专栏 COLUMNS

  • 东京来信:2016年度回顾

    对我而言,今年最大的政治事件有点儿像是某种非-事件。2015年,尽管有大规模的抗议运动和律师、宪法学者请愿反对,安倍晋三领导的自民党还是在国会通过了旨在重新解释宪法第九条,以行使“集团自卫权”之名使日本自卫队可以参与海外军事行动的新政策。该项政策表面上是为了使日本在国际维和行动中扮演更加重要的角色(美其名曰称之为“积极和平主义”),但实际上它违背了宪法第九条中不以战争或军事手段解决国际争端的原则。而且,无论大日本帝国复活有多么不可能,此事件仍然让人忍不住联想到十五年战争之前日本在西伯利亚和亚太地区的侵略活动——同样以维和行动之名。

    抗议游行运动尽管鼓舞人心——学生运动组织SEALDs(自由民主主义学生紧急行动)就在其中诞生——但注定会以失败告终。能够为宪法九条的支持者们提供真正有效还击机会的是今年七月举行的国会参议院选举。在日本民进党(原民主党)和共产党的领导下,在野党形成联合,在每个改选名额为一名的选区共同推举统一候选人。SEALDs——尽管只是一个更广泛的抗议运动(参与者包括战后学生运动世代、工会、僧侣、家庭主妇和往往被人认为对政治状况漠不关心、逆来顺受的白领阶层)里适合媒体宣传的形象代言——也将活动集中到一点,大胆宣告选举结束后就解散组织。任何人,只要对过去五十多年日本政治的僵化程度(几乎完全被自民党主宰)有些许了解,都知道不能指望在野党大获全胜,但至少我一开始还是希望此次联合能够在参议院拿到足够的席位,以形成有效的抵抗阵线。结果,自民党的议席反而比选举前有所增加,巩固了其对国会的控制,也为进一步大幅度修宪——包括彻底废除宪法第九条——奠定了基础。因此,早在11月唐纳德·特朗普当选美国总统之前,我就已经不得不质疑自己对现实的认识,以及对现实政治之外其他选项之可能性所抱有的希望。

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  • 舞台为我们而建

    伍迪・艾伦在电影《安妮・霍尔》里有一句著名的台词:“我永远也不会加入一个允许像我这样的人加入的俱乐部(I'd never join a club that would allow a person like me to become a member)”,而在由赵川策划、民生现代美术馆主办的“他者的舞台”活动上,台湾导演王墨林在论及他的反抗剧场时说:“我不希望我的戏去那些可以让它演出的地方上演”。不难看出,这两句话之间拥有某种逻辑的相似性,但也许更需要被看到的是,说话之人所处世界之间深刻的差异,而这种差异构成了关于他者的讨论的起点。

    与晚期资本主义社会里的城市中产不同,“他者的舞台”上的表演者多是来自亚非地区那些经历过政治与文化殖民、现代化与全球化冲击的国家。长期以来,这些国家都在效仿西方的模式和路径来发展自己。最近一二十年,不少实践者开始反思与批判这种照搬西方的发展方式,试图重新接续自己的文化脉络。然而可惜的是,在这一方向上的实践大多被新自由主义与文化多元主义所收编,成为某种异国情调化的客体展示,并衍生出一种虚假的代表性。而只有认识到了这一点,我们才能真正开始理解“他者”的含义——他者不仅仅是一种主流之外的“另类”,也不是多一个选项,而是一系列复杂关系的集合,包括了对自我身份、与西方/主流的互动关系以及工作路径等的重新塑造。

    在这样的背景下,“如何做”成了大家最关心的问题。

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  • 不合时宜的嚣叫声

    11月中旬,我被邀请与纽约的一个写作课班skype视频。数月的中西部生活让我倍感乏味,看到这些衣着讲究、求知若渴的纽约大学年轻人真是高兴。他们背后是无窗的砖墙,开始都略显拘谨,但慢慢就进入了状态。他们读过我关于90年代女权朋克的书,想谈一谈书中内容在今天的意义。这本书是否对当下我们应该采取的行动有所提示。

