沃尔特·德·玛利亚（Walter De Maria）的《纽约土壤屋》（New York Earth Room，1997）的改编，但这件作品更加深植于围绕自然、生态和原住民知识的对话。
我也很期待曾吴（Wu Tsang）的作品，她将展示一个令人惊叹的装置。她一直在进行一个关于《白鲸》项目，这次威双将首次展示其中的一个章节，作品放在户外的一个特别的地点，与军械库的水面倒影形成互动。塞西莉亚·维库尼亚（Cecilia Vicuña）将展示1970年代至今的绘画作品，以及一个关于威尼斯泻湖及其脆弱的生态系统的新的装置作品。她把从街头找来的材料做成一些不稳定的组合，可能是一小片垃圾，一根塑料棒，或一根树枝。她计划在威尼斯花一段时间收集漂流到barene上的东西，barene是泻湖中的低地，有时你看不到它们是因为它们被潮汐淹没了。
与我合作过很多次的艺术家亚历山德拉·皮里奇（Alexandra Pirici）这次会有一个很具野心的新的行为作品。我非常期待，但因为这件作品相当复杂，我还需要为它找到额外的资金。这些都是一场持续七个月的展览中会出现的真正挑战。而且疫情对展览的组织也产生了很大冲击：展览画册的纸张需要找，基本材料需要找，加上国际运输系统彻底中断，我甚至都不知道一些作品能否运达，何时运达。
芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）也在创作一个新的大型场域特定装置。常驻阿姆斯特丹的意大利艺术家朱莉娅·琴奇（Giulia Cenci）将在军械库Corderie的那个户外走廊展示一个令人印象深刻的介入式作品，在2015年由奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）策划的那届双年展上，易卜拉欣·马哈马（Ibrahim Mahama）在同样的位置做了一件非常棒的装置。琴奇经常将她从工厂和其他地方找到的现成品整合在一起。她的艺术语言很谦逊，但这次她会完成一件颇为壮观的作品。我希望能够以一种有意义的方式支持意大利艺术家，不仅因为我是意大利人，而且我希望他们能够与他们的国际同行一样被平等对待，而不是被挤到展览的小角落里去。
DV：克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在为本杂志所写的2011年威双展评中曾指出，以2002年恩维佐策划的文献展和2003年弗朗西斯科·博纳米（Francesco Bonami）策划的威双为代表，双年展作为一种展览形式在二十一世纪初已经达到了巅峰。我想知道疫情是否重设了我们的观看方式？这将是我们很多人这两年来参加的首个国际展览，会存在某种兴奋感，你对前来观展的观众有什么期待？
CA：也许有些浪漫，我确实希望在这次展览上，大家能第一次重新回来，走到一起。热爱艺术，从直觉上与艺术产生联结。我希望观众们能够被他们亲眼看到的东西感动，爱上它们，或者被激怒。因为在过去两年里，我们看到的很多艺术作品都是通过屏幕的转介。
DV：你在别的地方引用过西尔维亚·费德里奇（Silvia Federici）关于世界的复魅（reenchantment）的概念。这是你想说的东西的一部分吗？
CA：费德里奇曾经在我2017年策划意大利馆时参与了展览画册的写作。这次她与西尔维亚·里维拉·库西坎基（Silvia Rivera Cusicanqui）进行了一次鼓舞人心的对话，她以简单而动人的方式谈到在大自然面前，在公园里的一朵盛开的花面前所感受到的惊奇，以及我们如何甚至在疫情之前就已经失去了这种敬畏感。我认为这种奇妙，这种恍惚也是很多艺术家在提出要与自然和我们周围事物建立不同关系时所思考的，一种不是基于榨取或剥削，而是基于共生、合作和亲缘的关系。
DV：关于现代性的一个常见说法是，它启动了对世界的祛魅（disenchantment）；还有什么比复魅更关键？
CA：我说得比较笼统，而且我也不想代表艺术家说话，但这次展览中很多作品都用了一种可以称之为“魅惑”或“魔法”或“超现实”的视角来描述过去这两年。我已经看了很多艺术家，甚至是那些通常处理更为政治性主题的艺术家，我觉得他们这次都以一种更为个人、私密，有时甚至是梦的角度来创作。内容仍然是一样的，但方法不再是简单的社会批判，而是更为内省。
译／ 冯优
