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五月到八月中旬，纽约大都会博物馆有个题为“中国：镜花水月”（China: Through the Looking Glass）的时装展，策展人为英国人安德鲁·博尔顿（Andrew Bolton），艺术总监为香港导演王家卫。五月初的“中国风”明星舞会（gala），已令人们对部分西方明星着装中体现的低劣丑陋趣味及他们眼中两百年不变的扭曲猎奇“中国风”大跌眼镜。更有佛教艺术学者和文物保护专家质疑，在“镜花水月”开幕式上，一干名流在博物馆206号展厅元代壁画巨制《药师佛会图》前合影留念，媒体闪光灯频现，而强光线、人流、声响会对中国古代“干壁画”（不同于欧洲的“湿壁画”）有损害。展览期间，此展厅循环放映张艺谋武侠电影《十面埋伏》和胡金铨《侠女》片段，声响巨大，且音箱距壁画不远，其对壁画造成的伤害堪忧。况且，时装展中的武侠竹林意象与常设展的佛教艺术并无任何交流与关联，也令人对此策展理念的混乱产生疑问。
策展人博尔顿和亚洲部主任何慕文（Maxwell Hearn）都宣称此展为了通过展示西方时装中使用的中国元素体现中西文化交流，但实际上展览中中国文化和文物失去任何主体性，被随意歪曲利用和沦为时装的背景陪衬，并无“交流”可言（若说展览中有华人设计师吸取传统艺术灵感，如金色莲花礼服和青花瓷紧身裙，又不能算“东西”交流）。这自相矛盾也通过展览英文标题明确标识出来：“China: Through the Looking Glass”（直译为“窥镜中的中国”），即，西方人对中国的幻想才是他们要强调的，中国文化不过是沉默的、被随意阐释的虚幻客体（如“镜中花”、“水中月”），并无实体性、话语权和对话资格。这个强调视觉（光影幽暗压抑）、听觉（展厅分别有诡异“中国风”音乐和爵士乐，兼之电影片段中声音，喧嚣吵闹）、嗅觉（“鸦片”香水厅有香气）的全息奇观更像极具感官刺激的好莱坞商业电影，平日静谧展厅被变成百货公司和酒店大堂，人们沉醉于衣香鬓影诱惑，被激发消费主义慾望，对华服背后的金钱、阶层、性别、种族权力关系视而不见，而展览中对鸦片、缠足等猎奇中国意象津津乐道的陈腐之极的十九世纪帝国殖民主义想像也被循环使用和极度浪漫化。
“东方主义”与“表面美学”
在本次展览图册内题为“朝向表面美学”（Toward an Aesthetic of Surface）的文章中，策展人博尔顿企图通过为理论家萨义德（Edward Said，1935-2003）批判的“东方主义”（Orientalism）和之后的“后殖民”批评翻案，来证明“东方主义”并非欧美殖民帝国对东方利用和压迫的产物，而是通过所谓价值中立的“相遇”彼此激发活力和创造灵感。为了合法化这个冒天下大不韪的奇谈——尽管并非他原创，前有1994年大都会服装展“东方主义：西方服装中的东方意象”，近有要对电影中“东方主义”倾向进行“正面解读”的某美国学者作为智囊——博尔顿声称要将时装和文物去政治化和去历史化，二者被随意并置、阐释和自由解读。且不说时装业是当今最政治的工业之一，根本无法脱离与金钱、阶层、种族、性别、消费主义、劳工剥削、环境污染、资源浪费等重要社会/日常/政治议题的关系，即使时装设计本身，也并非博尔顿所言，“设计师的意图通常在（东方主义）理性认知之外，较少被政治的逻辑影响，更多被时装的逻辑引导，追求一种表面美学，而非文化本质”。“时装的逻辑”并非机器自动生成，而是出于具体社会历史环境、有政治和文化理念及族群身份的个体。时尚研究学者Iris Marion Young认为，流行时尚的幻想通常都具有剥削和帝国主义色彩，弭平这些时空差异并将其去历史化，有助于商品化一个具异国情色想象的第三世界，同时也模糊了真正的帝国主义和剥削”（Iris Marion Young，209）。在此种无法否认的脉络下，任何去政治化去历史化的主张其实都是自欺欺人，或刻意欺世。萨义德早就质疑知识生产中虚伪的超政治的客观性观点，认为知识不应绝对区分“纯粹的”与“政治的”，没有绝对客观公正，知识并非自动非政治，如此是混淆知识被有体系的政治环境生产的事实（在此，时尚同理） （萨义德，10）。
除了“新解”东方主义的荒谬，博尔顿的“表面美学”在时尚界也不过拾人牙慧。十五年前，台湾学者张小虹即已撰文论述“时尚研究”中“表面vs深度”的论争及前者的去政治化、去历史化倾向(张，28)。对于“表面”如何揭示文化霸权的结构，萨义德也有阐述。他认为，要分析东方主义文本的表面，及其对于其所描述客体的外在性。“东方主义”外在于作为存在事实的东方，“这种外在性的主要产品当然是各种视觉的文本的再现。这些偏见再现依赖制度、传统、大众认同并理解的编码结构”（萨义德，24）。
