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全球语境下的当代艺术(二):全球化生产者

Forgetting the Art World,Pamela M. Lee,MIT Press,2012;After Art,David Joselit,POINT,2012.

此文根据的“全球语境下的当代艺术”对谈整理而成,为全文第二部分。“全球语境下的当代艺术”作为《艺术论坛》与尤伦斯当代艺术中心联合呈现的系列对话活动第二场,8月11日于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行。

帕梅拉·M·李:我觉得这个不仅针对全球化的问题,这种当代性也反映了我们怎样对艺术作品进行分析的方法,还有艺术市场的发展和转变,所以我们可以花一点时间谈一下我们幻灯片当中放出的两张图片。

你刚才提到“当代”和“全球化”,如果这两个不是近义词的话,我们至少可以说这两个词是相互延续的,说到一个词就必须谈到另外一个,尤其是在过去几十年当中说到艺术,这两个词是连系在一起的,所以我和大卫在过去15-20年中一直研究这个问题。

我们认为所有关于网络、回馈、反馈、回路式的艺术,以及艺术市场还有观众之间的关系,一直主导着全球化的话题,我的《忘记艺术世界》(Forgetting the Art World)是一种尝试,试图解决与分析这种问题。这本书也出于我对于当代艺术与全球化间某种叙述性的沮丧心情,或者说,用一个更恰当的词,全球主义(globalism)。全球主义代表了当代的阶段性风格(globalism as the period style of the contemporary),可能我们大家对于这些关于全球主义的图像,飞机,护照、机场,边境,迁移等等,非常熟悉。

那么通过撰写这本书,我希望将艺术品本身视为全球化进程的产物和一种媒介。从实际操作的层面讲,我们将现代看似完整具有延续性的主题,线性前进,这包括艺术作品的创作,传播的形式,流通的途径。而我也曾经书写并研究过的90年代艺术家的发展,探讨他们如何成为当今著名的全球当代艺术家。基于案例分析的方式,我希望能够对这个问题进行一定的回答,当然这里也有很多其他问题需要回答。

大卫•乔斯利特:我的这本书是《艺术之后》,谈这本书之前我想谈一下帕梅拉的《忘记艺术世界》, 我们需要回到我们之前提到的历史问题。刚刚她区分了全球主义,我理解为全球形态,其作为一种的风格,流动性,以及对于世界上不同地方,或是对异国风情的观点;全球化则指历史条件下的全球经济。比如不同文化背景下,不同地区的劳动分工,可能一个地区的工人赚的钱不太多,而他们的工作被由在别处的企业总部所操纵,而生产本身也是通过数字操控完成的,以及其他现象。

帕梅拉所指出的其实就是历史的功能, 给我们展示出的是文化现实的结构,而不是仅仅呈现它的面貌。之所以我们在讨论现代主义的重要意义在于其深深植根于历史,连同它附带的自身的问题。而且刚才我们还提到一点,这也是一种针对社会经济的环境分析。她刚才和大家谈到了各种具有全球生产能力的艺术家,他们在工作室中就使一系列全球化特有的力量得到了具体化实现,对此你有什么需要补充的吗?

帕梅拉·M·李:我想这颠覆了对于全球化的某种解读,它作为即将发生的生产模式, 艺术作品其实不仅是代表或者作为某种生产模式的缩影,而是很直接的内化了某些过程并且给予其推动。比如说,在一些艺术史和艺术批评的特定类别中,大家可能听到一些有争议的词汇,比如后福特主义与新自由主义等等,一种混合语。那就一件艺术作品而言,它具体意味着什么,或者,艺术家如何运用此类的方式,不仅仅作为表征或反思,而是作为全球化的人工制品,艺术作品实现的急迫性,而非这些流程的风格注脚(stylistic remainder)。

大卫•乔斯利特:说到这一点,798艺术园区就是一个很好的例子,其实这里就代表了艺术如何变成非常有效的投资方式,使得一个地区的经济得以发展并给予此地或这个国家一种身份认同。我这本书思考的问题是艺术如何作为一种权利与各种机构的关系,比如说博物馆和全球市场的联系。英国的一位思想家Colin Crouch写了一本书 《后民主》(Post-democracy),也谈论了全球化问题,他说全球性的企业,除了品牌形象以外,什么都可以外包。那么不管总部是在北京,纽约还是在其他地方,他们需要生产的是自己的形象,生产自己的品牌,生产自己的企业,和生产自己的生活方式。对于新型企业来说,比如谷歌,品牌形象很重要,但所代表的生活方式几乎是同样重要的。所以我想问的一个问题是:我们知道艺术家在一定程度上是一种新自由主义经济的代表,在美国被我们经常称为创意阶层,比如设计师,等等, 他们是主要以商业形式或是艺术形式创造图像的人们。这其实就是一种新自由主义的形象化范例。你当然可以说太过分了,这些人是进行艺术化创作的,怎么能走商业道路呢?但这也反映出艺术家在现实生活中有一定影响力,这种权力可以被有趣和意想不到的利用,所以是这本书中我思考的一个话题。