    纽约的朋友们不断给我发来信息。整座城市都处在震惊中,他们说,或者哀悼中。大家愕然,哭泣,空气中弥漫着沮丧的气息。就像9/11过后,有人说,而我还记得地铁F线上粗糙、友爱的大家庭气氛。在那不久之后,当小布什把震惊和恐惧送去伊拉克人民家门口的时候,我坐在一家丑陋的同性酒吧喝维威士忌,眼看着我们酒后的扯淡和乌托邦式的调情被大规模死亡浸透。那一阵我所有文章的人称用的都是“我们”,纸上誊写的都是集体情感的慰藉。

    印第安纳这里没有地铁,我也从不坐公共汽车,城里的同性酒吧开门太晚,早睡的我从来赶不上。市中心空空荡荡的人行道旁,挂有“我们信仰上帝”牌照的SUV和皮卡在高耸的停车楼里兜着大圈盘旋向上。欢声笑语都在各种会所、健身房、食品公司、教会、犹太教堂的领地内部;走出来则啥都没有。和我知道的其他地方相比,这里的公共生活是如此稀少,我几乎可以理解这里的人们会怎么投票,就好像其他人的生活都不是真的一样。

    大选后的一周,我每天离开家门只去一个地方:一个窄小的浅层泳池,与我共享此地的,除了靠水中

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  • 独立给谁看?

    第二届“北京独立艺术空间”(Independent Art Spaces Beijing,下文简称IAS)于2016年8月20日至28日举行,笔者参加期间大部分活动后,带着预先设想的问题回访了许多空间的创建者或策展人。这些问题包括:什么是独立艺术空间?独立空间与艺术系统中其他机构的关系是什么?组织一个“独立艺术空间节”是否有必要性与紧迫性?不同空间发起项目以及选择艺术家时使用的策展研究方法(curatorial research methodology)有哪些?独立艺术空间的未来会是怎样的?然而,在完成了七场深入访谈后我突然意识到,也许更贴切的问题是,空间独立给“谁”看?一方面,艺术生产、流通、展示方式的多样化在让机构的定义变得宽泛的同时,可能把原本不被视为观众的角色以“扩展的观众”(expanded audience)的概念引入独立艺术空间的讨论;另一方面,如果一个空间的开放并没有以想象或试图培养一群特定身份的观众为前提,那么这个空间存在的意义又是什么?

    当我们在思考独立艺术空间的项目究竟做给“谁”看时,有没有可能让“观众” 这个概念消失呢?从某种程度上说,一个空间的创建者可以被视为这个空间的“首要观众”。创建者作为策展人或艺术家发起项目,把空间当作试验场,从而观察他们的想法是否能够在特定的情境下起作用并进一步推进。特别对于成立不久的空间,自身定位尚未明确,相应地,空间的目标观众也很难确定。然而,这种不确定性给予创建者以某种有机方式探索其空间潜能的机会。比如,Salt

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  • 制造相遇

    第34届世界艺术史大会(CIHA)在北京轰轰烈烈召开了四天,450名学者及近万名志愿者、听众游走在北京大学、中央美术学院与故宫博物院之间。对于世界艺术史大会这项四年一届、高度制度化的学术会议而言,本届首当其冲的亮点在于:在空间疆域上第一次跃出了欧洲、北美和澳洲——西方世界——来到了中国。为什么是艺术史,为什么是现在?近年来,各类盛会“首次”移步中国屡见不鲜,国际政治、经贸合作方面的会议已不胜枚举,如刚结束的G20峰会(杭州,2016),文化方面以国家为参与主体,并与国家形象紧密相连的奥运会与世博会也早在几年前便登陆中国。在知识生产领域,工程与自然科学领域的顶级国际学术会议已日渐平常,但国际级的人文与社会科学会议相较仍稍显缺位。自去年第22届国际历史学大会(济南,2015)开辟先河之后,本届艺术史大会似乎是文化领域进一步推进交流的明证。

    维基百科上显示,艺术史这个领域既有别于探讨单个艺术品价值的艺术评论(art criticism),也有别于探讨艺术本质问题的(如什么是“美”)艺术哲学(philosophy of art)。这么看来,这届CIHA的总主题“概念”(TERMS)不在学科的经典范畴内,“越俎代庖”到了美学(哲学)领域,而“词语与概念”(Concept and

