观点 SLANT
“M+进行：艺活”是个以“活”（liveness）为连接点，串起三个展览、六场现场表演的项目，在2015年年底密集登场。单看“艺活”这个词，并不能立刻知道它所指的就是“Live Art”。“Live Art”是指由英国艺术工作者于1970年代推动的一种开放性实践，把戏剧（theater）、行为（Performance Art）、偶发（Happening）等等涉及现场性（liveness）的创作冶于一炉。香港的行为艺术圈子虽然也间或使用“Live Art”一词，但并不像英国一样无所不包；在香港，行为艺术与戏剧（甚至小剧场）基本上仍然是分家的。香港的行为艺术圈子会说“做”行为，带出与剧场以“演”为表述手段的分野，正如香港行为艺术家兼研究者游魂所说，“若剧场是一个讲求统一综合、情感代入的叙事体，行为艺术就是一个探索形式、散落错置的行动景观——一种从概念出发、总要冲破既有框框、又接近日常状态的表达形式。”［1］
约翰·凯奇（John Cage）的声景装置《梳剔的书写：〈论公民的不服从〉》（Writings through the Essay: On the Duty of Civil Disobedience, 1987）可说是整个“艺活”项目的重头戏。《梳剔的书写》属于凯奇晚期的作品，据说也是他唯一的装置作品。凯奇似乎颇“钟情”梭罗（Henry David Thoreau），除了选用他的《论公民的不服从》，凯奇的早期作品《空话》（Empty Words, 1974）——一件长达十小时、旨在消解语言的鸿篇巨制——同样是挪用梭罗的文本作为原始材料。经凯奇以离合诗（mesostic）的形式处理，又以多声道调速演绎，《论公民的不服从》的文本被拆解得体无完肤，只剩碎片。“装置包含36道人声录音及24盏舞台灯光，依据易卦拣选及编排；此外，空间内有6张当地的椅子，每天安排不同的位置。” ——凯奇自1940年代后期便开始按《易经》的“机遇指令”(chance operations) 来进行创作，过程相当繁复，而《梳剔的书写》使用电脑程式来运算及展示，作品变动不居的特质发挥得更加淋漓。经过处理的男声（阅读碎片）缓慢而低沉，夹着朗读、吟唱、呻吟、嚎叫，重叠或彼落此起地交错，竟出奇地和谐；偶尔老屋角落传来雀鸣，与凯奇酬唱。我曾看过《梳剔的书写》在白盒子空间展览的记录图片，M+此次选用牛房，给凯奇的作品另添了一重意境。光影错落有致的牛房红砖墙建筑变得可游可居。行为艺术家三木（陈式森）带着朝圣的心情窝在展场的旧沙发里，心无旁鹜，沉浸在声音碎片回荡的汪洋之中，读了一遍梭罗的鸿文（主办者提供梭罗文章全文印本）。
凯奇借用“机遇指令”作为类结构来创作，从而松动意图的桎梏，让可能性浮现。香港艺术家白双全的《等一个朋友》也是把玩“纯然机遇”这回事。白双全的创作，擅长把日常生活陌生化，从平淡琐碎的现实中寻找到诗意。人人都有“不期而遇”的经验，不论是在地铁上多次遇上同一个陌生人的巧合，抑或远在如巴黎毕加索美术馆也能偶遇香港友人的缘份。而白双全颠倒了一下这个逻辑，尝试期而是否可遇。他以艺术之名所行的点子，不易被套进既定框架，被归类到行为似乎是种舍难取易的妥协。M+也认为“白氏常恣意潜越公共与私人空间，艺术与生活之间的分界，程度之深使其作品仅能够勉强被界定为行为展演。”（展览册子，第7页）不过我所持的理由不同于M+——如果界定行为的定义涵盖身体、观众、过程（现场）［2］，这些在白双全被归类为行为的作品中大多是缺失的，纵然他的作品也有“人”和“场景”（site）；再者，我个人并没有现场看过他的“行为”（绝大多数观众都是如此），而更多是通过由照片与作品说明构成的文献而已。
“艺活1995-2015”展览中，如白双全的《等一个朋友》这样“仅能勉强被界定为行为”的作品和胡向前思索及示范“做”与“演”的微妙拉扯，探索现场边界的作品形成了有趣的对照。胡向前2015年的作品《再造米开朗基罗》是六频录像装置，用艺术师徒故事来后设地谈艺术、谈行为。《再造米开朗基罗》具有剧情推展的结构，是出左拥肥皂剧右抱真人秀的仿戏。胡在作品中亦反覆置换录像作为戏剧叙事体和纪录工具的特质，并尝试找寻录像与现场对立关系以外的其他可能性。在论艺术一幕，画面对准不断提问的徒弟小邵，胡在镜头外回答，颠倒访谈记录的套式。最后一幕，当中的擂台设计就是模拟录像剪辑软件的屏幕画面，而固定镜位、一镜到底的拍摄，是否必然比前一幕广东美术馆内经过剪辑的行为展演更“现场”？
有意思的是，在《再造米开朗基罗》中，胡向前把我们熟识的、1960年代以来的行为艺术看作“古典”（当“行为”已经进入美术馆收藏，或许他的观点也不无道理？）。可以想见，与胡向前同场展出的杨曦、林一林或张怡的行为作品，在胡向前眼里都应该属于“古典”了。美籍华人艺术家张怡所“做”的行为多探索女性身体及身份认同，录像镜头构成了她行为作品的重要一环：艺术家吮吸地上的一滩清水，形成与镜像中的自己亲吻的幻景；分别与父母嘴对嘴共吃一个包子，以回放的形式播放，吃包子变成了吐包子，使行为变得更加突兀。而身兼广州大尾象小组成员的林一林在香港所做的作品，显示出他对香港社会状况的关切和观察。1997年他在香港维多利亚公园游泳池实施的《防鲨网》，用《香港基本法》册页筑成一道保护网，直率地表达出香港人面对回归的恐惧与担忧。差不多20年后的今天，《香港基本法》再次被派上用场——林一林把它拧成了绳子，然后用它在西九文化区苗圃公园内拔河。可惜现场的参与者寥寥无几，不然按香港当下的各种议题、争论来拔河几回，或许可以为病恹恹的政治氛围注入活力。不过即便现场气氛并不热烈，绳子还是不辱使命，在两个回合的拔河比赛后被扯断。
总体来说，尽管“M+进行：艺活”有约翰·凯奇慑人的声景装置，也有如“艺活1995-2015”等展览展示艺术家的行为实践及记录文献，但多场舞台演出以及讲演 (lecture performance) 还是以文本或“情感代入的叙事体”为主轴，“M+进行：艺活”项目仍然给人侧重剧场式舞台展演的印象。作为展示视觉文化的博物馆，M+如何跟西九文化区的表演艺术团队分工与合作？当那边团队正积极引介如实时表演(real time performance) 、纪录剧场(documentary theatre)等实验性的展演实践，相比之下，M+的Live Art的取态不是略显保守吗？
1：www.wenyau.net/
2：艺术史学者Amelia Jones 的说法：“表演艺术作为一个概念兴起于1960年代，伴随着身体在空间中实时与观众互动的艺术实践的出现。”（Performance art as a concept first arose in the 1960s with the rise of art practices involving the body activated in space in real time with an audience.