还有一个话题我觉得也非常重要,而且这个话题不仅与信息数字化息息相关——数字化作为一种技术,也是一种隐喻,其关于内容如何从一种形式转换为另一种形式。艺术媒介作为思考艺术的基本因素这一观念被取代了,我们看到的是一系列的“信息”, 从这些信息中艺术使我们看到内容(content)从一种状态转变为另一种状态。

帕梅拉·M·李:从很多方面来讲,我特别赞同你刚刚说的这些。而且你刚才说到的一点是品牌形象,在这样一个全球经济与新自由主义经济情况下,什么都可以外包,作为策展人、批评家,关于这一点我们一直在进行思考。具体来说,这种艺术作品的交换体制,使得当下发生的现象远远超出了我们学习和研究的范围。 平面设计还有建筑系统都成了我们必修课,而且也要了解企业结构与沟通方式——所有全球化企业的范例都要有所了解。由于这些情况的出现,我们对于当代艺术的思考也要发生改变,也要涉及商标、LOGO或广告等现实生活中的因素。

大卫•乔斯利特:是的,我们致力于不断拓展当代艺术思考的主题范围。还是让我回到艺术史,从美国的视角来看,在19世纪末,20世纪初,艺术史家注重不同形式的视觉艺术作品,但这些作品没有作者署名(authored),也就是将艺术风格作为某种文化诊断。 在现代艺术和当代艺术中,一件艺术品本身成为了研究的单元。我们需要对这件作品进行解读,并与其他因素相关联。在我们两个的研究中希望建立一种研究方法,试图将作为网络运作的图像体系视为研究的对象,一件艺术品如何将其传播的体系包揽于一身, 如何将图像世界视为一种流通的世界,同时在这个背景下每一个图像都需要解读。

帕梅拉·M·李:对于艺术史,还有历史的阶段性,我们一会儿回过头来还会再谈。让我们谈谈形式,一种对当代艺术特殊的解读是由皮特•奥斯本(Peter Osborne)提出的。

大卫•乔斯利特: 我不想就他的看法进行太深入的评论,我只是想说,他提出了非常强有力的论断,即我们应当视当代艺术为“后观念艺术”。换言之,当代艺术是在观念艺术之后出现的,也就是在60年代末,70年代初,主要是在欧美地区为主。在北京这么讲,让我看起来在发表一个地方性的欧美中心主义观点。同时,这也是非常有意思的一点。观念艺术做的是什么呢?在我看来在70年代观念艺术的情况,比较有意思的是艺术作品和信息之间出现的互动关系,两者被认为处于平等状态,艺术作品本身就是数据和信息的某种形式,而不是一种独特的图像形式。比如说观念艺术会使用文本,图像,其关注并非图像的美学化,而更加注重审视文字内容的语境和流通方式,这呼应了奥斯本说的一点,我们可以将艺术视为信息的理论化,就再次回到我们刚刚提到的一点:艺术不仅只是一种表征,不是任何事物的次生品,而是说艺术是全球化生产方式的结晶,艺术家成为了全球化生产者的范例,而且艺术作品给予我们一种信息的理论。所以在这些艺术作品当中,我们可以跟进这种流通方式,而且使用这种图像,通过建立档案等方式来建构艺术和信息的框架。通过艺术作品可以展示这种沟通的形式与图像的多维度意义。实际上这是一种理论的方式,令我们清楚这种数据在世界各地的流通方式。

帕梅拉·M·李:在这里我想做一个简短的补充。如果我们理解现代艺术理论做出的重要贡献,也就是艺术作品的自律性,对于客体的分析,在这里,这种分析归纳出了一种艺术作品在其中流通的系统。艺术作品的信息性,其实是一种媒介化的可读性,具备某种透明性,如果说一件艺术作品中包含了语言,那么它对于观众产生的影响,就会与它流通的系统产生相关性。

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