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  • 民间政治建筑和乐观建筑

    2015年7月18日,亚历杭德罗·阿拉维纳(Alejandro Aravena)被任命为2016年第15届威尼斯建筑双年展的总监,同时负责展览策划。而随着展览开幕临近,他的角色似乎又慢慢变成了单纯的策展人。尽管可能只是一种文字游戏或者程式化的命名方式,总监和策展人代表了两种不同的思维模式。与策展相反,这届双年展是在总监指导下完成的 。这是一次给出明确导向后再回溯式地寻找对应主题的双年展,目的在于给出范例,而非生产内容——与雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)负责并策划的上届建筑双年展完全不同。此次展览为全球建筑师事先分配好了角色,让他们带过来显而易见的证据,以支持展览主题—“前线报告” 。说它不是一届策展而成的双年展,因为展览主题和参展项目的选择都是为了展示某个宣言,而不是制造宣言。正如本文结论部分所述,今年的双年展提交了一份天真的,或 “民间政治”式的“解决方案主义”(solutionism)答卷,不仅回避了建筑生产的复杂性,甚至维持了建筑必须生产高品质完成品的保守命题。

    本届威尼斯双年展的策展宣言中不乏修辞。主题海报上,德国考古学家玛丽亚·赖歇(Maria

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  • 劳森伯格的讯息

    在尤伦斯当代艺术中心举办的回顾展“劳森伯格在中国”由三部分构成:《四分之一英里画作》(The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece, 1981-1998年)是一件占据整个展厅的大型装置,呈现了劳森伯格艺术实践中最具代表性的拼贴、装置、摄影等形式;《夏宫》是他1982年来中国时拍摄的彩色照片;第三部分为文献,集中记录了当年中国艺术界及公众对于劳森伯格作品的反应。

    1985年,作为劳森伯格全球巡展的第四站,北京中国美术馆和拉萨的西藏展览馆先后迎来了这位美国波普大师的大型个展。作品中的动物标本和现成品的怪异组合,大量流行图像的错落堆积在当时国内艺术界引起了强烈反响。这种震动可以理解——彼时的中国艺术家对于波普艺术还十分陌生。自徐悲鸿以降,很长一段时间内中国的美术教育都被划分为“国、油、版、雕”四大门类,“实验艺术”“新媒体艺术”“综合媒介”等词汇很晚(大约21世纪初)才出现在学院教育机制内(这也是为什么40岁以上的中国当代艺术家大多出身于“四大专业”之一)。从艺术的趣味来说,大部分当时身在北京,或者特地前来北京观展的艺术家都是前苏联专家马克西莫夫的再传弟子,习惯于欣赏银灰色调子的社会主义现实主义那样主题鲜明、风格宏伟的作品。对他们而言,“装置”、“拼贴”完全是外来的异类,无法将其融入自己的表意体系。彼时很多中国艺术家正忙着用以前的语言倾诉苦涩青春留下的道道伤痕(“伤痕美术”),但其中一些较为敏感的人(例如王广义)已经开始对这种悲情话语觉得厌倦,并且明显感受到正在露出端倪的消费社会的独特魅力。正是在这样的背景下,劳森伯格(时译“劳生柏”)的到来给当时的中国艺术界提出了一个根本性疑问——艺术到底是干什么的?答案很明确:艺术应该关注当下。

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  • 于“破产”之际

    最近一次上海当代艺术的分水岭发生在2013年:连续兴办6年,曾对上海当代艺术产生巨大推动作用的SH Contemporary(上海当代艺术博览会)被叫停。2014年的博览会热可以看成针对市场空窗期的报复性反弹,同时,前后多家私人美术馆开馆迎客。实际上,这股热潮从2009年艺术家在松江创意工房联合策划的群展“资产阶级化了的无产阶级”可以寻到一些蛛丝马迹。展览标题意图描述一个巨大反转:原先在20世纪70年代被号召向无产阶级工人学习的资产阶级,在今天不但接手了一切工具,吞噬了无产阶级的生产资料,还激发了空间的分裂以及人的分裂,生产方式经过短暂的联合又回归到个体。