萨义德的“东方主义”批判及其后的反/后殖民批评将殖民主义历史化地深入分析，揭示东、西方之间已被内化和“自然化”的偏见和不平等权力关系，认为不同种族、国别人们有平等权利。十九世纪欧洲殖民帝国（如英、法）通过贬抑殖民地人民的人种、语言、文化、历史来确立种族优越感和殖民权威性，合法化殖民暴力及对在地的歧视和剥削。坚船利炮打前锋，人类学保驾护航，“科学地证明”有色人种为“劣等民族”，再通过科技、文化、媒体、思想全面统领，将白人“文明”确立为合法政权根基。于是，西方集文明、理性、现代、人性于一身，殖民地人民的历史、文化、自我则屡被强调为非理性、落后、邪恶、残暴、道德败坏。此种殖民逻辑会被有些殖民地人内化为自卑情结，甘愿崇拜和模仿殖民者，即批评家法农（Frantz Fanon，1925-1961）所谓“黑皮肤，白面具”，和霍米·巴巴（Homi Bhabha）的“模仿”（mimicry）论。殖民主义的“先进文明”表象，如英国学者Ziauddin Sardar所言：“如果每个城镇都有汉堡和可乐，并非因为它们代表了普世价值，而是暗示令它们无处不在的权力和文化霸权。”
“镜花水月”展标榜探讨东西文化交流，又企图为“东方主义”翻案、规避无处不在的不平等权力关系的殖民历史及不平衡的当代话语权，庆贺欧美时装设计师滥用中国文化为符号的“创造力”并将中国文物当作陪衬来自抬身价，是自相矛盾的避重就轻、欲盖弥彰：强调“东方主义”观念并要“新解”的企图大约要令展览显得有理论深度和新意，滥用和刻意误读理论却凸显其无知傲慢。这不但是对中国文物和文化的东方主义态度，对“东方主义”的重新解读更是萨义德所批判的“东方主义”态度。但因有强大资本（背后金主）、机构（大都会博物馆）和市场（看客众多）撑腰，而有恃无恐。
在展览图册字里行间和展览现场声光化电中可深刻体会到：金钱掌控最得力的、也是最缺乏尊重其他文化敏感度的两种欧美当代工业，时尚和商业电影，反知识界共识的“东方主义”论述，以光鲜奇观表面粉饰自己的文化殖民主义立场。萨义德在他的《东方主义》（1978年初版）2003年再版前言写道：“东方主义再次提出这个问题：现代帝国主义是否曾终结过。”萨义德认为，若不将“东方主义”作为话语系统分析，人们不可能理解庞大的欧洲系统何以在后启蒙时期能控制、生产和臆造“东方”这个欧洲中心的思维和经验产物。“东方主义”开始区别西方与东方，并一再强调西方优越、文明于东方的偏见，是殖民征服欲望投射，通过将其制造的“东方”他者为对立面和参照物来获得力量和身份认知（萨义德，3）。其不断复制的“东方”刻板印象，贻害至今，此时装展便是一例。
在时装与文物的“并置”中，中国文物包括佛教艺术都成了“装饰艺术”，被用作时装的背景和道具。至于博尔顿声称的“（西方设计师）对（中国）人民和风尚完全没有轻视和无礼对待，总是带着可敬的意图学习其艺术和文化传统”，他的自相矛盾（一面强调文化尊重，一面强调如罗兰·巴特《符号帝国》中的日本，“对设计师来说，中国不过是充满漂浮符号的国家”，西方幻想之产物）及与事实的出入，漏洞百出。百年来，西方时尚界依然沉溺于鸦片、缠足、黄柳霜、苏丝黄等符号，其殖民主义执拗的确可敬。大都会博物馆这样声名显赫的机构以“权威”姿态对抗质疑。其实在萨义德看来，“权威”没什么好神秘和天然的，不过是被资本和话语权技巧性地构建与粉饰（萨义德，19），需要且必须被分析和解构，正如中国传统文化在殖民想象中总被构建为“神秘、腐朽、没落”。
当代看似“后殖民时代”，单向度殖民权力关系依然存在，但更具欺骗性。西方文化资本、传媒机构、知识生产都构成不容挑战的强势话语权，继续巩固优越感。从某种程度讲，当代时装“中国风”是殖民焦虑症之体现。中国目前的发展与国际地位不再是衰弱的“从属的他者”，英、法等过去的殖民帝国将自身衰落的危机感用复制东方主义偏见、贬抑他国文化的方式展示出来。如台湾学者张小虹指出，1997年香港回归后，“中国风”时装在欧洲大肆流行（如迪奥“中国娼妓”系列，将中国妓院和鸦片馆极致理想化，与此展中王家卫剪接《残花泪》、《美国往事》电影片段中鸦片窟的浪漫化如出一辙） 。学者罗伯特·杨（Robert Young）也指出，东方主义框架下的“翻版”（如“中国元素”西方时装）比被刻意贬低的原件（如中国文物）更为强势，因为这是暴力挪用，并非基于尊重的平等交流，呈现的只是刻板印象、一厢情愿的幻想（Young，140-1）。因为平等交流拒绝承认西方文化的优越性，会威胁到他们的特权，改变世界的权力格局与秩序。