    艺术行业早已全面迎接资本化。有艺术家戏言,20年前能卖掉一件作品实在是感觉开心,今天再卖只觉得是场“灾难”。但艺术商业化并不是上海唯一的记忆点:1990年代的一批艺术家曾经独立筹钱或自费策划展览,他们花大量时间聚集讨论,再邀请其他城市艺术家来上海共同实践,针对同一话题展开多维度的探讨。对当时的上海来说,这是一贴兴奋剂。群展名单不受年龄、工作方向的限制,力图在作品之间形成有效的相互刺激。但自“桃浦大楼”系列艺术项目(2011)之后,上海艺术家再也没有联合策划过展览——2009年松江展览的提法已经充分发酵,资本暂时粉碎了联合的可能,艺术又向艺术之外的不同目标奔去。

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  • 流动的忏悔

    上海初夏的一个雨天,一辆白色卡车尾部聚集了一群人。一名穿白色“防护服”、戴白色面具的人,坐在雪白车厢中间的一张桌子前写着什么。他/她只露出一双眼睛,在全白的笼罩中如幽灵一般。人们撑着伞,在车厢这座小剧场前形成了另一道被观看的风景。这是艺术家胡任乂的项目“忏悔车”第二辑,为期五天;车的巡游路线包括圆明园路、威海路、宜山路和武康路(路线选择以停车方便为考量)。车辆停靠时,路人被邀请进入车中写下忏悔并注明国籍,可匿名也可署名。这些字条在下一次展览前都会被私密地保存起来。该项目是胡任乂的系列创作“无限忏悔计划”的一部分,并在微信群与朋友圈中以图文同步直播。

    从2009年底有最初想法,到2012年底着手计划,再到2013年4月开始实施,并于2014年在上海民生现代美术馆举办“金盆洗手——无限忏悔计划”个展,现场直接展示的忏悔条来自不同地区、宗教与文化背景的人,内容多与家庭矛盾和爱有关,例如自责没花多些时间陪伴家人。借此了解他人的忏悔对许多人而言具有吸引力:对他人生活内幕似乎秘密的一瞥。这一计划截至目前已收集到来自全球五十多个国家的七千余件忏悔字条和物品,其首次展出被安排在一个全黑的房间,由观者的手机光源捕捉贴在墙上的忏悔字条。艺术家回忆道:“当时有观众认为,既然忏悔人愿意留下字条,那么未必要在隐蔽的空间里呈现这些信息。”于是他便有了让这些信息在公共空间流动起来的想法。“不过真正想到巡游车是在民生个展结束后。我意识到美术馆展厅及其机构属性的封闭性,从而想要寻找作品与社会最透明的链接方式,于是形成了‘忏悔车’的想法。”提到巡游车,或许我们想到的是战争胜利时凯旋而归的军队,两边围绕着欢迎的人群,以及嘉年华中变身为移动舞台的彩车,商业社会中,巡游车成为了一种深入消费社群的灵活销售工具。这台素净的忏悔车利用了巡游车本身易于抓人眼球的表演性,然而它所提供的却是颇具仪式感、与周遭环境相隔离的自省空间,公共与私密在此相遇。

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  • 叙事的共生与战争

    在网络社群的未知异托邦中,我们面对大量的数据与资料,以及各种借民主自由之名植入浮动资本的新社群空间,其中,当然不乏敌我不分的骇客入侵、通讯协定,以及相应而生的“身分”(角色)与虚假个人资料(设定)。在这种失序的荣景中,我们栖身于单一大历史消失的“叙事群世界”(universe of narratives)里,由于身分、个人资料、群组(出场人物)、对话(对白)与活动(情节)的繁生,必然出现叙事的爆炸与重整。用“叙事转向”来描绘当代艺术在这近十年面对这一改变的表现,显然还是过于市场导向,或有对单一大叙事的想像之嫌。事实上,如果就生产条件与生命处境而言,艺术家或许已经开始以各种叙事的再制作、拆解和组装,来面对这“叙事群世界”的混沌与挤压。

    “叙事群世界”vs.“后制作”与“后电影”

    可以想到,“叙事群世界”和鲍德里亚“后制作”与“后电影”的观念之间存在某种共通性,但二者仍存在极大的差异。后制作与后电影的发展仍然专注于观念艺术的旨趣,在今天也显得容易落入一种形式主义操作(不再挑战叙事生产的观念形式操作);但叙事群世界不会仅止于正文与脉络之间的互文叠合与叙事群规模的扩张,因为“叙事群世界”并非某种艺术趋势或类型,而是一种存在于当代的生态制域(régime)。虽然“叙事群世界”涉及网络社群的经验,但因为叙事群具有高度的诸众状态、流动性与临时性,因此,我们不能以“叙事网络”——关系美学自后制作或后电影发展而出——来认知它(此类型的创作者如皮埃尔·于热、菲利普·帕雷诺、饶家恩、许家维、余政达、高俊宏)。上述科技与社群环境的改变所引发的是艺术症候,是艺术家对于叙事群更有意识的关注,并进入到思考与部署叙事群的“政治”(阿比查邦、陈界仁、张纹瑄、鬼讲堂)。

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  • 附着时间的拾得物

    “这本是终结之地,现在更是一场让人可以习惯告别的仪式

    以此开头并非虚假如果你们听见在夜晚时从身旁走过的猫步后头跟著许多低吟穿过戏院穿过住宅穿过运河此时鸽子拍翅声声催促你离开从未遇见的辉煌与未曾真的理解的落寞仅引用诗句让此地等同于幽魂说话!”
    ──曾伯豪,《运河无崁盖》

    三月中,台南的海马迴光画馆推出了一场暂时难下评论的展览“台南中国城”,展览名称与内容均来自伫立于台南中正路底30余年的巨大建筑体。过去,城市发展经常与河流港川相互依附,台湾最早发展的都市“台南”更是如此。开台之初,今日的台南市区到安平区之间仍是一片台江内海,台南也因早年船只往来频繁,使得贸易、商贾兴盛。此片水域在进入清朝统治期间便开始有泥沙淤积现象,这些水域陆化的过程,慢慢形成交错的运河河道与港口,而积累而成的海埔新生地,则成为新的生活聚落。1970年代,因台南旧运河淤塞成陆、港口变动不定等问题,在日本殖民时期再启开挖、设计的新运河,在长期泥沙淤积与安平渔业区开发完成后渐失功能,慢慢转型为观光用途。市区中的运河被称为运河“盲段”,用以容纳舟船停靠的船渠也在淤沙、都市废水流泻不出的状态下,成为市民嫌恶的臭水沟。“填平运河盲段”的想法在1978年市政府将此区改辟为商业用地标售后正式实行。这处于1983年落成的大型综合性购物广场,在当时仍于戒严状态的社会氛围下,以带有某种正统性遥想与国族想像的“台南中国城”为名,利用地下街衔接前后两栋仿中国传统建筑外观的建筑,犹如海市蜃楼般现身于原不存在的运河盲段之上。

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  • 挽救或揭穿

    几乎是从停止拍摄的那一刻起,蔡东东成为了摄影艺术家,更准确地说,成为了一位关于摄影的艺术家。他退出了图像生产者的行列,站到观众这一边,思考着接受的荒谬和疑难,进而针对已经存在于现实中的图像开始工作,“像一个外科大夫一样,对这些既存的照片做起了手术”。

    它们部分地来自他过去拍下的胶片,更多地来自旧货市场,以及宣传部门淘汰的图像资料,他从那里搜集到各种各样的旧照片和底片,将它们带回“暗房”,不时地琢磨可行的手术方案;卷曲、打磨、移植、刮擦、撕扯、灼烧等等,这些手法俨然具有手术刀式的暴力感,但目的在于挽救:发现僵化的图像背后的某种“戏剧性结构”,赋予它们以新的生命力,而这要取决于在他和图像相互审视的过程中,是否出现了增设一个“刺点”的可能。

    “当所有人都摄影的时候,其实摄影这个概念已经不存在了,它成为了我们身体的一部分,就像网络也成为我们生活现实的外延,摄影的时代已经结束了”(引自蔡东东、海杰对谈:《摄影的时代已经结束了》),蔡东东的论断针对了摄影的整体存在轮廓,照相机所衍生的技术性图像已构成了极度膨胀的现实景观,同时也逼迫艺术家们在卡尔维诺论及的两条道路间做出选择:“我们可以把用过的形象放入新脉络和新语境中进行再循环,改变其意义”,或者,“我们可以把过去的东西一笔勾销……仿佛处在世界末日之后的世界里”(引自《未来千年文学备忘录》)——蔡东东显然倾向于前者,他声称自己是“图像的编辑”,确实,在链接、加工、重新编排既有文本的这一向度上,他的形态暗合着尼古拉·布里奥(Nicolas

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