性别化“他者”
“镜花水月”展集各种东方主义刻板印象于一炉，就此点看陈腐无新意，除了被浪漫化的“异国奇观”鸦片窟和三寸金莲，还有文化殖民主义性别产物：华裔好莱坞女演员黄柳霜（Anna May Wong, 1905-1961），及1960年好莱坞电影《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）。黄柳霜展厅为多媒体奇观：光线阴暗，二十年代爵士乐轰鸣，高悬屏幕放映黄柳霜出演的影片片段，极尽性感妖娆之能事。当然，展览的主角，是几件黄穿过的衣服，包括一条胸前绣着张牙舞爪金龙的黑色长裙。黄柳霜生于洛杉矶，因当时美国歧视、限制中国移民，尤其女性移民（为阻止华人在美国成家繁衍扎根，1880年通过禁止华人与白人通婚的法案），她是在美国出生的第77位华裔女性。黄柳霜被好莱坞塑造成亚裔明星吉祥物，其实是种族和性别歧视的受害者——她只能扮演丑化亚洲人的角色，符合白人幻想的配角，被色欲化消费：淫荡，原始，冷酷无情，奸诈不忠……她扮演的人物结局总是自杀或被杀。她是白人男性社会被压抑欲望的投射，令他们可心安理得享受色情想像而不必有自我道德谴责，还能保持其“文明”优越感（如萨义德指出有英国维多利亚时期色情小说以“淫荡的土耳其人”为主角，消费他们一夫多妻的“后宫”）。
好莱坞电影中的黄柳霜不过是背景和陪衬，与“镜花水月”展中的中国古老文物一样。不仅如此，黄柳霜承载的种族和性别歧视的苦痛也被轻描淡写，而着重于“庆贺”她的“腔调”。在王家卫剪辑的一系列展露黄柳霜舞动妖娆之美的电影片段后，她与白人男主角的银幕之吻被打断，字幕解释是：由于当时海斯法典限制，黄作为亚洲人不能在银幕上与白人接吻。将责任推给电影审查固然轻巧，却显得伪善和避重就轻。因为种族歧视是制度性的，然后通过新闻、电影等大众媒介强化亚洲移民负面形象来影响民众，再通过观众好恶进一步强化银幕上的刻板印象，而银幕形象体现的不过是当时社会的种族偏见，恶性循环中，社会和民众并非无辜，审查不过是个托辞。若黄柳霜泉下有知，见到自己的痛苦被如此轻浮浅薄地消费和祝贺，不知会作何感想。
黄柳霜与苏丝黄，当然也是殖民帝国与殖民客体关系的性别化象征：殖民主义视角中的“东方”通常被视为神秘、女性化、异国情调，被动的、沉默顺从的客体。殖民帝国通过将征服的土地象征性女性化来确立和体现其控制力（核心是：男性女性化、女性色情化），而白人男性在社会达尔文主义的食物链中被塑造为绝对掌控者。如萨义德所言：“（东方）从未为自己立言，从未再现自己的情感、现状与历史…他（殖民者）是外国人，被塑造为富有、强势、男性化，绝对霸权的历史事实使得他不仅占有她的领土资源，还成为她的代言人，告诉他的读者为何她是‘典型的东方’。”萨义德更进一步揭示“东方主义”的实质，也即“镜花水月”展美化东方主义的实质：东方主义并非简单的欧洲幻想，而是一整套理论和实践、传承的物质投入、偏见和优越感的知识体系的再生产，进而影响通俗文化与社会认知。
就消费主义与性别、种族关系而言，学者Karen Leong在书中探讨黄柳霜现象，提到“女性化使得（弱势）种族更容易被接受和消费”，早在1941年，纽约与洛杉矶的白人贵妇名媛们就穿“中国风”盛装出席为中国募款活动，依赖娱乐与市场，强化对中国文化的刻板印象（如怪模怪样的“苦力”帽和上海歌女装），使得募款融时装秀、选美、女性消费主义、上流文化于一炉（Leong, 100）。74年后的纽约，此种戏码仍一成不变地在大都会博物馆上演，唯一的区别是这次有更拙劣和伪善的“理论化”和“文化交流”的假象来掩饰偏见。若认为博物馆空间中布满女性时装便是将此通常被视为“男性空间”的中国佛教艺术或书画展厅介入更多女性特征而有积极意义，则是误将消费主义和物化女性视为女性特征而架空女性主义的内核。“镜花水月”这个自以为很时髦走在时代前端、实际上陈腐粗糙没有创造力的展览，令人们沉溺于光鲜表面，彰显资本堆造的绝对自信背后的新文化殖民主义轻慢倨傲。
参考书目：
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张小虹，“虚饰中国：流行时尚设计中的文化暧昧”，《中外文学》，2000年7月，第29卷，第2期， 26-46.
张泠，电影学者，芝加哥大学电影与媒体研究系博士候选人。
文／ 张泠
